РОЖДЕНИЕ ПРИНЦЕССЫ
Читатель помнит, что девятьсот лет назад неизвестный живописец славно потрудился над фресками в башне киевского Софийского собора. По всей видимости, художник был неравнодушен к музыке и эту греховную склонность решил увековечить на святой соборной стене. Так появилась фреска с флейтистом, о которой мы говорили раньше, и недалеко от нее - другая, не менее удачная. В круглом медальоне изображен лихой музыкант, сидящий на поджатых ногах и держащий на плече нечто весьма сходное со скрипкой, по струнам которой он вел смычком.
Прошли века. И, когда в Софийский собор заглянули летописцы скрипичного искусства, радости их не было конца. Под церковными сводами раздались возгласы:
- Инструмент прижат к плечу! Это великолепно!
- А посмотрите на смычок! Он прямой, как рапира!
Что ж тут особенного? В чем причины восторга? В том, что во всех более ранних изображениях смычковых инструментов - индийских раванастров, китайских хуциней, арабских ребабов - не было и намека на то, чтобы их при игре прикладывали к плечу, как это делают все нынешние скрипачи. Инструменты ставили на колени вертикально, но никогда не прижимали к шее.
А смычок? На всех более ранних изображениях он был выгнут, как лук. Прямой смычок (а значит, более легкий и подвижный) впервые появился именно на киевской фреске. Заметим заодно, что потом (уже в XVIII столетии) его стали даже выгибать в обратную сторону - к волосяной ленте, чтобы при случайных изгибах древка (трости) лента не ослаблялась, а натягивалась.
Киевская фреска была написана в конце XI века, а в Западной Европе похожие изображения стали рисовать в XVI веке: через пятьсот лет! И поэтому очень возможно, что Древняя Русь была родиной современного способа скрипичной игры.
Южные славяне издревле услаждали свой слух, "водя конским хвостом по овечьим жилам". Бродячие западноевропейские жонглеры переняли у славян примитивные смычковые фидели. Свои же, русские скоморохи давным-давно обзавелись трехструнными гудками (это слово поначалу не имело никакого отношения к фабричному свистку). А от гудков было рукой подать до скрыпиц - тех самых, которые клали на плечо.
К сожалению, на Руси "гудебные сосуды" жестоко искоренялись. Редко-редко, когда у владык случалось веселое настроение, ватаги народных музыкантов приглашались в кремлевские хоромы. Чаще мудрость царей и святость патриархов вели к тому, что мастера-"домерщики" и скоморохи-"гудошники" ставились на одну доску с ворами. Воеводам рассылались монаршие веления вроде такого: "А где объявятся домры, и сурны, и гудки, и гусли, и хари, и всякие гудебные бесовские сосуды, то все велеть вынимать и, изломав те бесовские игры, велеть сжечь". Сама Москва подавала пример диким музыкальным погромам. Несчастные музыканты безжалостно изгонялись, инструменты возами свозились в Замоскворечье и предавались огню.
Мастера "гудошного" промысла, понятно, стали уходить подальше от такого "гостеприимства". Все больше музыкальных умельцев объявлялось в польских землях, во Франции, Италии. Там родичи наших гудков завели себе "талию", вроде гитарной, и дали начало ныне забытым многострунным виолам, которые пришлись по вкусу средневековым аристократам изысканной нежностью звука. А потом и простой народ Европы получил отличный музыкальный подарок - четырехструнную голосистую чудесницу-скрипку.
КОМНАТА В КРЕМОНЕ
Свое совершеннолетие принцесса скрипка справила в XVIII веке в тихой, солнечной Кремоне.
На окраине этого маленького североитальянского городка стоял трехэтажный деревянный дом. Под самой крышей - комната, уставленная деревянными досками и брусками. На стенах и к потолку подвешены шейки, деки, грифы. На подоконнике - бутыли с густыми жидкостями, столярные инструменты.
Пахло стружками и клеем. Шуршали резцы и ножи. Над верстаком склонялась высокая худощавая фигура в фартуке и -белом колпаке. Простой мастеровой человек, добрый семьянин, отец одиннадцати детей и, как считают, полутора тысяч скрипок, альтов и виолончелей, Антонио Страдивари провел в этой комнате пятьдесят шесть лет. И до самой смерти, настигшей его в девяностотрехлетнем возрасте, без устали, без отдыха точил и резал дерево, слушал, как оно звучит под смычком и под ударом обтянутого кожей молоточка, что-то клеил, выпиливал, выстругивал. Этот человек владел удивительной интуицией ученого, ловкими руками резчика-краснодеревщика, острым глазом художника, тонким слухом музыканта. И все это, тысячекратно умноженное неиссякаемым трудолюбием, он вложил в свои творения.
Кто не слыхал о чудесных скрипках Страдивари! Нет скрипача, который не мечтал бы заполучить сказочную кремонскую певунью. Под смычком великого Паганини кремонские скрипки заставляли людей плакать от восторга. Ныне они стали настоящей драгоценностью. Лишь самые выдающиеся из современных исполнителей добиваются почетного права играть на этих непревзойденных шедеврах.
Да только ли Страдивари! Чудесные скрипки творил Джузеппе Гварнери. Поныне не меркнет слава их учителей - основателей кремонской школы Андреа и Николо Амати, Джованни Маджини, мастера из итальянского городка Брешии. Их скрипки тоже отличались неповторимым своеобразием и лишь чуть-чуть уступали лучшим инструментам Страдивари.
С тех пор как остановились золотые руки старых мастеров Италии, миновали века. И все это время восхищенные последователи разыскивают "секреты" кремонцев. Что заложено в необыкновенных инструментах, где тайна их голоса?
"СЕКРЕТЫ" СТАРЫХ СКРИПОК
"Видимо, все дело в форме, инструмента",-думали мастера.
Присмотрелись. Да, у Страдивари собственная манера выдалбливать деки, свой рисунок отверстий - эфов, - характерный, очень красивый обвод внешних линий. Но вот беда: среди тысячи ста пятидесяти известных в наши дни его скрипок нет двух в точности одинаковых по рельефу деки и звуку! Значит, форма - не главный залог красоты голоса.
Тогда, быть может, тайна спрятана в материале?
Действительно, Страдивари всегда пользовался отличной древесиной - хорошо просушенной, выдержанной. И породы постоянны: особая ель - для деки, а для дна - клен. Кроме того, чурки он разделывал не на доски, а на секторы (получались будто дольки апельсина) - это видно по расположению годичных слоев. Про дерево разузнали очень много. Но разузнать-то разузнали и делать стали точно так же, а звука Страдивари не достигли. Неплохо поют скрипки из такого материала, но чего-то все же не хватает.
"Тогда, наверное, секрет в лаке!" -решили мастера.
Слов нет, этот лак выглядит прекрасно. Но вот какой-то отчаянный смельчак решился на кощунственный эксперимент: смыл лак с драгоценной скрипки. И что же? Приняв "баню", она потускнела, облезла, а пела нисколько не хуже прежнего.
Вы думаете, после этого у мастеров опустились руки? Ничуть не бывало. Поиски продолжались. Внимание привлекали несущественные, случайные, еле заметные признаки. Один музыкальный журнал подсчитал, что в среднем раз в две недели во всем мире очередной "счастливчик" торжественно заявлял о "раскрытии" секрета Страдивари. И всякий раз разгадки оказывались блефом!
Растерянные мастера не знали, что делать. Им оставалось, казалось бы, одно: слепо, бездумно повторять инструменты знаменитых итальянцев. Думали так: если точно скопируешь всю скрипку целиком, захватишь заодно и заветный неуловимый секрет. Ради этого вскрывали какую-нибудь особенно удачную старую скрипку и по ней делали десять новых. Делали тщательно: до мельчайшего бугорка повторяли рельефы деки и дна, точно воспроизводили форму распорки - "душки", идеально соблюдали рисунок эфов, копировали даже декоративный завиток на конце шейки. Но все напрасно. Опять ничего не выходило. Скрипки-копии не шли ни в какое сравнение с чудесным подлинником.
Вот тут уж подражатели почувствовали себя в тупике. Искусство кремонцев стало выглядеть непознаваемым и сверхъестественным. Начались разговоры о мистике, волшебстве.
А между тем ларчик открывался просто. Великолепное мастерство Страдивари и его коллег было вполне земным.
ТАЙНА РАСКРЫВАЕТСЯ
Старые мастера не таили никаких секретов. Все, что они придумали, было на виду. Они не держали талисманов, не читали над кусками дерева заклинаний и молитв. Успех объяснялся лишь одним: творческим подходом к работе.
Страдивари не стремился никому подражать и не гнался за соблюдением традиций. У него была другая цель: любой ценой добиться красоты и силы звука. И поэтому труд его стал трудом неутомимого исследователя. Все его скрипки - по существу, акустические опыты, причем разные, не повторяющиеся. Одни более удачные, другие менее удачные. Из сопоставлений рождалось знание. Оно говорило: источник звуковой красоты не столько в отдельных деталях инструмента, сколько в их единстве. Порой тончайшее изменение свойств древесины заставляло поправлять конфигурацию дек, их толщину, выпуклость. И для разных оттенков звука - по-разному. А как это сделать, подсказывал мастеру слух. Он творил свои скрипки и руками, и глазами, но главным образом ушами и головой. Недаром доброжелательные соседи выстилали сеном мостовую возле дома Страдивари.
Сумел бы слепой химик приготовить хорошие краски для живописца? Какая нелепость! Так почему же скрипичный мастер, даже лишенный слуха, брался за изготовление музыкального инструмента? На вид он определял материал, циркулем и линейкой вымерял размеры. Во время работы и не думал о звуке - будто делал всего-навсего сложную изящную мебель. Ушами он оценивал лишь готовый инструмент. В этом-то и крылся порок работы. Копирование осязанием и зрением не могло повторить голоса скрипки. Уж очень она чутка, капризна.
Впрочем, в слепом копировании старинных скрипок были повинны и покупатели. Зная о триумфах Страдивари и Гварнери, они и слышать не желали о новых именах. Если мастер хотел хорошо заработать, он делал скрипку, с виду неотличимую от кремонской, вплоть до этикетки с именем знаменитого итальянца. Ее покупали быстро и за большие деньги. Так тысячи подделок разошлись по всему свету.
Разумеется, в этом темном царстве подражательства нет-нет, да и сверкали лучи подлинного творчества. Искатели находились во многих странах. В России прославился Иван Андреевич Батов (крепостной графа Шереметева) и Анатолий Леман, в Германии - Якоб Стайнер, во Франции - Никола Люпо. Проходили годы, и инструменты самобытных мастеров тоже начинали подделывать. Это было лучшим признанием их успеха.
Лишь совсем недавно перевелись скрипичные "фальшивомонетчики". Любые подделки теперь умеют распознавать. Иные знатоки перещеголяли в этом Шерлока Холмса и Ната Пинкертона. И в наши дни почти все .мастера стали трудиться без оглядки на прошлое. Они поняли наконец, что куда полезнее взгляд в будущее.
ОТ МОНОХОРДА К КЛАВИКОРДУ
Что-то уж слишком монархичный строй мы приписали сообществу музыкальных инструментов. Орган у нас царь, арфа - царица, лютня - экс-королева, скрипка - принцесса. Вернее было бы сравнить их с президентами и премьер-министрами. Ведь оркестр - ярко выраженная республика. Во всяком случае, "правом голоса" пользуются все его граждане.
Но раз уж так повелось, рояль придется признать королем. Тем более что само его имя в переводе значит "королевский". И, честное слово, это заслуженное имя.
Но не сразу рояль завладел музыкальной короной. Как и все его собратья, он прошел длинную лестницу преобразований, на нижних ступеньках которой выглядел более чем скромно. Собственно, вначале не было ничего похожего на нынешнее фортепьяно. Был греческий монохорд - одна-единствеиная струна в длинном ящике, которую снизу поджимали передвижной подставкой. Были древние цимбалы и гусли, где струны или перебирали пальцами, или ударяли палочками, или дергали крючком - плектром.
Монохорд сперва служил физическим прибором и учебным наглядным пособием. Античные созерцатели и средневековые монахи постигали на нем премудрости музыкальной грамоты. В те времена это занятие слыло весьма важной наукой.
То ли после скучного урока у монастырских учеников возникло желание поразвлечься, то ли по другой какой причине, но в один прекрасный день несколько монохордов были соединены вместе и приспособлены для музицирования. Получился многострунный монохорд, или полихорд. Под его струны (одинаковой длины и одинаково настроенные) монахи подкладывали подставки - тангенты и наслаждались многоголосными созвучиями. Подозревают, что к этому делу был причастен изобретатель нотного письма Гвидо Аретинский.
Тогда, в Х веке, многоголосие только начало проникать в церковную музыку, хоть в народе было хорошо известно. Многие средневековые святые отцы считали аккорды явлением греховным и уверяли, что "богу в большей степени угодно одноголосие народа христианского".
Что ж, ради божьего удовольствия и немножко ради собственной услады хитрые монахи решили сделать полихорд пригодным и для исполнения одноголосных мелодий. Под каждой струной поставили в разных ее местах несколько тангентов, которые соединили с клавишами для пальцев. Перебирали пальцами клавиши - тангенты толкали струны, укорачивая и удлиняя их звучащие части, и под сводами храма лилась мелодия. Так родился первый "струнный орган", первый струнный клавишный инструмент - клавикорд. А, едва появившись на свет, он удрал из церкви на вольный воздух "светской" музыки.
Это был очень неплохой инструмент. Правда, негромкий. Но зато ему был доступен приятный для слуха эффект - вибрация звука. Покачивая пальцем клавишу, исполнитель заставлял двигаться и тангент, а стало быть, слегка укорачивал и удлинял звучащую струну. Своеобразный ударно-напевный звук полюбился композиторам. Для клавикорда писали многие. В XVIII веке, ужо после появления фортепьяно, великий Бетховен сочинил сонату, которая предназначалась только для клавикорда. И даже сегодня для ее исполнения разыскивают старый клавикорд.
К числу достоинств его надо отнести и небольшой размер и малый вес. Обычно для игры клавикорд просто ставили на стол. Рассказывают, что молодой Гайдн, уставая от шумливости товарищей по интернату, брал под мышку клавикорд, убегал на чердак и часами пропадал там наедине со своей музыкой. У нынешних пианистов такой возможности, к сожалению, нет.
АРИСТОКРАТИЧЕСКИЙ КЛАВЕСИН
Клавикорд не скучал от одиночества. Рядом подрастал его младший брат-клавесин. Дитя древних гуслей - псалтериума, - клавесин во многом походил на своего прародителя. Струны разной длины, расставленные по росту. И их много: по струне на каждую клавишу. Это шаг вперед. В клавикорде одну струну обслуживали порой четыре-пять тангентов и клавишей, что усложняло игру и ограничивало число доступных звуков в аккордах. Только в XVIII веке появились "свободные" клавикорды- с одинаковым числом клавишей и струн.
Звук на клавесине извлекался тоже по-своему. На концах клавишей укреплялись не тангенты, а столбики с вороньими перьями. Музыкант нажимал клавишу, столбик поднимался, цеплял перышком за струну, и слышался острый, звонкий щелчок. Он был громче и ярче, чем удар клавикорда, но кое в чем и уступал ему.
Если на клавикорде можно было хоть в небольших пределах менять силу звука и даже заставлять его вибрировать" то в клавесине ничего подобного делать не удавалось. Как ни ударь по клавише - звучит одинаково: воронье перо дергает за струну ни сильнее, ни слабее.
Тем не менее звуки клавесина были достойны того, чтобы нравиться. Светлые, свежие, как дождевые капли на солнце, они привлекали много поклонников.
До сих пор на клавесине исполняют, например, "Турецкий марш" Моцарта. Он создан именно для этого инструмента.
Неудивительно, что довольно быстро клавесин перерос своего старшего меланхолического брата и в буквальном смысле "поднялся на собственные ноги".
Изменилась и форма его: на смену четырехугольной пришла крыловидная, как у нынешнего рояля. Ряды струн стали укрепляться на прочной деревянной раме, а под ней лег тонкий деревянный щит - дека. Она собирала на себя колебания струн и излучала звук широким потоком вверх и вниз.
Одно за другим появлялись и мелкие усовершенствования. Вместо вороньих перьев пошли в дело кожаные и металлические пластинки - плектры. Жильные струны заменились латунными. От этого росла громкость, голос приобретал новый колорит.
Правда, главный недочет инструмента - некоторое однообразие, монотонность звучания - упрямо держался. Но, стараясь преодолеть его, мастера изобрели немало любопытного. Как в органе, ввели дополнительные клавиатуры - мануалы. У каждой - особое защепление струн, особая окраска звука. Так клавесин заставили подражать лютне, арфе. Потом умножили число струн. Добавили регистр, в котором при нажиме клавиши цеплялось сразу две, а то и три, и четыре струны. Додумались и до другого: прижимать специальным рычагом к струнам бумажную полоску - выходило хрипение, вроде фаготного.
Сложный и громоздкий, с двух- и даже трехэтажной клавиатурой, клавесин год от году становился труднее в изготовлении и дороже. Дабы заставить богачей раскошелиться, мастера не скупились на его внешнее украшение. На корпусе и крышке рисовали яркие, разноцветные картинки, наводили сверкающий зеркальный глянец. И не ошибались. Властительные феодалы требовали именно этого.
Одевшись в пестрый наряд, набрав сановитость и важность, клавесин стал по-настоящему великолепен. Он прочно обосновался в аристократических гостиных, сделался и модной мебелью, и изысканнейшим музыкальным инструментом. Композиторы в совершенстве овладели его недюжинными возможностями. Нежная острота, легкость, порхание, а то и строгая, звонкая жесткость, металлическая отрывистость клавесинных звуков послужили блестящим противопоставлением церковной тягучей монументальности органа.
Но шли десятилетия. И мало-помалу, привыкнув к достоинствам клавесина, музыканты захотели большего - протяжных звучаний, мощи, выразительности, возможности плавно менять силу звука. Однако ничему этому красавец клавесин так и не научился, несмотря на все ухищрения.
СМЫЧКИ-КОЛЕСА
Мечта об инструменте, объединяющем целый оркестр, владела умами давным-давно. Одна из первых идей блеснула еще до рождения клавесина. И автором ее был не кто иной, как гениальный Леонардо да Винчи, великий ученый, инженер, живописец.
В 1490 году Леонардо замыслил построить клавишный инструмент, в котором струны возбуждались бы не щипком и не толчком, а трением - как в скрипке.
В инструменте должны были непрерывно вращаться колеса с ободами, натертыми канифолью. Нажмет музыкант клавишу, и тотчас вращающееся колесо коснется ободом струны. Этот "круглый смычок" будет вести по струне, пока музыкант не отпустит клавишу. И звук выйдет протяжный, ровный. Если играть аккордами, получится- целый ансамбль струнных смычковых инструментов!
Самому Леонардо этот любопытный проект осуществить не удалось. Но позднее мастер Ганс Гайден из Нюрнберга построил именно такой инструмент. Сейчас он позабыт. Видно, не больно красиво звучал - смычком извлечь приятный звук куда труднее, чем щипком или ударом. К тому же кто-то должен был все время приводить в движение колеса, словно катать жернова на мельнице. Лишь в маленьких ручных колесных лирах зажила идея Леонардо да Винчи - бесконечный смычок. Эти оригинальные народные инструменты дожили до сегодняшнего дня. Их можно встретить и в нашей стране - на Украине, в Белоруссии.