Фет не столько следует за Лермонтовым, сколько отталкивается от него. Волнистое облако пыли из фетовского стихотворения явно контрастирует с дорогой, которая "не пылит", а быстрое движение всадника "на лихом коне" противопоставлено "бездвижному" покою и сну горных вершин, так же, как время суток - день - сменяет лермонтовскую ночную мглу. Кроме того, в отличие от М. Ю. Лермонтова Фет в стихотворении "Облаком волнистым…", более печальном и эмоционально напряженном, чем "Чудная картина…", отказывается от рифмовки нечетных строк, что придает форме произведения некоторую дисгармоничность, соответствующую его смыслу.
"Фетовское "Облаком волнистым…" нашло себе продолжателей: тема разлуки разрабатывается и позднейшими поэтами. Суриков кончает свое стихотворение: "…Пожалей о друге В дальней стороне И в тиши вечерней Вспомни обо мне!" - а у Трефолева невеста тоскует о женихе-ссыльном: "В этот день ненастный В дальней стороне Друг мой, друг несчастный, Вспомни обо мне!"" [Гаспаров 1999, с. 56]. Парадокс: "в целом пейзажный 3-ст<опный> хорей занимал в фетовском творчестве очень скромное место, но в сознании читателей он связался с ним очень прочно" [Гаспаров 1999, с. 58].
Звуковой строй
В стихотворении выделяются два звуковых ряда. Первый - аллитерация на л, оформляющая мотив дали (звук л содержится в словах даль и пыль, и он является опорным согласным в рифме дали - пыли): "Облаком волнистым / Пыль встает вдали <…> Не видать в пыли! <…> На лихом коне. / Друг мой, друг далекий". Второй ряд - аллитерация на "д", оформляющая мотив привязанности к "другу" и разлуки: "Друг мой, друг далекий". Оба ряда - ассоциирующийся с разлукой и ассоциирующийся с близостью - "дружбой" - пересекаются в словах даль и далекий.
Предложенное И. С. Тургеневым исправление пыль вместо прах оказалось очень удачным, так как, во-первых, усиливало драматическое звучание мотива неразличимости "конного или пешего", во-вторых, устраняло лексему прах - в значении ‘пыль’ это отчетливый архаизм, не очень уместный в этом стихотворении элемент высокого слога, к тому же обремененный ненужными ассоциациями со смертью (‘могильный прах’). Но главное, повтор "пыль - в пыли" создавал непрерывный звукоряд - аллитерацию на л.
Стихотворение "Облаком волнистым…" словно иллюстрирует замечание Н. Н. Страхова: "<…> Он не выбирает предметов, а ловит каждый, часто самый простой случай жизни; он не составляет сложных картин и не развертывает целого ряда мыслей, а останавливается на одной фигуре, на одном повороте чувства. <…>…Мы <…> будем изумлены шириною его захвата, разнообразия и множеством его тем. Как чародей, который до чего ни коснется, все обращает в золото, так и наш поэт преобразует в чистейшую поэзию всевозможные черты нашей жизни" (Заметки о Фете Н. Н. Страхова. II. Юбилей поэзии Фета; [Страхов 2000, с. 425]).
Замечательный филолог А. А. Потебня указывал на стихотворение "Облаком волнистым…" как на пример, демонстрирующий исключительную роль художественной формы в литературе при создании эстетического эффекта, при превращении "факта жизни" в "факт искусства": "Только форма настраивает нас так, что мы видим здесь не изображение единичного случая, совершенно незначительного по своей обычности, а знак или символ неопределимого ряда подобных положений и связанных с ним чувств. Чтобы убедиться в этом, достаточно разрушить форму. С каким изумлением и сомнением в здравомыслии автора и редактора встретили бы мы на особой странице журнала следующее: "Вот кто-то пылит по дороге, и не разберешь, едет ли кто или идет. А теперь видно… Хорошо бы, если бы заехал такой-то"" [Потебня 1905, с. 652].
"Шепот, робкое дыханье…"
Шепот, робкое дыханье,
Трели соловья,
Серебро и колыханье
Сонного ручья,Свет ночной, ночные тени,
Тени без конца,
Ряд волшебных изменений
Милого лица,В дымных тучках пурпур розы,
Отблеск янтаря,
И лобзания, и слезы,
И заря, заря!..<1850>
Источники текста
Первая публикация - журнал "Моквитянин", 1850, № 2, с. 186. В этой ранней редакции первая строка имела такой вид:
Шепот сердца, уст дыханье,
а восьмая и девятая строки читались:
Бледный блеск и пурпур розы,
Речь - не говоря.
Стихотворение в новой редакции включено в состав прижизненных сборников поэзии Фета: Стихотворения А. А. Фета. СПб., 1856; Стихотворения А. А. Фета. 2 части. М., 1863. Ч. 1. Автограф поздней редакции с разночтением в пятой строке "Мрак ночной" вместо "Свет ночной" и датой "1889 года 23 января" в альбоме О. П. Козловой (ИРЛИ). См.: [Генералова, Кошелев, Петрова 2002, с. 457].
Сопоставление текстов двух редакций
И. С. Тургенев, редактировавший сборник Фета 1856 г., ставил себе в заслугу редактирование стихотворений, о чем прямо заявил в предисловии: "Собрание стихотворений, предлагаемое читателю, составилось вследствие строгого выбора между произведениями, уже изданными автором. Многие из них подверглись поправкам и сокращениям; некоторые, новые, прибавлены. Автор надеется, что в теперешнем своем виде они более прежнего достойны благосклонного внимания публики и беспристрастной критической оценки" [Фет 2002, т. 1, с. 184].
Правка фетовских стихотворений, осуществленная по настоянию И. С. Тургенева и по его непосредственным указаниям, обычно оценивается исследователями как неосновательная - рационалистическая, игнорирующая своеобразие фетовской поэтики. По замечанию В. М. Жирмунского, "принцип тургеневских исправлений ясен из сохранившегося экземпляра издания 1850 года, на котором имеются пометки Тургенева (экземпляр, по которому Фет исправлял их). Эти заметки Тургенева на полях в большинстве случаев гласят: "непонятно", "неясно" и т. п. Тургенев требовал от Фета логической ясности, рациональности, грамматической точности и правильности <…>" [Жирмунский 1996, с. 52]. Э. Кленин отмечает, что И. С. Тургеневу "нравились у Фета картины внешнего, объективного мира, и его раздражало у Фета изображение душевных состояний, зыбких и мимолетных, - то, что потом стало считаться главным вкладом Фета в русскую поэзию" [Кленин 1997, с. 44].
В случае со стихотворением "Шепот, робкое дыханье…" это, безусловно, не так: исправления обогатили и, если угодно, "улучшили" текст. В отличие от первоначального метафорического выражения шепот сердца, открывавшего стихотворение, предметное слово шепот в новой редакции сразу вводило звуковой ряд шепот - дыханье - трели соловья, который затем сменялся цветовым и световым (лунный свет - тени - рассвет), и наконец, звуковой и цвето- и световой ряды сливались воедино в последней строфе: "лобзания" - поцелуи, которые можно увидеть, но возможно и услышать их звук; "слезы", которые можно увидеть, но, может быть, и услышать звуки радостного плача; завершается стихотворение вскриком-восклицанием, указывающим на свет и цвет: "И заря, заря!..".
Словосочетание уст дыханье ранней редакции стилистически неудачно, так как представляет собой пример ненужного повтора одного и того же значения в обоих словах: и так понятно, что дыханье исходит из уст (изо рта). Кроме того, уточнение уст лишало слово дыханье метафорических оттенков значения ("робкое дыханье" принадлежит влюбленной девушке, но ассоциируется и с тихой ночной жизнью, "дыханьем" природы вокруг). Эпитет робкое, найденный во второй редакции, придает особенную выразительность образу влюбленной и ее душевному состоянию, исполненному и стыдливости, и радостного ожидания, и страха.
Стих "Бледный блеск и пурпур розы" ранней редакции "проигрывает" более позднему варианту "В дымных тучках пурпур розы": в первоначальном варианте происходит манерное нагнетание цветовых образов: за одним (указывающим на лунный свет) следует сразу другой - метафора (обозначающая рассветную зарю). Луна и рассвет в этой строке даны вместе, объединены во времени, из-за чего изображение ночного свидания лишено той динамичности, которая есть в редакции 1856 г. (переход от ночи к утру). Уточнение "в дымных тучках" ("В дымных тучках пурпур розы"), появившееся в редакции 1856 г., придает картине пробивающейся зари более отчетливую изобразительность. Строка "Речь - не говоря", выражающая излюбленный фетовский мотив безмолвной речи и невозможности запечатлеть тонкие и глубокие чувства в словах, повторяет смысл, уже выраженный в первой строке ("шепот сердца") и нарушает динамику картины свидания.
Что касается варианта рукописной редакции "мрак ночной" вместо "свет ночной" обеих печатных редакций, то в нем нет замечательного оксюморона: "мрак ночной" - банальность, обыкновенное словосочетание; "свет ночной" - словосочетание, элементы которого наделены противоположными смыслами. Так как "свет ночной" - это лунный свет, понятно, почему оказываются видны и "тени, тени без конца"; в мраке же теней быть не может.
Место в структуре прижизненных сборников
При издании в сборнике 1856 г. стихотворение было помещено в состав цикла "Вечера и ночи", в составе этого же цикла опубликовано в сборнике 1863 г. (см.: [Фет 2002, т. 1, с. 198, 265]; состав цикла в обоих изданиях: [Фет 2002, т. 1, с. 196–199, 263–266]). В плане издания 1892 г. стихотворение было помещено Фетом в состав цикла "Вечера и ночи". Благодаря этому стихотворение вступает в поэтический диалог с другими текстами цикла - как пейзажными и пейзажно-философскими, так и любовными. Оно занимает примерно срединное положение (шестнадцатое из двадцати пяти стихотворений цикла) и объединяет две основные темы "Вечеров и ночей" - любовь и природу (см.: [Фет 1959, с. 203–216]).
Возможная автобиографическая основа
По мнению Д. Д. Благого, в стихотворении отражена любовь поэта и Марии Лазич [Благой 1979, с. 506]. Фет познакомился с ней во время своей службы в кирасирском армейском полку, расквартированном в Херсонской губернии. Мария Козьминична Лазич, дочь отставного генерала и небогатого помещика, "была серьезная, сдержанная, прекрасно образованная девушка, отличная музыкантша, ценительница поэзии. Она увлекалась стихами Фета и безоглядно влюбилась в их автора. Любовь встретила взаимность, но не принесла счастья" [Бухштаб 1974, с. 28].
Фет признавался своему другу И. П. Борисову: "Я <…> встретил существо, которое люблю - и, что еще, глубоко уважаю. <…> Но у ней нет ничего и у меня ничего - вот тема, которую я развиваю и вследствие которой я ни с места <…>" (письмо от 9 марта 1849 г.; цит. по кн.: [Бухштаб 1974, с. 28]; ср. письмо от 18 мая того же года [Фет 1982, т. 2, с. 195–196]).
1 июля 1850 г. Фет сообщал И.П Борисову: "Я не женюсь на Лазич, и она это знает, а между тем умоляет не прерывать наших отношений <…>…Этот несчастный гордиев узел любви или как хочешь назови, который чем более распутываю, все туже затягиваю, а разрубить мечом не имею духу и сил" [Письма Фета Борисову 1922, с. 220].
Через несколько месяцев, по-видимому, в конце сентября - начале октября 1850 г., Фет извещает друга о близящемся расставании с Марией Лазич: "Давно подозревал я в себе равнодушие, а недавно чуть ли не убедился, что я более чем равнодушен. <…> Расчету нет, любви нет, и благородства делать несчастье того и другой я особенного не вижу" (цит. по кн.: [Бухштаб 1974, с. 29]). Возможно, это признание было попыткой оправдания задуманного расставания и самооправдания также.
Вскоре после расставания с поэтом Мария Лазич умерла от ожогов: от неосторожно брошенной спички на ней загорелось платье. Смерть была мучительной. Она прожила четверо суток, спрашивая, можно ли на кресте страдать больше. Осталось неизвестным, была ли это страшная случайность или скрытое самоубийство.
Чувство вины перед тенью Марии Лазич угнетало Фета всю позднейшую жизнь, и оно отражено в стихах. Какие из любовных стихотворений навеяны отношениями с ней, какие являются воспоминаниями о ней, остается предметом исследовательских споров. Фет старательно изгонял из своих стихотворений явные, прозрачные автобиографические свидетельства. "Конкретные биографические и психологические детали, попадая в художественный мир, подчиняются его логике, приобретая динамически-вневременной характер" [Сухих 2001, с. 55].
Композиция. Мотивная структура
Блестящий анализ построения стихотворения принадлежит М. Л. Гаспарову. Поэтому приведу из него пространные цитаты.
Композиция пространства, движение точки зрения в пространстве, смена планов подчинены художественной логике "расширений и сужений нашего поля зрения": "Первая строфа - перед нами расширение: сперва "шопот" и "дыханье", то есть что-то слышимое и видимое совсем рядом; потом - "соловей" и "ручей", то есть что-то слышимое и видимое с некоторого отдаления. Иными словами, сперва в нашем поле зрения (точнее, в поле слуха) только герои, затем - ближнее их окружение. Вторая строфа - перед нами сужение: сперва "свет", "тени", "тени без конца", то есть что-то внешнее, световая атмосфера ночи; потом - "милое лицо", на котором отражается эта смена света и теней, то есть взгляд переводится с дальнего на ближнее. Иными словами, сперва перед нами окружение, затем - только героиня. И наконец, третья строфа - перед нами сперва сужение, потом расширение: "в дымных тучках пурпур розы" - это, по-видимому, рассветающее небо, "отблеск янтаря" - отражение его в ручье (?), в поле зрения широкий мир (даже более широкий, чем тот, который охватывался "соловьем" и "ручьем"); "и лобзания, и слезы" - в поле зрения опять только герои; "и заря, заря!" - опять широкий мир, на этот раз - самый широкий, охватывающий разом и зарю в небе, и зарю в ручье (и зарю в душе? <…>)" [Гаспаров 1995, с. 145].