Есть все основания считать образ слепого символическим в образной системе романа и связывать с ним фаталистическую мысль Флобера о трагедии зависимости человека от объективной слепой необходимости, факторами которой, по Флоберу, являются среда, язык, литература, а также "веления плоти" (это еще одна детерминанта поведения человека, введенная в литературу реализма Флобером).
Сделав предметом изображения внутренний мир героини, Флобер практикует новые приемы психологического анализа по сравнению с психологизмом Стендаля и Бальзака. Так как его героиня самосознанием не обладает и причин своей жизненной трагедии не осознает (недаром, как заметил Б. М. Проскурнин, самоубийству Эммы не предшествует рефлексивный процесс "подведения итогов", как, например, в случае с Жюльеном Сорелем и Рафаэлем де Валантеном), Флобер передает внутреннее переживание героини посредством рассказа о ее физическом состоянии. Изображается не мыслительный процесс, а "процесс чувствования", как пишет выше названный исследователь, заметивший, что Флобер крайне редко в отношении Эммы употребляет слово "думать". В качестве иллюстрации приведем сцену, в которой Флобер описывает потрясение Эммы, получившей отказ Родольфа в просьбе ссудить ее деньгами для оплаты долгов.
" – У меня таких денег нет! – проговорил Родольф с тем невозмутимым спокойствием, которое словно щитом прикрывает сдержанную ярость.
Эмма вышла. Стены качались, потолок давил ее. Потом она бежала по длинной аллее, натыкаясь на кучи сухих листьев, разлетавшихся от ветра. Вот и канава, вот и калитка. Второпях отворяя калитку, Эмма обломала себе ногти о засов. Она прошла еще шагов сто, совсем задохнулась, чуть не упала и поневоле остановилась. Ей захотелось оглянуться, и она вновь охватила взглядом равнодушный дом, парк, сады, три двора в окна фасада.
Она вся точно окаменела; она чувствовала, что еще жива, только по сердцебиению, которое казалось ей громкой музыкой, разносившейся далеко окрест. Земля у нее под ногами колыхалась, точно вода, борозды вставали перед ней громадными бушующими бурыми волнами. Все впечатления, все думы, какие только были у нее в голове, вспыхнули разом, точно огни грандиозного фейерверка. Она увидела своего отца, кабинет Лере, номер в гостинице "Булонь", другую местность. Она чувствовала, что сходит с ума; ей стало страшно, в она попыталась переломить себя, но это ей удалось только отчасти: причина ее ужасного состояния – деньги – выпала у нее из памяти. Она страдала только от своей любви, при одном воспоминании о ней душа у нее расставалась с телом – так умирающий чувствует, что жизнь выходит из него через кровоточащую рану.
Ложились сумерки, кружились вороны.
Вдруг ей почудилось, будто в воздухе взлетают огненные шарики, похожие на светящиеся пули; потом они сплющивались, вертелись, вертелись, падали в снег, опушивший ветви деревьев, и гасли. На каждом из них возникало лицо Родольфа. Их становилось все больше, они вились вокруг Эммы, пробивали ее навылет. Потом все исчезло. Она узнала мерцавшие в тумане далекие огни города.
И тут правда жизни разверзлась перед ней, как пропасть. Ей было мучительно больно дышать. Затем, в приливе отваги, от которой ей стало почти весело, она сбежала с горы, перешла через речку, миновала тропинку, бульвар, рынок и очутилась перед аптекой".
Итак, французскую повествовательную литературу 50–60-х годов, рассмотренную нами на материале творчества Г. Флобера, отличают следующие изменения:
– открытая полемика с романтизмом и отказ от романтической поэтики (в отличие от тесной связи с романтизмом, которая была характерной чертой реализма 30–40-х гг.);
– отказ от разработки романтического характера и темы романтического противостояния человека с миром, характерных для реализма 30–40-х годов, и обращение к будничной, повседневной жизни и обычному человеку;
– преодоление жесткого детерминизма литературы 30–40-х годов, в соответствии с которым человек рассматривался как прямой продукт социальных обстоятельств, а именно, более диалектическое решение проблемы взаимосвязи характера со средой и открытие, наряду с социальным, других факторов детерминации человека (у Флобера это сексуальность, язык и литература).
Шарль Бодлер (1821–1867)
Основные факты жизни и творчества.
Творчество Бодлера, как и творчество Флобера, выражает глубоко трагическое мировосприятие. Но если пессимизм Флобера поддерживался представлением о духовном убожестве буржуазного человека, которому писатель настойчиво себя противопоставлял, то в основе пессимизма Бодлера лежит идея внутренней порочности каждого человеческого существа. И рефлексия о самом себе только укореняла поэта в этой мысли. В биографическом сочинении "Мое обнаженное сердце" Бодлер пишет о проклятой раздвоенности собственной натуры между "духовностью" и "животностью". Она нашла свое выражение в "окаянном" (по выражению самого Бодлера) образе жизни, который он практиковал в юности и который был связан с наркотиками, разгулом, эпатажем, стремительной тратой наследства, оставленного отцом. Глубокое переживание и философское осмысление трагической раздвоенности современного человека составляют основные темы творчества Бодлера.
Главное сочинение Бодлера – поэтическая книга "Цветы зла". Она вышла в свет в 1857 году и, подобно роману Флобера "Госпожа Бовари", была привлечена к суду за "преступное оскорбление общественной морали".
"Цветы зла" – поэтическая книга, обладающая внутренним сюжетом. Это сюжет путешествия души поэта по кругам современного ада. Недаром первоначальное название книги – "Лимбы". (Лимбом в "Божественной комедии" Данте назывался первый круг ада, Бодлер использует это слово во множественном числе, подразумевая круги ада вообще.) Отдельные циклы в составе "Цветов зла" (их шесть) символизируют эпизоды жизненного путешествия поэта по аду современной ему жизни. Причем если первый цикл книги открывается описанием того, как поэт приходит в мир, ему глубоко враждебный, и как трагически порой складывается его взаимодействие с этим миром (стихотворения "Благословение", "Альбатрос"); то последний цикл посвящен теме смерти. Так поэтическая книга имитирует жанровую форму романа – форму повествования о герое, находящемся в процессе самопознания и познания мира.
Эстетика Бодлера сложилась под влиянием оригинальной идеи вселенского родства, аналогии всех вещей и явлений мира. Эта идея полемизировала с романтической концепцией двоемирия, в рамках которой, напомним, действительность и идеал принципиально противопоставлены друг другу. Бодлер, наоборот, настаивает на подобии как законе мироздания. Так, в стихотворении "Соответствия" природа осмысляется как некое единство, смысл которого открывается человеку благодаря существованию глубоких перекличек и взаимосвязей между разными формами ее (природы) проявлений. Приведем это стихотворение в переводе Вильгельма Левика.
Природа – некий храм, где от живых колонн
Обрывки смутных фраз исходят временами.
Как в чаще символов мы бродим в этом храме,
И взглядом родственным глядит на смертных он.Подобно голосам на дальнем расстоянье,
Когда их стройных хор един, как тень и свет,
Перекликаются звук, запах, форма, цвет,
Глубокий, темный смысл обретшие в слиянье.Есть запах чистоты. Он зелен, точно сад.
Как плоть ребенка свеж, как звон свирели нежен.
Другие – царственны, в них роскошь и разврат,
Для них границы нет, их зыбкий мир безбрежен, –
Так мускус и бензой, так нард и фимиам
Восторг ума и чувств дают изведать нам.
Данная идея определила основные положения эстетики Бодлера, которую он сам называл сюрнатурализмом. Центральный принцип сюрнатуралистической эстетики составляет установка на обнаружение в упадочном состоянии общества изначально присущего ему эстетического содержания. Характеризуя современность как время "тотального упадка" и "всеобщей деградации", Бодлер настаивал на том, что во всех проявлениях общественного кризиса присутствует некая таинственная красота: какой бы безобразной ни казалась современная жизнь, в ней всегда присутствует эстетика. (Ср. с позицией Флобера, который считал, что "красота несовместима с современной жизнью" и задача художника состоит в показе пошлости современного человека.) По Бодлеру, роль поэта состоит в том, чтобы "понять характер современной красоты" и "извлечь" ее "из человеческой жизни" (статья "Поэт современной жизни").
Такого рода литературу Бодлер и называет сюрнатуралистической, противопоставляя ее литературе натуралистической, то есть нацеленной на копирование действительности. Сюрнатуралистическая (сверхприродная) литература, по Бодлеру, не копирует природу, а выявляет те глубинные аналогии, которые лежат в основе жизни и обуславливают ее парадоксальную многозначность. Таким образом, творчество Бодлера, как и творчество других французских писателей этого времени, также нацелено на выявление объективного закона, но в данном случае это не столько закон общественной жизни, сколько закон, определяющий жизнь всего мироздания.
Поэтому в поэзии Бодлера, воспользуемся выражением Достоевского, "противоречия вместе живут". Красота сопрягается с пороком и отчаянием (стихотворения "Гимн красоте", "Люблю тот век нагой"); смерть представляется желанной в силу сулимых ей возможностей новой жизни ("Путешествие"); любовь не мыслится вне ненависти и насилия (стихи к Жанне Дюваль); а носителем идеального начала оказывается страдающий по причине собственной преступности человек: в стихотворении "Идеал" это леди Макбет, в стихотворении "Литании к Сатане" – Сатана, в целом ряде других стихотворений – сам лирический герой, чье переживание собственной порочности содержит в себе странную браваду пороком (например, стихотворение "Непоправимое"). Приведенные ниже и самые, пожалуй, знаменитые стихотворения Бодлера, выразительно иллюстрирует описанные особенности его поэтического мышления.
Падаль
Вы помните ли то, что видели мы летом?
Мой ангел, помните ли вы
Ту лошадь дохлую под ярким белым светом,
Среди рыжеющей травы?Полуистлевшая, она, раскинув ноги,
Подобно девке площадной,
Бесстыдно, брюхом вверх лежала у дороги,
Зловонный выделяя гной.И солнце эту гниль палило с небосвода,
Чтобы останки сжечь дотла,
Чтоб слитое в одном великая Природа
Разъединенным приняла.И в небо щерились уже куски скелета,
Большим подобные цветам.
От смрада на лугу, в душистом зное лета,
Едва не стало дурно вам.Спеша на пиршество, жужжащей тучей мухи
Над мерзкой грудою вились,
И черви ползали и копошились в брюхе,
Как черная густая слизь.Все это двигалось, вздымалось и блестело,
Как будто, вдруг оживлено,
Росло и множилось чудовищное тело,
Дыханья смутного полно.И этот мир струил таинственные звуки,
Как ветер, как бегущий вал,
Как будто сеятель, подъемля плавно руки,
Над нивой зерна развевал.То зыбкий хаос был, лишенный форм и линий,
Как первый очерк, как пятно,
Где взор художника провидит стан богини,
Готовый лечь на полотно.Из-за куста на нас, худая, вся в коросте,
Косила сука злой зрачок,
И выжидала миг, чтоб отхватить от кости
И лакомый сожрать кусок.Но вспомните: и вы, заразу источая,
Вы трупом ляжете гнилым,
Вы, солнце глаз моих, звезда моя живая,
Вы, лучезарный серафим.И вас, красавица, и вас коснется тленье,
И вы сгниете до костей,
Одетая в цветы под скорбные моленья,
Добыча гробовых гостей.Скажите же червям, когда начнут, целуя,
Вас пожирать во тьме сырой,
Что тленной красоты – навеки сберегу я
И форму, и бессмертный строй.Пер. В. Левика.
Предельно натуралистически изображая разлагающийся труп лошади, поэт прозревает в нем странную, парадоксальную красоту ("стан богини, готовый лечь на полотно"), а в последних строфах, адресуя своей возлюбленной обещание неизбежности такого же удела, находит возможность утверждать силу искусства, единственно способного сохранить "тленную" красоту.
Следующее стихотворение, как и предыдущее, посвящено Жанне Дюваль. Страдая от несовершенства своей возлюбленной, от ее неспособности к пониманию поэта, лирический герой этого стихотворения парадоксально связывает порок с красотой и величием.
Ты на постель свою весь мир бы привлекла,
О, женщина, о, тварь, как ты от скуки зла!
Чтоб зубы упражнять и в деле быть искусной –
Съедать по сердцу в день – таков девиз твой гнусный.
Зазывные глаза горят, как бар ночной,
Как факелы в руках у черни площадной,
В заемной прелести ища пути к победам,
Но им прямой закон их красоты неведом.Бездушный инструмент, сосущий кровь вампир,
Ты исцеляешь нас, но как ты губишь мир!
Куда ты прячешь стыд, пытаясь в позах разных
Пред зеркалами скрыть ущерб в своих соблазнах
Как не бледнеешь ты перед размахом зла,
С каким, горда собой, на землю ты пришла,
Чтоб темный замысел могла вершить Природа
Тобою, женщина, позор людского рода, –
Тобой, животное! – над гением глумясь.Величье низкое, божественная грязь!
Пер. В. Левика.
Таким образом, поэзию Ш. Бодлера, с одной стороны, "питает" романтическая тема противостояния поэта и мира, а с другой стороны, в ней очевидно присутствует стремление снять романтический конфликт, уравновесив противоположные начала жизни (высокое и низкое, прекрасное и безобразное) – с тем, чтобы выразить глубинное содержание своей современности.
АНГЛИЙСКИЙ РЕАЛИЗМ
Формирование английского реализма приходится на начало викторианской эпохи. Так в британской истории принято называть эпоху правления королевы Виктории, которая, взойдя на престол в 1837 году, царствовала вплоть до 1901 года. Это эпоха экономического расцвета Англии: происходит мощное развитие индустрии, рост городов, развитие науки, формирование среднего класса, успешно осуществляется колониальная политика Англии.
С другой стороны, историки описывают викторианскую эпоху как эпоху сомнений и разочарований. Индустриализация остро поставила проблему нищеты и привела к обострению социальных конфликтов, кульминация которых приходится на чартизм – политическое движение, главные требования которого касались введения всеобщего избирательного права и защиты экономических интересов рабочих. Развитие науки опровергает незыблемость библейских истин. Так, теория Ч. Дарвина, труд которого "Происхождение видов" вышел в свет в 1859 году, опровергает тезис о том, что человек – результат божественного творения, противопоставляя ему тезис о том, что человек является результатом эволюции естественного мира.
В области этики это время сосуществования разных концепций. С одной стороны, оформляется идеология утилитаризма, в рамках которой культивируются индивидуалистические качества и такие формы поведения, которые могут обеспечить человеку успех и счастье. С другой стороны, формируется идеология "приличного поведения", в рамках которой провозглашается обязательность следования общепринятым приличиям. На этой почве возникают знаменитая викторианская преданность ритуалам, традициям, сложившимся принципам пуританского мировоззрения, культ дисциплины и порядка. Викторианская литература, с одной стороны, воспроизводит эту систему ценностей, а с другой стороны, подвергает ее критическому осмыслению.
Литература английского реализма очень специфична по сравнению с литературой французского реализма. Эту специфику мы разберем, во-первых, на примере творчества двух классиков английской литературы – Ч. Диккенса и У. Теккерея, чья литературная деятельность охватывает несколько десятилетий в развитии английского реализма: литературный дебют Диккенса состоялся в 1833 году, а его последний незаконченный роман датирован 1870 годом. Теккерей приходит в литературу в 40-х годах, а умирает в 1863 году, также не завершив своего последнего произведения. Во-вторых, обратимся к творчеству английских писательниц сестер Шарлотты и Эмили Бронте, главные произведения которых были созданы в 40-е годы.
Чарльз Диккенс (1812–1870)
Основные факты жизни и творчества.
В литературу Диккенс пришел из журналистики, получив заказ на создание серии нравоописательных очерков от редакции одного из лондонских журналов, где и было опубликовано его первое произведение – "Очерки Боза" (1836). Деятельности репортера предшествовали самые разные способы заработка: финансовая несостоятельность отца, который был заключен в долговую тюрьму, вынудила Диккенса оставить школу и сначала работать на фабрике сапожной ваксы, а затем – посыльным, писцом, стенографистом и, наконец, газетным репортером. Роман, сделавший Диккенса знаменитым – "Посмертные записки Пиквикского клуба" (1836–1837), также вырос из издательского заказа: Диккенсу было предложено сделать сопроводительный текст к серии рисунков известного художника.
Творчество Диккенса 30–40-х годов отличает оптимистический взгляд на мир. В ранних нравоописательных произведениях ("Очерки Боза", "Записки Пиквикского клуба") он нашел свое выражение в юмористической тональности повествования и в вере в неизбежность поражения зла перед лицом доброты и бескорыстия.
В романе "Приключения Оливера Твиста" (1837–1838) эта установка получает свое выражение в мелодраматическом разрешении конфликта: злые герои в финале романа несут заслуженное наказание, а добрый герой (Оливер Твист) обретает счастье. Эта же установка явственна и в цикле "Рождественские повести" (1842–1848). В одной из повестей этого цикла ("Рождественская песнь в прозе") Диккенс, утверждая безусловность семейных ценностей, изображает абсолютное преображение скряги в доброго человека. Утопическая тональность отличает и роман "Домби и сын" (1848), герой которого – утилитарист, во имя процветания фирмы презревший чувства к своей семье, – в финале романа изображается чудесно преобразившимся и прощенным.
Творчество Диккенса 50–60-х годов отличает отход от утопизма раннего периода. Это находит свое выражение в отказе от прямолинейного деления персонажей на добрых и злых, в углубленном интересе к психологии "сложного" героя, в усложнении самой формы романа. В позднем творчестве Диккенса психологическая линия часто сочетается с детективной, детальное изображение повседневной жизни – со сложной символикой, завершенность истории – с финалом открытого типа. Самые знаменитые романы этого периода – "Жизнь Дэвида Копперфилда" (1850), "Большие надежды" (1861), "Тайна Эдвина Друда" (1870, не законч.).