Спектакли, концерты Тосканини имели огромный успех. Слушатели не отпускали дирижера, стараясь подольше насладиться музыкой под его управлением.
Однажды, это было в Турине, после концерта публика неистовствовала. Измученный Тосканини - он вкладывал в каждое выступление все свои силы - наконец добрался до гостиницы и улегся спать: обычно после работы он сразу засыпал. Спать ему не дали. Публика отказывалась покинуть театр, аплодисментам не было конца. Из театра послали за Тосканини. Он встал, оделся, вернулся в театр и без репетиции "на бис" продирижировал симфонией Шуберта.
Ему не было еще и тридцати лет, а в репертуар его входили 165 оперных сочинений 54 композиторов, причем всеми операми он дирижировал наизусть - это было новшеством в то время, особенно в оперном театре, где дирижер должен был управлять и солистами и оркестром, и хором.
В те годы великий Джузеппе Верди продолжал работать недалеко от Буссето. И на склоне лет композитор поражал свежестью таланта: в восемьдесят лет он написал оперу о веселом, жизнелюбивом сэре Джоне Фальстафе на шекспировский сюжет, по либретто Арриго Бойто - поэта и композитора, участника гарибальдийских походов. Бойто был другом Тосканини.
Однако, создав много замечательных произведений, Верди не имел выдающихся единомышленников - дирижеров, которые полностью разделяли бы его взгляды, понимали его творческие идеи, умели создать спектакль, в котором все элементы: пение, игра, оркестр - соединились бы в единое гармоническое целое.
Только на склоне лет Верди узнал такого дирижера-единомышленника - Артуро Тосканини.
Служение Верди
Однажды, изучая автограф оперы Верди "Фальстаф", Тосканини случайно заметил маленький клочок бумаги - несколько слов, написанных старческим почерком, - запись Верди о Фальстафе после окончания оперы:
"Все кончено. Иди, иди, старый Джон, - иди своей дорогой сколько жизнь тебе позволит.
Забавный тип плута. Вечно живой, под разными масками.
Повсюду и везде. Иди, иди
вперед, - вперед!..".
Бережно уложив листок в обложку, Артуро спрятал его в карман. И с тех пор не расставался с запиской Верди. До самой своей смерти. Как и многие итальянцы, Тосканини наивно верил в силу примет и талисманов. Слова Верди были его талисманом. Приносили счастье. Помогали работать.
Когда Артуро начал ставить оперы Верди, композитор уже редко появлялся в обществе. А Тосканини стеснялся его беспокоить
"Я мог бы знать его лучше, - говорил он впоследствии, - но я был очень застенчив в те времена… не смел просить разрешения повидать его. Теперь я жалею об этом".
Три встречи были у Тосканини с Верди.
В присутствии композитора, на репетиции оперы "Отелло", Тосканини играл партию второй виолончели. Играл старательно, точно придерживаясь указаний в нотах, но Верди сделал ему несколько замечаний.
Опера произвела на Тосканини такое впечатление, что, прибежав домой ночью после спектакля, возбужденный, он разбудил мать:
- На колени перед Верди! На колени перед Верди!
Тасканнии поклялся сам дирижировать оперой "Отелло" и начал репетиции. Тенор предложил свои темпы, казавшиеся дирижеру слишком медленными. Певец ссылался на указание композитора. Спор придал Тосканини храбрости:
- Спросим у Верди.
Отправились к композитору. Тенор пел, а Верди поправлял его, требуя ускорить темп. Истолкование Тосканини было правильным.
Шли годы. Совсем стар и слаб становился Верди. Тосканини должен был дирижировать в Париже и Турине его последним сочинением - "Четырьмя духовными пьесами". Следовало обсудить интерпретацию.
Тосканини играл Верди сочинение на фортепиано. Никаких поправок у Верди не было. Он восхищался молодым дирижером, который чувствовал его музыку так, словно сам ее сочинил. Тосканини хотелось подольше задержаться у Верди, спросить его о многом, попросить на память фотографию, но и на этот раз он не решился. Больше живого Верди Тосканини не видел.
Провожали Верди в последний путь как героя Италии в январе 1901 года. Пел хор знаменитого миланского театра Ла Скала. Арии Верди исполнял Энрико Карузо, великий певец. В Буссето звучали под управлением Тосканини отрывки из опер.
В феврале прах Верди и его жены, певицы Джузеппины Стреппони, перевозили, согласно воле, высказанной композитором перед смертью, в часовню Дома для престарелых музыкантов, построенного стараниями Верди. Траурный кортеж провожал по улицам Милана оркестр и хор: 900 певцов под управлением Тосканини пели музыку Верди на слова "Лети же, мысль, на крыльях златистых".
В 1913 году, когда праздновалось столетие со дня рождения Верди, Тосканини был избран почетным гражданином Буссето.
Величие творческое и человеческое неотделимы, - утверждал Артуро Тосканини. И Верди был для него идеалом.
"Его музыка похожа на его характер, сильный и честный, - говорил дирижер. - Он родился крестьянином и оставался им всю жизнь". А быть крестьянином значило для Тосканини любить землю, не бояться труда и не сворачивать с избранной дороги. Он и себя всю жизнь считал крестьянином из Пармы.
Музыка Верди была для Тосканини олицетворением национальной итальянской музыки. Что ценил и подчеркивал он в творчестве Верди? Прежде всего, полное слияние слова и музыкального выражения, оценить которое в полной мере можно, по мнению Тосканини, только зная родной для Верди итальянский язык. Безошибочным было чувство правды у Верди: его музыка пела о жизни и потому всегда оказывалась близкой людям. Легкость, изящество, блеск, сердечность ценил Тосканини в музыке Верди.
- Пойте! Пойте! - требовал дирижер и от оркестрантов, репетируя оперы Верди. Потому что никакая другая музыка не обладала для Тосканини таким мелодическим богатством.
Пение было основой дирижерского искусства Тосканини. Ничто не могло заслонить для него красоту звучания человеческого голоса, которую в совершенстве постиг Верди.
Психологическая достоверность оперного действия - вот еще одно качество. важное для Тосканини. Опера для него- музыкальная драма, которая должна трогать сердца и заставлять верить, что все происходящее на сцене действительна взято из реальной жизни.
В Нью-Йорке Тосканини ставил оперу Верди "Отелло" для радио в концертном исполнении - без декораций, грима и костюмов. Но даже и в концертном варианте он работал с певцами как театральный режиссер, передавая им, сколь тонко и чутко музыка Верди рисует человеческие характеры.
Друг Тосканини, пианист Хоцинов, рассказывал, как работал дирижер над одной только фразой "Non so!.." (Не знаю!..), которую произносит Яго.
"Маэстро прочел целую лекцию баритону, который пел Яго. Не достигнув желанного эффекта, он сам спел эти два слова - совершенно неподражаемо. "Видите ли, дорогой, - объяснил Тосканини, - Яго плохой человек… но он в то же время умен… умнее Отелло, этого ребенка… много, много, умнее… и когда Отелло спрашивает его, почему Кассио и Родриго дерутся, он отвечает "Non so!..". Но он говорит это так, что Отелло должен подумать. "А, он знает, почему они дерутся, но не хочет причинить неприятность Кассио, не хочет также тревожить меня!..". В то же время он должен заставить Отелло заподозрить Кассио… Все это Яго должен донести в словах Non so!..". Это difficile, caro, molto, molto (трудно, дорогой, очень, очень)… Может быть, это должно звучать так…. И маэстро пропел "Non so!.." - и вся хитрость и подлость Яго были в его голосе, произношении..".
В репертуаре Тосканини было много опер Верди: "Набукко", "Сицилийская вечерня", "Травиата", "Риголетто", "Трубадур", "Бал-маскарад", "Аида", "Отелло", "Фальстаф". Но нельзя считать, что их пропаганда давалась ему легко. Чтобы понять и оценить все, что сделал Тосканини для Верди, нужно представить себе борьбу "вокруг Верди" в конце XIX века, когда оперы Верди противопоставлялись операм немецкого композитора Рихарда Вагнера.
Верди защищал принципы итальянской классической оперы, а Вагнер критиковал их, утверждая, что нужно изменить подход к опере: изменить ее формы, роль оркестра.
Вагнера считали новатором оперного искусства, обогатившим и драматургию опер, и музыкальный язык, и инструментовку - все оперные приемы. Вагнером увлекались везде, в том числе и в Италии, в миланском театре Ла Скала: Вагнер сам сюда приезжал. А Верди порой причисляли чуть ли не к устаревшим композиторам. Или, во всяком случае, к оперным творцам, чье творчество ограничено национальной итальянской почвой, близко главным образом Италии. Доступность, демократизм, простоту, естественность музыки Верди, его верность народной музыке, традициям итальянского вокального искусства считали не достоинством, а недостатком, угодой вкусам "массы".
В Европе проводились фестивали Вагнера. Но не было фестивалей Верди.
Правда, борьба "вокруг Верди" была особенно острой в 70–60–е годы, но отголоски ее ощущались и позднее.
Когда Тосканини, приглашенный в Зальцбург своим другом, знаменитым немецким дирижером Бруно Вальтером, предложил поставить там оперу "Фальстаф" Верди, Вальтер искренне удивился: в Зальцбурге играли только Моцарта, Баха, Вагнера. Лишь категорическое требование Тосканини и его угроза, что с другим репертуаром он в Зальцбург не поедет, заставили уступить. "Фальстаф" был блистательно поставлен и с тех пор зазвучал на немецких оперных сценах.
Широкая душа была у Тосканини. Разную музыку любил он. Как истинный артист, он обладал даром перевоплощения, его творческий диапазон был очень широк. И все же главной целью его жизни было, конечно, служение отечественной, итальянской музыке. Служение Верди.
Ла Скала
Летом 1964 года москвичи встречали знаменитый миланский театр Ла Скала, с которым тридцать лет была связана жизнь Тосканини. Артуро Тосканини уже не было в живых. С театром приехала его старшая дочь Валли Кастельбарко.
Хотя Валли не была профессиональным музыкантом, но по традиции семья Тосканини участвовала в делах театра: Валли входила в правление Ла Скала, отдавая много сил административным обязанностям. Во всем выполняла она волю отца, заботившегося всю жизнь об этом прославленном театре Италии, куда ездили учиться истинному пению со всего мира.
Единственная из семьи Тосканини, она жила теперь в Милане и старательно собирала, берегла все, что касалось истории театра и деятельности в нем ее отца.
Ла Скала! Откуда возникло это необычайное название?
Давным-давно построили миланцы красивый театр для оперных представлений, Пожары тогда часто бывали в городах. Бороться с ними не удавалось. Театр сгорел. Но спустя несколько лет, в 1778 году, миланцы вновь построили оперное здание со зрительным залом на 3600 мест, на этот раз рядом с церковью Мария де Ла Скала. Так и стали называть театр - Ла Скала. Название было кратким, удобным, звучным.
Театру не очень везло. Итальянское правительство не помогало искусству. Некоторое время театром управлял герцог Гвидо Висконти, потом директора менялись. Иногда даже приходилось закрывать Ла Скала. Но все же среди итальянских оперных театров ему принадлежала ведущая роль. Петь здесь, дирижировать, писать для Ла Скала считалось честью. Не один вечер провел здесь Верди, волнуясь за судьбу своих опер.
Тосканини сперва пригласили дирижировать симфоническими концертами: оркестр театра работал и над симфоническими программами, выступая с ними в Милане.
В 1896 голу Тосканини поставил в Ла Скала оперу Вагнера "Нюрнбергские мейстерзингеры", и это стало событием. Сочинения Вагнера, правда, и до того звучали в Италии, но такого совершенства постановки достигнуть еще не удавалось.
В 190б году Артуро вновь появился в театре как постоянный оперный дирижер, поставил много опер и… ушел из театра потому, что не имел возможности работать так, как считал это необходимым, не мог добиться желаемого качества спектаклей: рутина, зависть, распространенные в театре, мешали дирижеру.
В Нью-Йорке, где обосновался Тосканини, буквально каждый такт его исполнения оплачивался золотом: Америка почти не имела своих отечественных музыкантов и старалась заполучить их из разных стран, привлекая богатством.
В Метрополитен-опера в Нью-Йорке пел Энрико Карузо, дирижировал великий немецкий дирижер Густав Малер.
В первое посещение Тосканини недолго пробыл в Америке, но сумел немало сделать для совершенствования театра, обновления его репертуара. В 1910 году здесь впервые была поставлена опера замечательного итальянского композитора Джакомо Пуччини "Девушка с Запада". На премьеру приехал автор оперы. Карузо пел одну из главных партий. Успех был таким, что Пуччини пришлось выходить на вызовы 55 раз. Тосканини - друга Пуччини - называли душой этой постановки.
Росла популярность Тосканини в Америке. Однако когда в Италии было объявлено празднование столетия со дня рождения Джузеппе Верди, Артуро тотчас же отправился в Буссето, на родину Верди, чтобы руководить празднеством, а в Ла Скала поставил две оперы Верди - "Травиату" и "Фальстафа".
В день рождения Верди тысячи миланцев на площади пели национальный гимн Италии, которым Тосканини дирижировал в честь великого композитора.
Разгорелась первая мировая война. Тосканини не мог оставаться в это время на чужбине. Он не очень ясно представлял себе цели, смысл войны, но считал своим долгом быть вместе со своим народом, разделять его невзгоды. Тосканини отправился в Италию на большом океанском корабле "Лузитания". Спустя восемь дней после того, как Артуро высадился во Франции, "Лузитания" была потоплена, спаслись немногие.
Сын Тосканини ушел добровольцем на фронт. Артуро взялся дирижировать военными оркестрами. Он приезжал на передовые позиции, чтобы перед боем воодушевить солдат, никто не мог упрекнуть его в недостатке храбрости. Перед строем солдат Тосканини наградили фронтовой медалью "За храбрость".
Почти три года Ла Скала был закрыт. Оркестр распался, певцы разъехались.
Тосканини решает возродить театр. Он начинает с организации оркестра из учащихся Миланской консерватории. С оркестром Миланской консерватории в 1920 году Тосканини отправляется в длительную гастрольную поездку по Европе. 124 концерта в Вене, Берлине, Гамбурге, Кельне, Мюнхене, Дрездене. Не ради денег - чтобы сформировать оркестровый коллектив.
Возвратившись в Милан, Тосканини берется за восстановление Ла Скала. Теперь он - единственный руководитель театра: директор, дирижер, режиссер - человек, ответственный за все.
Для себя Тосканини ничего не нужно. Ему предлагают самые заманчивые турне, огромные гонорары. Он отказывается, потому что служат своему родному народу.
После первого сезона в Ла Скала Тосканини выделили 100 000 лир вознаграждения. Он отказался. Деньги истратили на оборудование, реконструкцию театра.
Тосканини работал как одержимый. Случалось, что, закончив спектакль, он засыпал тут же, в дирижерской комнатке: не хватало сил добраться домой. 90 раз дирижировал он в 1922 году, 81 раз - в 1923. А сколько опер было поставлено, классических и современных! И среди них только 26 новых! Ни один театр мира не имел такого огромного репертуара. Ла Скала всегда был цитаделью итальянской музыки, а Тосканини кроме итальянских композиторов ставил "Пеллеаса и Мелисанду" Дебюсси - французскую оперу, "Саломею" Рихарда Штрауса - немецкую оперу. Его привлекали драматизм, жизненная правда, могучие характеры произведений Мусоргского: он осуществил постановку "Хованщины" и "Бориса Годунова". Заинтересовался "Евгением Онегиным" Чайковского. Чудеса творил под руководством Тосканини оперный коллектив: певцы, хор в короткие сроки разучивали сложнейшие партии, репетировали без устали. Слово Тосканини было законам. Подъем царил в театре, и хотя Артуро очень уставал и даже заболел от перенапряжения, все же жизнь в это время в Милане доставляла ему удовлетворение. Он чувствовал, что нужен Италии.
Оперное искусство в стране переживало расцвет. Своими постановками Тосканини доказывал современность классики, неумирающую ее силу и, вместе с тем, продолжал открывать для слушателей новые сочинения.
Со всех сторон съезжались теперь в Милан любители пения. Любые деньги платили за билет, чтобы только услышать, увидеть Тосканини.
Никто больше в театре не боялся за свою судьбу. Тосканини с равным внимание относился а примадонне и к гардеробщику: работа каждого была важна. Хор, кордебалет - все должно быть безупречным. Как всегда, Тосканини отличался строгостью и простотой. Его любили. Боялись. Подчинялись ему беспрекословно.
Вершиной этого периода деятельности Тосканини были его гастроли с ансамблем солистов, оркестром и хором Ла Скала в Берлине и Вене в 1929 году.
53 года минуло Тосканини, когда окончились эти триумфальные гастроли. Старости он не чувствовал. Его выносливость, энергия поражали, как и в молодости. На родине, в Ла Скала, где казалось, сам воздух помогал ему, он осуществлял тот идеал работы в опере, который сложился у него еще в годы скитаний по провинциальным театрам.
Он покончил с диктатурой капризных примадонн и модных певцов, считавших себя центром спектакля и требовавших от дирижера послушного сопровождения. Изгнал из театра бессмысленную внешнюю красивость пения, произвольные каденции и отсебятину, показывавшие лишь голосовые качества певца. Он требовал, чтобы певец прежде всего был музыкантом, драматическим актером, понимал сценическое действие, законы оперного ансамбля. Тосканини воспитывал певцов Ла Скала.
Много лет спустя, приехав в СССР, знаменитая итальянская певица Тоти даль Монте рассказывала, как работал с ней Тосканини во время постановки оперы Верди "Риголетто". Об этом можно прочитать и в ее книге "Голос над миром".
"Наконец я дошла до знаменитой арии "Внемля имени его…". Я очень волновалась, но постаралась спеть ее как можно лучше. Тосканини остановил меня и сказал:
- Послушай, дорогая Тоти. В техническом отношении ты исполняешь арию безукоризненно. Но, черт побери, этого же мало. Прежде всего ты должна понять, что героини Верди любят одинаково. Джильда - как Аида, Леонора как Виолетта… Все они испытывают тот же трепет… И все же разница есть. Как ты думаешь, почему Верди написал эту арию в манере стаккато? Из прихоти! О, нет, нет! Верди применил технику коротких пауз для того, чтоб живее передать смятение девушки, в сердце которой впервые зажглась любовь. При одной мысли о возлюбленном, смутившем ее душу нежными словами, у нее прерывается дыхание. В музыке Верди звучит смятение. Вот почему его героиня поет как бы отделяя каждый слог: "внем-ля и-ме-ни е-го…". Если ты поймешь состояние Джильды, твой голос сумеет передать те чувства, которые хотел выразить композитор.
Слава маэстро ярким светом озарили мне всю эту знаменитую сцену, и я поняла, как глубоко проникся Тосканини духом музыки великого композитора. Повторяя арию, я уже не беспокоилась о технике, а позволила заговорить сердцу Джильды, как хотел этого Верди.
Еще одно важное замечание сделал мне Тосканини в четвертом действии, в сцене смерти Джильды. Он сказал:
- Помни, что когда Джильда произносит свои прощальные слова, она уже мысленно рассталась с жизнью. В этой арии есть что-то неземное. Тут нужен нежный, ангельский голос, взывающий с мольбой к небесам. Если ты проникнешься душевным состоянием Джильды, голос сам по себе будет звучать печально.