Свои эстетические взгляды Диккенс, как правило, излагает в предисловиях или других фрагментах произведений. Так как творческий путь Диккенса был продолжительным и охватывал почти четыре десятилетия, его эстетика была подвижной. В 30-е годы функцию искусства Диккенс связывал с необходимостью поддерживать в человеке неизменную веру в победу добра над злом, "несмотря на самые неблагоприятные обстоятельства и тяжелые препятствия" (как он пишет в предисловии к роману "Приключения Оливера Твиста"). На этой почве и произрастает тяготение раннего Диккенса к гротескным персонажам, сказочному сюжету преображения отрицательного человека в положительного, однозначному нравственному пафосу (исследователи его определили как "христианский гуманизм"), мелодраматизму и счастливым концовкам.
Позднее (начиная с "Домби и сына") складывается установка на адекватное изображение общественной жизни, на познание законов буржуазного мира, на достоверную передачу человеческих чувств, что ведет к тем изменениям в творчестве 50–60-х годов, которые мы описали выше. Недаром в предисловии ко второму изданию романа "Домби и сын" Диккенс объясняет суть финальной метаморфозы мистера Домби, очевидно, будучи не вполне удовлетворен тем, как это получилось в самом тексте романа. При этом он настаивает на достоверности изображения психологии героя, несмотря на то, что сама история является вымышленной. Осуществить правдивое раскрытие психологии героя оказалось возможно, объясняет Диккенс, благодаря способности автора "пристально и тщательно наблюдать человеческие характеры". Итак, нравственная установка в утверждении "долга" литературы поддерживать в человеке веру в победу добра сменяется установкой исследовательской.
Для более подробного разбора обратимся к романам, принадлежащим к разным периодам в творчестве Диккенса: "Приключения Оливера Твиста" и "Большие надежды". Сопоставление их будет тем более выразительно, что оба романа обращаются к истории ребенка. (Диккенс считается автором, открывшим тему детства в романистике.)
В предисловии к роману "Приключения Оливера Твиста" (1837) Диккенс сопрягает две задачи: показать "суровую и голую правду" и "продемонстрировать, как принцип добра всегда в конце концов торжествует". Первая задача (безусловно, реалистическая) находит свое выражение в описании жизненного пути Оливера и того страшного социального фона, на котором разворачивается его история (работный дом, лавка гробовщика, путь в Лондон, воровской притон). Вторая задача, формулировка которой свидетельствует о романтических основах миропонимания автора, реализуется в концепции характера героя и концепции завершения его истории. В соответствии с реалистической логикой детерминации, герой в той или иной форме должен испытать на себе действие той социальной среды и тех социальных обстоятельств, которые составляют контекст его жизни. Однако в романе Диккенса реалистическая логика не действует: его герой, несмотря на криминальную среду обитания, ее воздействию не поддается (даже вопреки целенаправленным усилиям Монкса развратить его душу) и сохраняет свою добродетель. Недаром Оливера Твиста принято именовать сказочным героем. Тем более что завершение его истории также выстроено в соответствии с логикой сказки: герои-злодеи в финале романа терпят поражение, а Оливер обретает счастье и благополучие.
В романе "Большие надежды" (1860) юный герой уже изображен в процессе внутренних изменений, как носитель меняющегося, взрослеющего сознания. Роман построен как повествование от первого лица: повествователем является зрелый человек, который описывает события своего детства и своей юности с высоты обретенного жизненного опыта. Свои поступки многолетней давности он подвергает умудренно-иронической оценке. При этом акцент делается именно на внутренней эволюции. Недаром сам повествователь в собственной истории выделяет три "периода надежд".
В начале романа Филип Пирипп (Пип) изображен как герой, который обладает гармоничным мировосприятием: несмотря на всю несправедливость сиротской жизни, ужас встречи с беглым каторжником и унижения "службы" в доме мисс Хэвишем, он принимает события своей жизни, осмысляя их как выражение естественного содержания человеческого существования.
Однако после того, как у героя возникает желание стать джентльменом, и особенно после того, как, благодаря таинственному благожелателю, у него появляется надежда осуществить свою мечту, он теряет гармонию прежнего мировосприятия. Пытаясь осуществить свои социальные амбиции, герой начинает "стыдиться собственного дома" и отказывается от тех людей, которые его любят (Джо и Бидди). Но преодолеть "нравственное тяготение к родному дому" (Н. П. Михальская) он при этом не может, осознав, в конце концов, свой снобизм как моральное преступление.
Однако крушение социальных иллюзий Пипа оказывается важным этапом его человеческого самоосуществления: пережив опыт разочарования и стыда, он становится человеком, способным нести ответственность за себя и других. Это выразительно проявляется в истории его взаимоотношений с Абелем Мегвичем, мисс Хэвишем и Эстеллой. Так горестное проживание иллюзий оказывается в диккенсовском варианте романа воспитания необходимым условием нравственного становления человека. (Ср. с решением темы иллюзорного сознания во французском романе ("Красное и черное", "Шагреневая кожа", "Госпожа Бовари", "Воспитание чувств"), где иллюзии, наоборот, осмысляются в негативном ключе: как фактор жизненного поражения героя.)
Приведем фрагмент текста, в котором отчетливо видно соприсутствие в тексте двух голосов: воспроизводится голос юного Пипа, непосредственно воспринимающего и фиксирующего происходящее, и в то же время звучит голос умудренного повествователя, сочувственно или иронически оценивающего иллюзии и ошибки своей юности (его очевидное звучание обозначим жирным шрифтом). Речь идет о внутреннем состоянии Пипа после того, как он объявил Джо и Бидди о том, что разбогател и отправляется в Лондон.
"Раньше я счел бы это невероятным, однако я хорошо помню, что, по мере того как Джо и Бидди вновь обретали свое обычное спокойствие и веселость, у меня становилось все тяжелее на душе. Переменой в своей судьбе я, разумеется, не мог быть недоволен; но возможно, что, не догадываясь об этом, я был недоволен самим собой.
Как бы то ни было, я сидел, уперев локоть в колено и уткнувшись подбородком в ладонь, и смотрел на угли, а Джо и Бидди говорили о моем отъезде, о том, что будут делать без меня, и о разных других вещах. И всякий раз, ловя на себе их приветливые взгляды (а они, особенно Бидди, часто поглядывали на меня), я ощущал какую-то обиду, словно читал в их глазах недоверие, хотя, видит бог, они не выражали его ни словом, ни знаком.
Тогда я вставал и подходил к двери; дверь нашей кухни открывалась прямо на улицу и летними вечерами оставалась отворенной, чтобы было прохладнее. Стыдно сказать, но даже звезды, к которым я поднимал глаза, вызывали во мне снисходительную жалость, потому что мерцали над бедной деревушкой, в которой я провел свою жизнь.
– Сегодня суббота, – сказал я, когда мы уселись за ужин, состоявший из хлеба с сыром и пива. – Еще пять дней, а потом уже будет день перед тем днем. Время пройдет быстро.
– Да, Пип, – подтвердил Джо, и голос его прозвучал глухо, потому что шел из кружки с пивом. – Время пройдет быстро.
– Быстро, очень быстро, – сказала Бидди.
– Я вот о чем думал, Джо: когда я пойду в город, в понедельник, заказывать новое платье, я скажу портному, что надену его прямо у него в мастерской, или велю послать к мистеру Памблчуку. Неприятно, если все здесь будут на меня глазеть. <…>
Тут Бидди, кормившая с ложки мою сестру, обратилась ко мне с вопросом:
– А ты подумал о том, как ты покажешься мистеру Гарджери, и твоей сестре, и мне? Ведь нам-то ты захочешь показаться?
– Бидди, – отвечал я с некоторым раздражением, – ты такая быстрая, что за тобой не поспеть…
– Если бы ты подождала еще минутку, Бидди, ты бы услышала, что я как-нибудь вечером принесу сюда свое платье в узелке – скорее всего накануне моего отъезда.
Бидди больше ничего не сказала. Я великодушно простил ее и вскоре затем сердечно пожелал ей и Джо спокойной ночи и пошел спать. Поднявшись в свою комнатушку, я сел и долго осматривал ее – жалкую, недостойную меня комнатушку, с которой я скоро навсегда расстанусь. Ее населяли чистые, юные воспоминания, и я мысленно разрывался между нею и роскошной квартирой, в которой мне предстояло жить, так же, как столько раз разрывался между кузницей и домом мисс Хэвишем, между Бидди и Эстеллой.
Весь день на крышу светило солнце, и комната сильно нагрелась. Я отворил окно и, высунувшись наружу, увидел, как Джо медленно вышел из темного дома и раза два прошелся взад-вперед; потом вышла Бидди, принесла ему трубку и дала огня. Он никогда не курил так поздно, из чего я мог заключить, что по каким-то причинам он нуждается в утешении.
Теперь он стоял у двери, прямо подо мной, и курил свою трубку. Бидди стояла подле, тихо разговаривая с ним, и я знал, что они говорят обо мне, потому что оба они несколько раз ласково произнесли мое имя. Я не стал бы слушать дальше, даже если бы мог что-нибудь услышать; отойдя от окна, я сел на единственный стул у кровати, думая о том, как печально и странно, что этот вечер, когда передо мной только что открылось такое блестящее будущее, – самый тоскливый вечер в моей жизни. Оглянувшись на открытое окно, я увидел плывущий в воздухе дымок от трубки Джо, и мне подумалось, что это его благословение – не навязчивое, не показное, но разлитое в самом воздухе, которым мы оба дышали. Я задул свечу и улегся в постель; и постель показалась мне неудобной, и никогда уже я не спал в ней так сладко и крепко, как бывало".
Уильям Мейкпис Теккерей (1811–1863)
Основные факты жизни и творчества.
Теккерей родился в Калькутте в семье крупного колониального чиновника, учился в Англии, в том числе в Кембридже, который оставил ради образа жизни свободного художника и заграничных путешествий. Однако после краха банка, в который были вложены средства, оставленные ему отцом, вынужден был сотрудничать с целым рядом газетных и журнальных редакций. От карьеры живописца Теккерей отказался только после неудачного участия в конкурсе на замещение вакантной должности иллюстратора романа Диккенса "Посмертные записки Пиквикского клуба". Диккенс, справедливо обнаружив саркастическую направленность рисунков Теккерея, счел их неподходящими для юмористической книги.
Как писатель Теккерей прославился после публикации "Книги снобов" (1846–1847) в журнале "Панч", которая представляла собой сборник очерков о различных проявлениях специфически английского вида социального тщеславия, которое, вслед за Теккереем, получило обозначение "снобизм". Теккерей описывает сноба как человека, который, презирая тех, кто находится на более низких ступенях социальной лестницы, готов "низменно" преклоняться перед вышестоящими.
Самый знаменитый роман Теккерея – "Ярмарка тщеславия" (1847–1848) – может быть понят только сквозь призму эволюции эстетических взглядов автора.
Ядро эстетики Теккерея в первую очередь складывается в результате критического осмысления творческой манеры Диккенса. Не принимая у Диккенса романтическую сторону его творчества (гротескное изображение зла, мелодраматизм, сказочность), Теккерей провозглашает принцип создания "максимального ощущения реальности". В этой формуле особенно обращает на себя внимание слово "ощущение": задача художника, по Теккерею, не воспроизвести правду жизни, а "по возможности точно воспроизвести ее ощущение". Объективное, адекватное, безупречно правдивое изображение Теккерей считал невозможным (в отличие от, например, французских реалистов 30–40-х годов). Так, в эссе "Английские юмористы" (1851) Теккерей, размышляя об авторе, называет его "лицедеем" и "шарлатаном", который умеет заставить публику верить в правдивость своего сочинения, сам нисколько в нее не веря. Автор, с точки зрения Теккерея, в произведении лишь разыгрывает свою версию мира, свое личное и потому субъективное представление о реальности. Такой взгляд нашел свое выражение и в знаменитом пассаже романа "Ярмарка тщеславия": "Мир – это зеркало, он возвращает каждому его собственное отражение. Нахмурьтесь – и он в свою очередь кисло взглянет на вас, засмейтесь ему и вместе с ним – и он станет вашим веселым и милым товарищем". (Ср.: Стендаль отождествляет с зеркалом роман (он, дескать, зеркально отражает правду мира); Теккерей отождествляет с зеркалом сам мир (он, дескать, зеркально возвращает автору его собственное и субъективное представление о жизни).) Такого рода скептицизм в отношении познавательных возможностей человека сложился у Теккерея, как считают исследователи его творчества, под влиянием философов (а философию Теккерей изучал в Кембридже), которые считали, что человек обречен на ошибки в восприятии внешней реальности самой своей природой (Д. Юм, М. Монтень). Недаром одна из знаменитых максим Теккерея настаивает на том, что нельзя быть "слишком уверенным в <…> собственных <…> взглядах".
Итак, объективно изобразить реальность невозможно: автор имеет дело со своим субъективным восприятием мира, а не с его истиной. Но создать ощущение реальности, по Теккерею, вполне в силах автора, нужно только выбрать те средства, которые позволят ему добиться нужного эффекта.
Первоначально Теккерей пытался осуществить данную цель в сатире. Так в "Книге снобов", поставив перед собой задачу "обнаружить и исправить Великое Социальное Зло", Теккерей активно использует гротеск и гиперболу – главные средства сатирического разоблачения порока.
Однако позднее, под влиянием целого ряда факторов, формируется другая концепция достижения в литературе "ощущения правды" и другая концепция письма. Перечислим эти факторы.
Во-первых, Теккерей начинает переживать сатиру как манеру, противоречащую задаче создания эффекта правдоподобия, так как главные сатирические приемы (гипербола и гротеск) так или иначе искажают явление: преувеличивают его черты или доводят до абсурда его несовершенство.
Во-вторых, у писателя формируется понимание того, что жизнь современного человека необычайно сложна и "этически амбивалентна" (Р. Ф. Яшенькина), что влияющих на него факторов огромное множество, в то время как сатирическое изображение упрощает содержание жизни. "Трудно даже представить себе, – пишет Теккерей по этому поводу в романе "Ньюкомы" (1855), – сколько разных причин определяет собой каждый наш поступок или пристрастие; как часто, анализируя свои побуждения, я принимал одно за другое…"
Поэтому от однозначно одиозных фигур раннего сатирического творчества Теккерей переходит к изображению обычной, повседневной жизни. При этом он отказывается от пафоса прямолинейного осуждения и разоблачения, который был характерен для сатирической манеры. Так формируется игровая манера письма, нашедшая свое самое выразительное воплощение в романе "Ярмарка тщеславия".
В основе композиции романа лежит прием параллелизма: в романе параллельно друг другу развиваются две повествовательные линии. Первую из них составляет рассказ о Ребекке Шарп – героине, образ которой представляет собой "английский вариант героя-карьериста" (Р. Ф. Яшенькина), то есть героя, готового любой ценой пробиться в свет и добиться благополучия. Делая ставку на свое женское очарование, Бекки практикует подчас самые неприглядные способы осуществления своей цели и в финале своей истории терпит крах.
Вторая повествовательная линия сосредоточена на истории Эмили Седли, которая, как кажется на первый взгляд, представляет собой полную противоположность Бекки. В соответствии с описанием автора, Эмили обладает "добрым, нежным, кротким и великодушным сердцем": она готова всю жизнь хранить верность своему погибшему мужу и самоотверженно воспитывать сына. В финале своей истории она, казалось бы, обретает счастье во втором браке с майором Доббином, давно в нее влюбленным.
Однако при всем различии характеров и судеб своих героинь Теккерей акцентирует общность их положения: обе они, как и другие персонажи романа, являются участниками Ярмарки Тщеславия. Этот многосмысленный образ в романе Теккерея символизирует театральность, суетность, неподлинность человеческой жизни, в которой каждый пытается осуществить свой эгоистический интерес. По Теккерею, суеты оказывается исполнено как откровенное коварство Бекки, так и видимая добродетель Эмили, которая на самом деле разоблачается как форма глупости и наивного эгоизма. Недаром Эмили, готовая принести всю свою жизнь в жертву памяти своего ветреного и неверного супруга, иронически именуется в романе Титанией. Титания, напомним, героиня шекспировской комедии "Сон в летнюю ночь", которая, будучи одурманена действием волшебного цветка, влюбилась в афинского ремесленника, который также подвергся действию волшебных сил и сменил человеческую голову на ослиную. Кроме того, добродетель Эмили ставится под сомнение и в ее отношении к беззаветно влюбленному в нее Доббину, любовь и помощь которого она эгоистически-наивно принимает на протяжении многих лет, "оплачивая ее лишь благодарностью". Отсюда другое авторское определение Эмили – "маленький нежный паразит".
Таким образом, все персонажи романа осмысляются как участники ярмарки житейской суеты: каждый пытается "получить то, чего жаждет его сердце", и "таковы все", исключений нет. Эта мысль проясняет значение подзаголовка романа, в котором "Ярмарка тщеславия" определяется автором как "роман без героя". Теккерей имеет в виду, что его роман принципиально не обращается к героическим проявлениям по той причине, что их лишена современная жизнь.
При этом Теккерей, постоянно комментируя поступки персонажей, воздерживается от однозначного осуждения их, предпочитая оценке попытку объяснения поведения своих героев. Так, описывая тактику обольщения, которой придерживалась Ребекка в отношении состоятельных мужчин, Теккерей обращается к читательнице со следующим наставлением:
"Я не думаю, сударыня, что мы вправе хоть сколько-нибудь осуждать ее за это. Правда, задача уловления женихов обычно с подобающей скромностью препоручается юными особами своим маменькам, но вспомните, что у мисс Шарп нет любящей родительницы, чтобы уладить за нее этот деликатный вопрос, и если она сама не раздобудет себе мужа, то не найдется никого в целом мире, кто оказал бы ей эту услугу".
Объясняя злой прагматизм Ребекки целой совокупностью причин: низким происхождением, острым тщеславием, отсутствием поддержки и средств к существованию – Теккерей не уклоняется от сочувствия, а иногда и восхищения талантами своей героини, которая ловко добивается от мира того, "чего жаждет ее сердце", хотя в рассказе о ней, конечно, доминирует ироническая, а то и сатирическая тональность.
Идея детерминированности человеческого поведения достигает своего абсолютного выражения в авторском уподоблении персонажей марионеткам. В предисловии к роману, которое называется "Перед занавесом", Теккерей выводит себя самого в образе Кукольника, который разыгрывает на глазах читателя кукольное представление, ловко управляя марионетками.
"Знаменитая кукла Бекки проявила необычайную гибкость в суставах и оказалась весьма проворной на проволоке; кукла Эмилия, хоть и снискавшая куда более ограниченный круг поклонников, все же отделана художником и разодета с величайшим старанием; фигура Доббина, пусть и неуклюжая с виду, преестественно и презабавно…"