Другой композиционный принцип - "смена чувственного заполнения этого расширяющегося и сужающегося поля зрения. Мы увидим, что здесь последовательность гораздо более прямая: от звука - к свету и затем - к цвету. Первая строфа: в начале перед нами звук (сперва членораздельный "шопот", потом нечленораздельно-зыбкое "дыханье"), в конце - свет (сперва отчетливое "серебро", потом неотчетливо-зыбкое "колыханье"). Вторая строфа: в начале перед нами "свет" и "тени", в конце - "измененья" (оба конца строф подчеркивают движение, зыбкость). Третья строфа: "дымные тучки", "пурпур розы", "отблеск янтаря" - от дымчатого цвета к розовому и затем к янтарному, цвет становится все ярче, все насыщенней, все менее зыбок: мотива колебания, переменчивости здесь нет, наоборот, повторение слова "заря" подчеркивает, пожалуй, твердость и уверенность. Так в ритмически расширяющихся и сужающихся границах стихотворного пространства сменяют друг друга все более ощутимые - неуверенный звук, неуверенный свет и уверенный цвет" [Гаспаров 1995, с. 145–146].
Третий принцип - движение чувства, смена "эмоционального насыщения" этого пространства: "<…> Здесь последовательность еще более прямая: от эмоции наблюдаемой - к эмоции, пассивно переживаемой, - и к эмоции, активно проявляемой. В первой строфе дыханье - "робкое": это эмоция, но эмоция героини, герой ее отмечает, но не переживает сам. Во второй строфе лицо - "милое", а изменения его - "волшебные": это собственная эмоция героя, являющаяся при взгляде на героиню. В третьей строфе "лобзания и слезы" - это уже не взгляд, а действие, и в действии этом чувства любовников, до сих пор представленные лишь порознь, сливаются. (В ранней редакции первая строка читалась "Шопот сердца, уст дыханье…" - очевидно, "шопот сердца" могло быть сказано скорее о себе, чем о подруге, так что там еще отчетливее первая строфа говорила о герое, вторая - о героине, а третья - о них вместе.) От слышимого и зримого к действенному, от прилагательных к существительным - так выражается в стихотворении нарастающая полнота страсти. <…>
Здесь <…> эти две линии ("что мы видим?" и "что мы чувствуем?") переплетаются, чередуются. Первая строфа кончается образом зримого мира ("серебро ручья"), вторая строфа - образом эмоционального мира ("милое лицо"), третья строфа - неожиданным и ярким синтезом: слова "заря, заря!" в их концовочной позиции осмысляются одновременно и в прямом значении ("заря утра!"), и в метафорическом ("заря любви!"). Вот это чередование двух образных рядов и находит себе соответствие в ритме расширений и сужений лирического пространства" [Гаспаров 1995, с. 146].
Вывод исследователя: "Итак, основная композиционная схема нашего стихотворения - 1-1-2: первые две строфы - движение, третья - противодвижение" [Гаспаров 1995, с. 146].
Несколько иначе описывает композицию и мотивную структуру фетовского текста А. Б. Муратов: в стихотворении тематическое кольцо "природа", образуемое строками 2–6, обрамлено внешним тематическим кольцом "любовь", которое составляют строки 1 и 7–8; концовка же - "апофеоз любви, прекрасной как рождающийся день" [Муратов 1985, с. 166].
По мнению О. Н. Гринбаума, первые две строчки содержат смысл ‘звук’, следующие четыре - ‘цвет’, строчки 7–8 - ‘состояние’; впрочем, сразу же делается оговорка: "И лобзания, и слезы" - обозначают и ‘состояние’, и ‘звук’ [Гринбаум 2001].
Л. М. Лотман отметила, что кинетичность, движение изображаемых объектов для Фета важнее их зрительной ощутимости, пластичности [Лотман 1982, с. 434]. Стихотворение "Шепот, робкое дыханье…" - один из наиболее выразительных примеров, подтверждающих это наблюдение. Слуховое восприятие мира (акустический код: "шепот", чуть слышное "дыханье", "трели соловья") сменяется зрительным, визуальным ("серебро <…> сонного ручья", "свет ночной, ночные тени", "ряд волшебных изменений милого лица", "пурпур розы", "отблеск янтаря", "и заря, заря"). Смысл ‘состояние’ появляется не в седьмой и восьмой строках, а с самого начала: эпитет "робкое" указывает на волнение героини, метафорический эпитет "сонный", отнесенный к ручью, говорит о "дремоте" природы, противопоставленной в этом отношении (и только единожды!) влюбленным. "Изменения" "милого лица" могут быть поняты и как следствие игры лунного света и ночных теней, и как выражение душевных движений: смыслы ‘зримое’ и ‘душевное состояние’ неразрывно слиты.
Движение времени в стихотворении - от ночи к утру, обозначенному зарей (план природный), и соответственно от объяснения ("шепота") к поцелуям ("лобзаниям"). Нарастанию цвета и света (лунный свет - пробивающееся сквозь "дымные тучки" солнце - заря) соответствует нарастание любовной эмоции. Два плана неразрывно переплетены.
По словам И. Н. Сухих, "на самом деле эти двенадцать стихов без единого глагола внутренне упорядочены и полны движения. В стихотворении две повествовательные перспективы, два сюжета: природный и человеческий. Каждая строфа при этом строится на смене кадров в обоих сюжетах: сначала вечер, пенье соловья, потом - ночь, потом - рассвет, утренняя заря; сначала шепот, потом - ночные разговоры, наконец - утреннее расставание и прощальные поцелуи. Не о статичности, а о стремительном, калейдоскопическом движении времени и развитии чувства можно говорить в данном случае" [Сухих, 2001, с. 49].
Но движение это едва ли стремительное: и эпитет "сонный" (о ручье), и именование ночных теней "бесконечными" подчеркивают скорее неторопливость движения (в том числе и движения времени). Спорна и трактовка "лобзаний" как "прощальных". Поцелуи влюбленных, даже если и могут быть поняты как "прощальные" фактически (перед расставанием), знаменуют всплеск, взрыв чувства: это кульминация, а не развязка.
Образная структура
Для Фета непосредственное воссоздание жизни в поэзии было безусловно выше и ценнее "идейного" искусства. Он доказывал поэту Я. П. Полонскому: "Философия целый век бьется, напрасно отыскивая смысл жизни, но его - тю-тю; а поэзия есть воспроизведение жизни, потому художественное произведение, в котором есть смысл, для меня не существует" (письмо от 23 января 1888 года [Фет 1988, с. 352]).
Близкий знакомый Фета литературный критик Н. Н. Страхов так определял дар поэта: "Он певец и выразитель отдельно взятых настроений души или даже минутных, быстро проходящих впечатлений. Он не излагает нам какого-нибудь чувства в его различных фазисах, не изображает какой-нибудь страсти с ее определившимися формами в полноте ее развития; он улавливает только один момент чувства или страсти, он весь в настоящем <…>" (Заметки о Фете Н. Н. Страхова. II. Юбилей поэзии Фета; [Страхов 2000, с. 424]). Сказанное Н. Н. Страховым в полной мере относится к стихотворению "Шепот, робкое дыханье…".
Не описание ночного свидания, а отдельные штрихи, детали, не высказывание чувства, а намеки на него - такова поэтическая установка Фета. Художественный мир "Шепота, робкого дыханья…" - мир не вещей и ситуации, а картина эмоциональных впечатлений. Как Фет утверждал, "для художника впечатление, вызвавшее произведение, дороже самой веши, вызвавшей это впечатление" (письмо К. Р. от 12 июня 1890 г., цит. по: [Бухштаб 1959, с. 57]).
Подтекст - невысказанное, но данное лишь намеком - в поэзии Фета не менее важен, чем сказанное прямо; читатель должен воссоздать эмоции, питающие текст. Не случайно поэт писал: "Лирическое стихотворение подобно розовому шипку: чем туже свернуто, тем больше носит в себе красоты и аромата" (письмо К. Р. от 27 декабря 1886 г. [Фет и К. Р. 1999, с. 246]).
"Новизна изображения явлений природы у Фета связана с уклоном к импрессионизму. Этот уклон впервые в русской поэзии определенно проявился у Фета. <…> Его интересует не столько предмет, сколько впечатление, произведенное предметом" [Бухштаб 1974, с. 99-100].
Тонкое "зрение", "зоркость" - способность разглядеть поэтическое в жизни Фет считал необходимым свойством поэта: "…Поэтическая деятельность, очевидно, слагается из двух элементов: объективного, представляемого миром внешним, и субъективного, зоркости поэта - этого шестого чувства, не зависящего ни от каких других качеств художника. Можно обладать всеми качествами известного поэта и не иметь его зоркости, чутья, а следовательно, и не быть поэтом" (статья "О стихотворениях Ф. Тютчева", 1859 [Фет 1988, с. 283]).
Сами по себе образы, представленные в фетовском стихотворении, банальны; они обветшали уже задолго до создания этого произведения. Вот они.
СОЛОВЕЙ, ТРЕЛИ СОЛОВЬЯ
Уже у А. С. Пушкина в седьмой главе "Евгения Онегина" (строфа 1) пение соловья - трафаретная, абсолютно ожидаемая примета весны: "соловей / Уж пел в безмолвии ночей" [Пушкин 1937–1959, т. 6, с. 139].
К фетовскому времени соловей давно угнездился уже в дилетантской поэзии; вот лишь один пример из творчества А. М. Бакунина: "И соловей в кустах запел / Любовь и тихую прохладу", "Пойдемте слушать соловья", "А соловей поет отличный". Имеются у А. М. Бакунина и другие детали ночного пейзажа, столь дорогие Фету: осененный деревьями берег ручья, говор ночных вод, отражение ночного неба на водной глади.
В стихотворении Е. П. Ростопчиной "Слова на серенаду Шуберта" (1846), написанном тем же размером, что и более позднее фетовское "Шепот, робкое дыханье", есть этот старый знакомец - "сладкий соловей"; здесь есть и "трели" (см.: Ростопчина 1972, с. 102]).
Незадолго до Фета о соловье и ночном свидании (правда, только воображаемом) написал Я. П. Полонский: "Соловей поет в затишье сада, / <…> Ночь тиха <…>…мечтам ты любишь предаваться / И внимать ночному соловью / <…> Где б я мог тебя достойно встретить / С соловьиной песней на устах" ("Последний разговор", 1845 [Полонский 1986, т. 1, с. 46–47]).
Хотя фетовский мир флоры и фауны (в том числе птиц) весьма богат в сравнении с миром русской лирики более раннего периода и поэтов - его современников, поэзия автора "Шепота, робкого дыханья…" заселена этой птицей очень густо. Вот лишь некоторые примеры - из произведений, написанных до стихотворения "Шепот, робкое дыханье…": "В моем саду, в тени густых аллей, / Поет в ночи влюбленный соловей"; "Фонтан, цветы, влюбленный соловей - / Везде, везде поют о ней" ("Мой сад", 1840); "Что ж не поет соловей или что ж не выходит соседка?" ("Право, от полной души я благодарен соседу…", 1842), "Я жду… Соловьиное эхо…" (1842), "То сердце замрет, то проснется / За каждой безумною трелью…" ("Весеннее небо глядится…", 1844), "Соловьи давно запели" ("Серенада", 1844), "иду - и соловьи поют" ("Еще весна, - как будто неземной…", 1847), "Иль поет и ярко так и страстно / Соловей, над розой изнывая?" ("Фантазия", 1847), "Как зарей-то соловей / Раздается" ("Что за вечер! А ручей…", 1847).
Функции образа соловья у Фета также не новые: вестник весны и любви.
Хотя соловей - банальный поэтический образ, он стал для современников знаком фетовского творчества. На параллели "соловьи - Фет" строится все стихотворение Я. П. Полонского "А. А. Фет" (1888):
Пока у нас в снегах весны простыл и след,
Там - те же соловьи и с ними тот же Фет…
Постиг он как мудрец, что если нас с годами
Влечет к зиме, то - нам к весне возврата нет,
И - улетел за соловьями.
<…>
И вот, мне чудится, наш соловей-поэт,
Любимец роз, пахучими листами
Прикрыт, и - вечной той весне поет привет.
Он славит красоту и чары
<…>
Волшебные мечты не знают наших бед;
Ни злобы дня, ни думы омраченной,
Ни ропота, ни лжи, на все ожесточенной,
Ни поражений, ни побед.
[Полонский 1986, т. 1, с. 239–240]
Спустя сто лет к этой же параллели обратился Д. С. Самойлов в стихотворении "Афанасий Фет" (1979):
Вдруг слышал, как в пленительной природе
Ночь трелью соловья оглашена
[Самойлов 2006, с. 288]
И. С. Тургенев писал о себе - "щуре" (певчей птице pinicola enucleator, похожей на клеста, из семейства воробьиных, из отряда воробьеобразных), обращаясь к Фету - "соловью": "В ответ на возглас соловьиный / (Он устарел, но голосист!) / Шлет щур седой с полей чужбины / Хоть хриплый, но приветный свист" (письмо Фету от 18 февраля 1869 года [Фет 1890, т. 2, с. 192]).
Особенная приверженность именно Фета соловью была осознана пародистами.
Сам Фет признавал: "Давным-давно я внутренно покаялся, и как ни соблазнителен бывает подчас голос соловья для человека, воспевающего весну, я в последнее время употреблял все усилия оберегать эту птицу в стихах из страха впасть в рутину" (письмо К. Р. от 23 июня 1888 года [Фет и К. Р. 1999, с. 282]).
СОЛОВЕЙ И РОЗА
Для поэтической традиции (навеянной восточной поэзией) характерно соседство соловья (ассоциирующегося с влюбленным) и розы (соотнесенной с избранницей влюбленного). У Фета эти образы в такой функции представлены в стихотворении "Соловей и роза" (1847). Дважды соловей и роза упоминаются как знаки весны в стихотворении "Весенних чувств не должно вспомнить…" (1847). Фет неоднократно признавался в особенной любви к этому царственному цветку: "И тебе, царица роза, / Брачный гимн поет пчела" ("Роза", 1864 (?)), "Лишь ты одна, царица, роза, / Благоуханна и пышна" ("Осенняя роза", 1886).
В стихотворении "Шепот, робкое дыханье…" розы - цветка нет, но есть метафора "пурпур розы", обозначающая занимающийся рассвет. В соседстве с образом соловья и упоминанием о ночном свидании метафора оживает, пробуждая в памяти у фетовских читателей старую пару "соловей и роза".