"Брайони была из тех детей, что одержимы желанием увидеть мир упорядоченным… комната Брайони являлась храмом божества порядка: на игрушечной ферме, расположившейся на широком подоконнике глубоко утопленного в стене окна, было множество обычных животных, но все фигурки смотрели в одну сторону – на свою хозяйку, словно готовились по ее знаку дружно грянуть песню… Ее куклы, казалось, придерживались строгой инструкции не прислоняться к стенам; всевозможные фигурки размером с большой палец, расставленные на туалетном столике… ровностью рядов и интервалов между ними напоминали гражданское ополчение в ожидании приказа". Из приведенного отрывка легко можно сделать вывод, насколько силен был в этой тринадцатилетней девочке дух творца. Это же рвение к упорядочиванию проявлялось и в творчестве маленькой писательницы. "Ей было дано создать целый мир… Была и удовлетворена ее страсть к порядку, поскольку неуправляемый мир она могла таким образом сделать управляемым". Макьюэн детально описывает то, с каким наслаждением Браойни вершила судьбы своих героев. Так, сомнительные личности к финалу всегда умирали, а достойные персонажи играли свадьбу. Особенно счастлива была юная писательница, когда открыла для себя литературный род драмы, потому что "в драме вселенная сокращалась до конкретного высказывания, и в этом заключался истинный, почти идеальный порядок".
Образ женщины-писателя очень традиционен для английской литературы. Так, почти все женские образы Джейн Остин – личности творческие, эмоциональные, но их стремление к творчеству служило лишь отдушиной для чувств и никогда не выплескивалось в реальную жизнь, оставаясь лишь безмолвным отражением состояния души. Новаторство Макьюэна в том, что он по-новому интерпретирует традиционный образ. В его романе власть любопытствующего подростка не ограничивается только пределами своей комнаты. Ее стремление организовать и упорядочить жизнь вкупе с богатой фантазией и страстью к всевозможным секретам приводит к тому, что она неправильно интерпретирует ситуацию и ее опрометчивое обвинение приводит к крушению судеб двух влюбленных.
Макьюэн неслучайно затрагивает проблему классовости. Эта тема всегда была актуальна для британского общества. Ее корни лежат глубоко в истории страны. Сам автор учился в английской школе, где по инициативе местного начальства вместе учились дети, принадлежавшие к разным социальным группам: из богемных семей среднего класса, из рабочих семей центрального Лондона, из военных семей. В будущем писателе укрепилось ощущение "социального замешательства".
Жертвой социального неравенства становится еще один центральный женский образ романа Макьюэна – родная сестра Брайони Сесилия Толлис. Сесилия как член семьи Толлис принадлежит к аристократическому сословию, ведет привилегированный образ жизни. По общепринятым понятиям, ее жизненный путь уже расписан и вполне удачно предопределен. Но ее все равно тянет в совсем другую неизвестную сторону. В силу законов общества она не может поддаться своему желанию – связать свою жизнь с сыном уборщицы Робби. Ее душу переполняют гнев, ярость, страсть, которые готовы выплеснуться наружу после того, как Робби сажают в тюрьму. Героиня балансирует буквально на грани. Сказать всем в лицо, что ей все надоело, она не может. Таких, как она, в аристократических семьях учат себя подавлять. В результате происходит внутренний слом: Сесилия отказывается от семьи.
Внутренняя репрессия – это традиционная британская проблема, оборотная сторона монеты под названием "английский характер". Или истинная сущность человека с плотно сжатыми губами, застегнутого на все пуговицы. Образ такого человека был особенно типичен в тридцатые-сороковые годы прошлого века (время действия "Искупления"), когда люди обуздывали себя до такой степени, что совсем утрачивали способность проявлять свои чувства, быть самими собой. Люди стали жестокими по своей сути. И если Сесилия не потеряла способности чувствовать и сострадать, а всего лишь разучилась выражать эмоции, то аристократичный насильник, который обрекает незаслуженно обвиненного Робби на позор и страдания, яркий этому пример.
Во второй части романа Макьюэн наглядно демонстрирует, что к человеческой жестокости могут привести не только нравственные и классовые законы английского общества, но и война. Война, которая обнажает не только страдания тела, но и души. Соответственно и стиль повествования уже меняется. Робби, выйдя из тюрьмы, попадает на фронт. Нелегкое время для английской армии – отступление в Дюнкере. Военные и госпитальные сцены заставляют вспомнить Э. Хемингуэя. Каждая деталь прописана очень реалистично, даже натуралистично. Резкий переход от описания душевных мучений героев в первой главе к подробному описанию "голой, аккуратно срезанной чуть выше колена" ноги, висящей на дереве, заставляет вздрогнуть. Макьюэн неслучайно выбирает именно этот исторический момент. Это своеобразное "искупление" перед своим отцом, который пережил отступление при Дункерке. Официальная английская версия предлагает это историю рассматривать в сентиментальном ключе – с акцентом на идею спасения. Но Макьюэн обнажает истину. В центре войны – насилие. Автор демонстративно показывает крайнюю степень страданий солдат. В интерпретации Макьюэна нет героев в этой истории, так как "в условиях отступления и непрекращающихся бомбардировок нет возможности проявить героизм – вопрос просто в том, убьют тебя или не убьют" [1, 43]. Вслед за Хемингуэем Иэн Макьюэн жесткими, суровыми красками обрисовывает страшную реальность войны, показывает, как тяжело человеку не лишиться рассудка, окунувшись атмосферу, когда люди вынуждены убивать, чтобы выжить самим. Самообладание приходит к Робби в самые критические моменты. Когда загнанные к морю солдаты неделю ждут обещанные правительством кораблей и начинают винить во всем офицера своего же ВВС, когда ярость ослепляет воспаленные умы людей и они готовы забить камнями ни в чем неповинного человека, Робби со своими капралами спасают несчастного из лап обезумевшей толпы. Так, используя английскую версию о героическом отступлении британских войск под Дюнкерком, автор романа развенчивает миф, внося в традиционную историю совершенно неожиданные краски, новый непривычный для типичного англичанина смысл.
Война все же очень сильно повлияла на психическое состояние Робби. В третьей части Макьэюн повествует о том, что при любом воспоминании о пережитом, Робби начинал впадать в ярость, он словно снова переносился туда, в ад войны, и лишь настойчивый шепот Сесилии: "Проснись… Робби, проснись" мог вернуть его в настоящее. Брайони, ставшая свидетелем одной из этих сцен, проникается ужасом, осознав, на какие муки она обрекла этих двух людей, выпустив свою фантазию на свободу. Она готова сделать все, чтобы искупить свою вину. Сесилия и Робби просят ее написать отказ от своих давнишних показаний. Но все прекрасно понимают, что это уже бесполезно. Жизни покалечены, судьбы сломаны.
Несмотря на многочисленные отсылки к английским классикам, стилистическое подражание английской литературной традиции, Макьюэн на протяжении всего текста играет с читателем, и лишь в конце мы внезапно узнаем, что это не что иное, как роман другого, вымышленного автора. Сесилия и Робби так и не встретились после войны. "Робби Тернер умер от сепсиса в деревушке Поющие Дюны первого июня 1940 года, Сесилия погибла в сентябре того же года во время бомбежки на станции метро "Бэлхем". Никакого разговора об искуплении вины у Брайони не было тоже. Это узнавание так поражает, что читатель испытывает шок, фоном которого служат размышления семидесятилетней писательницы Толлис, постепенно теряющей память, о трагедии непоправимости жизни, вечной иллюзии искупления: "…в чем состоит искупление для романиста, если он обладает неограниченной властью над исходом событий, если он – в некотором роде бог. Нет никого, никакой высшей сущности, к которой он мог бы апеллировать, которая могла бы ниспослать ему утешение или прощение <…> Для романиста, как для бога, нет искупления, даже если он атеист. Задача всегда была невыполнимой, но именно к ней неизменно стремится писатель. Весь смысл заключен в попытке".
Текст становится попыткой убежать от "раны", боли осознания ошибки. Писатель творит новую реальность, заменяющую "старую". Делает возможным то, что невозможно в реальной жизни: стереть печальный исход событий, заменив его на "happy end". Личное и сокровенное помещается в спасительный вечный текст культуры. Это ново для английской литературы, конец абсолютно постмодернистичен. Безусловным новаторством автора является новый взгляд на тему "искупления". Макьюэн рассматривает проблему того, как может писатель достичь искупления, когда он в своей абсолютной власти над исходом событий в своем произведении и есть Бог, творец.
Примеры гармоничного и глобального сочетания традиционного и нового в современной литературе есть и в произведениях других британских писателей. Например, в романе писателя-новатора Дж. Фаулза "Женщина французского лейтенанта" автор отразил традиционные идеи (например, идею подлинного существования человека) с помощью постмодернистических размышлений. Также в романе "История мира в 10 1/2 главах" Дж. Барнс на основе библейского сюжета о потопе использует постмодернистский прием, делая повествователем простого червя-древоточца.
Итак, на примере романа современного английского писателя Иэна Макьюэна мы убеждаемся, что английская литература в полной мере отражает традиционные и постмодернистские тенденции в современной английской культуре.
Современная английская литература достаточно интересный культурный феномен. Великобритания – страна удивительного культурного наследия, которая вместе с этим является страной развивающейся, постоянно модернизирующейся. Поэтому в процессе ее развития в обществе постоянно происходит смена мировоззрений, сознание современного человека неизменно трансформируется в соответствии с теми или иными проблемами, обостряющимися в конкретную эпоху, видоизменяется система ценностей. К тому же Британия всегда отличалась своим особенным английским менталитетом и своеобразным английским юмором.
Творчество Иэна Макьюэна является мощным отражателем идей и проблем, возникающих и развивающихся в британской литературе. Его раннее творчество характеризовалось бунтом против чопорного английского менталитета, его сухих традиционных канонов. Ранний Макьюэн хотел сломать сложившиеся в литературе стереотипы, заговорить о том, что раньше не говорилось и умалчивалось. Позднее английский писатель обращается к другим глубоким тематикам.
Попытки критиков четко определить особенности поэтики Макьюэна остаются безуспешными по причине разнообразия тем и идей, поднимаемым автором, а также того количества масок, примеряемых им: то он Голдинг, то Остен, то Ивлин Во, то Хэмингуэй. Так что логично сделать вывод, что именно в вариативности проблем, сюжетов, жанров и стилей и есть весь Макьюэн. Он не остается "автором одного текста", одной манеры, одной поэтики. Именно его многогранность, легкая приспосабливаемость к тому или иному стилю плюс обогащение последнего новаторским видением позволяют нам говорить об Иэне Макьюэне как об авторе, чьи произведения являются для нас примером одновременно и изменчивости, и традиционности британской культуры, ее настроений и интересов.
Литература
1. Conversations with Ian McEwan / ed. by Ryan Roberts. The University Press of Mississippi, 2010.
2. Борисенко А. Иэн Макьюен – Фауст и фантаст [Электронный ресурс] // Журнальный зал. URL: http://magazines.russ.ru/ inostran/2003/10/bor.html
3. Веденкова Е. С. Темпоральный дискурс в романе И. Макьюэна "Дитя во времени" [Электронный ресурс] // Воронежский государственный университет. URL: http://www.aspirant.vsu.ru/ref. php?cand=2330
4. Джумайло О. Против сентиментальности: Иэн Макьюэн [Электронный ресурс] // Журнальный зал. URL: http://magazines.russ. ru/voplit/2010/6/d12.html
5. Джумайло О. За границами игры: английский постмодернистский роман. 1980–2000 [Электронный ресурс] // Журнальный зал. URL: http://magazines.russ.ru/voplit/2007/5/dzh2.html
6. Макьюэн И. Амстердам / пер. с англ. В. Голышева. М., 2010.
7. Макьюэн И. Дитя во времени / пер. с англ. И. Дорониной. М., 2010.
8. Макьюэн И. Искупление / пер. с англ. И. Дорониной. М., 2010.
9. Макьюэн И. Меж сбитых простыней / пер. с англ. А. Сафронова. М., 2009.
10. Макьюэн И. На берегу / пер. с англ. В. Голышева. М., 2010.
11. Макьюэн И. Невинный / пер. с англ. Э. Новиковой. М., 2011.
12. Макьюэн И. Невыносимая любовь / пер. с англ. Э. Новиковой. М., 2011.
13. Макьюэн И. Солнечная / пер. с англ. В. Голышева. М., 2011.
14. Макьюэн И. Суббота / пер. с англ. Н. Холмогорова. М., 2010.
15. Макьюэн И. Утешение странников / пер. с англ. В. Михайлина. М., 2010.
16. Макьюэн И. Черные псы / пер. с англ. В. Михайлина. М., 2010.
17. Макьюэн И. Цементный сад / пер. с англ. В. Михайлина. М., 2010.
18. Мессерер Азарий. Иэн Макьюэн "Сладкоежка". Писатели-разведчики 2000 [Электронный ресурс] // Seagullmagazine "Чайка". URL: http://www.chayka.org/node/5415.html
19. Шанина Ю. А. Символика сада в романе И. Макьюэна "Цементный садик" [Электронный ресурс] // Научно-издательский центр "Социосфера". URL: http://sociosphera.com/conference/2011/ mezhdunarodnaya_nauchnoprakticheskaya_konferenciya_simvolicheskoe_i_arhetipicheskoe_v_kulture_i_socialnyh_otnosheniyah/
Мартин Эмис
А. А. Петропавловская
Английский прозаик и критик Мартин Эмис родился 25 августа 1949 г. В одном из интервью он отмечает: "Четыре дня спустя русские успешно провели испытание первой атомной бомбы, мир изменился к худшему" [6]. На протяжении жизни Эмис позиционировал себя представителем поколения, унаследовавшего мир, радикально отличающийся от реальности, в которой жил его отец, Кингсли Эмис – английский прозаик, поэт и критик, один из лидеров литературного направления 1950-X годов под названием "рассерженные молодые люди". По словам М. Эмиса, его сверстники – дети эпохи стремительной нравственной деградации: "Жизнь после 1945-го радикально отличается от всего, что было раньше. Мы не похожи ни на кого в истории" [4].
Мартин был вторым ребенком в семье сына клерка и дочери служащего Министерства сельского хозяйства. Когда его спрашивают о детстве, он удивляется: "Детство? А что это? Помню, прочитав высказывание Набокова о том, что детство писателя – это его сокровищница, я подумал, что же мне делать? У меня-то такой нет" [4]. Его родители развелись, когда мальчику исполнилось 12. Он сменил несколько десятков различных школ, будучи вынужден каждый раз, подстраиваясь под ситуацию, перекраивать себя. Это отчасти объясняет в дальнейшем его самокритичный подход к написанию художественной литературы. После того как К. Эмиса пригласили преподавать в Принстон, Мартин некоторое время жил и учился в Штатах. Америка одновременно поражала и пугала его. Этот жизненный опыт сыграет важную роль в его литературном творчестве.
Мальчик не читал ничего, кроме комиксов, до тех пор, пока его мачеха, английская писательница Э. Дж. Ховард, не познакомила его с творчеством Джейн Остин, которую он часто упоминает среди первых литературных авторитетов. Окончив оксфордский колледж, Мартин получил поздравительное письмо, в котором экзаменаторы оставили восхищенные отзывы и признались, что получили истинное наслаждение от знакомства с его работами.
Большая часть мировоззрения и литературной деятельности Эмиса-младшего являлась ответной реакцией на убеждения и творчество его отца. Мартин называл их отношения "приятным состязанием". Кингсли нелестно отзывался о литературных опытах сына: "Нарушает правила, дурачит читателей, привлекая внимание к себе" [7]. Несмотря на столь явную творческую полемику, свои мемуары под названием "Опыт" (2000), Мартин выстраивает именно на основе параллели между его собственной жизнью и биографией отца, отмечая как значение его влияния, так и непреодолимые разногласия.
Произведения Эмиса фокусируются на очевидных крайностях, в которые впадает позднекапиталистическое западное общество, воспринимаемое как абсурдное и часто высмеиваемое посредством гротескного карикатурирования. Эмис – мастер того, что "Нью-Йорк Таймс" называет "новой непривлекательностью". Вдохновленный творчеством Сола Беллоу, Владимира Набокова, Джеймса Джойса и, конечно, своего отца, М. Эмис и сам впоследствии оказал сильное влияние на многих успешных британских писателей конца XX и начала XXI в.
Многие произведения Эмиса получили мировую известность, среди них такие романы, как "Другие люди" (1981), "Деньги" (1984), "Лондонские Поля" (1989), "Информация" (1995), "Ночной поезд" (1997), "Беременная вдова" (2010) и другие. Эмис дважды становился лауреатом Букеровской премии благодаря текстам "Стрела времени" (1991) и "Желтый пес" (2003). В 2008 г. "Таймс" отнесла его к числу 50 величайших современных британских писателей.
"Записки о Рейчел" (1973), дебютный роман Эмиса, удостоенный премии Сомерсета Моэма (в 1989 г. был экранизирован). Перед нами история Чарльза Хайвея – яркого, эгоистичного подростка – и его отношений с подругой накануне поступления в университет, во многом, по словам самого автора, имеющая автобиографический характер. Действие разворачивается накануне двадцатого дня рождения главного героя, для которого эта дата является переломной. Чарльз стремится "красиво, как подобает случаю, все обставить и заново пережить последний этап юности", а также "привести в порядок свое детство", чтобы во всеоружии отправиться в "отвратительную Страну Великанов, в которой, как кажется детям, их ожидает взрослая жизнь". Задача не из легких, особенно если учесть, что мир людей посттинейджеровского возраста пока является для героя чем-то непонятным и нелогичным.
Больше всего Чарльз стремится разобраться с переживаниями и чувствами, которые он испытывает по отношению к Рейчел Нойес, девушке с курсов по подготовке ко вступительным экзаменам в университет. Название всего романа отсылает нас к одной из подглав, над которыми старательно работает Чарльз. Его записи – это разного рода инструкции ко всему: от способов убеждения окружающих в собственной привлекательности, до приемчиков и хитростей по соблазнению девушек. Вместо того чтобы готовиться к экзаменам, Чарльз тратит большую часть своего времени на эти самовлюбленные летописи. После встречи с Рейчел записки о ней становятся ключевым звеном в цепочке размышлений о "последнем этапе юности". Постепенно эти заметки перерастают из коварного набора махинаций по соблазнению Рейчел в искреннюю историю их непродолжительной, но романтической любви.