В произведениях юнкерского круга (включая стихотворение 1830 года "Булевар") Лермонтов изображает, по выражению Бахтина, "карнавальное выведение человека из нормальной, обычной колеи жизни, из "своей среды", потерю им своего иерархического места". Герои этих произведений участвуют в празднике ("Петергофский праздник"), праздно гуляют по городскому бульвару ("Булевар"), предаются рекреационному веселью ("Уланша", "Ода к нужнику"), попадают в историю, близкую к театральному представлению, с узнаванием, избиением и переодеванием ("Гошпиталь"). При этом их поступки сопровождаются площадной бранью, нарушением социальной иерархии, фамильярностью и экстерриториальностью (за городом, на антресолях госпитального здания, в туалете, в городском парке), то есть в местах, далеких от их официально-служебного, учебного и семейного пребывания. На данное время герои освобождаются от всех норм, правил, распорядка официального мира и предаются безудержному и кощунственному веселью, которое отрицает (на данный период времени) все общепринятые этические и социально-иерархические порядки: совокупление барина с самой последней женщиной, слияние верха и низа, лица и зада, действие по принципу "все позволено" в пьяную (карнавальную) ночь. При этом происходят неожиданные встречи (мужика с барином на антресолях у старухи, пьяного гусара с непотребной женщиной), имеет место циничный нигилизм (отрицание всякой идеальности), нарушение запретов (курение в туалете школы), кощунства (смешение мадонны и проститутки). Короче говоря, налицо все признаки карнавализации в их сниженной бытовой форме, свойственной литературе нового времени.
Бахтин так определил карнавал как явление народной культуры: "Карнавал – это особая форма самой жизни, которой живут все в установленные карнавальные сроки ‹…› Жизнь людей ‹в это время› протекала в двух аспектах ‹…› в двух мирах и планах ‹…› Официальная жизнь ощущалась ‹…› на фоне карнавальной жизни как явь на фоне снов, дополнялась ею ‹…› Легализованные кощунства"; "Эти обломки древней экстерриториальной площади со смеющимся народом в измененном, искаженном, извращенном виде переносятся в ‹современные› гостиные, мансарды поэтов и художников ‹…› на современную ночную улицу ‹…› в дортуары закрытых учебных заведений ‹…›"
Цель подобных кощунств, брани, непристойностей – "развеять атмосферу мрачной и лживой серьезности, окружающей мир и все его явления, сделать так, чтобы мир выглядел по-иному – материальнее, ближе к человеку и его телу ‹…› чтобы и слово о нем звучало бы по-иному – фамильярно-весело и бесстрашно"; но "на фоне литературы нового времени ‹это› выглядит и странным и грубым". "‹…› Те же самые образы ‹…› воспринимаемые в системе иного мировоззрения, где положительный и отрицательный полюсы становления ‹…› разорваны и противопоставлены друг другу ‹…› становятся действительно грубым цинизмом, утрачивают ‹…› свою амбивалентность ‹…› Они фиксируют только отрицательный момент, причем приобретают ‹…› узко бытовой, однозначный смысл ‹…›"
Столкнувшись с миром городской жизни, а потом и с тесным мирком закрытого учебного заведения с его жесткой регламентацией жизни, Лермонтов почувствовал узы, стесняющие его свободу, с одной стороны, и атмосферу ханжества, условностей общества спектакля – с другой. У него зародилось неискоренимое желание осмеять в сатире и даже избичевать все маскарадные фигуры городской площади. В автографе стихотворения "Булевар" поэт сделал характерную приписку: "В следующей сатире разругать всех ‹…› Под конец сказать, что ‹…› если б это перо в палку обратилось, а какое-нибудь божество новых времен приударило в них, оно – лучше".
Но и та сатира, которая содержалась в стихотворении "Булевар", бичевала этот "мир наоборот" не слабее менипповой сатиры. Лермонтов изобразил настоящую карнавальную площадь с ее героями-масками, скрывающими свою подлинную социальную сущность: "красотку в сорок лет", молодящегося похотливого "старика с рыжим париком", развратную княжну, имеющую на него свои виды, дряхлого аристократа с душой, ушедшей в ноги, и других персонажей "булеварного маскерада". Лермонтов, однако, показал здесь именно шествие масок. Он был еще далек от "балаганной" стихии площади, которая вырвется наружу в годы его учения в Школе. Надо было получить урок жизни в казарме, чтобы почувствовать разницу между невинной игрой "актеров" патриархальной Москвы и мертвыми куклами официального Петербурга. Лермонтовская муза, затянутая в мундир строгого каченного устава, как будто забыла язык любви, честолюбивых мечтаний, горьких сомнений и заговорила на диалекте гусарского застолья, ночных бдений в укромных окраинах города, площадной фамильярности народного гулянья. Начало было положено "юнкерской молитвой", в которой ее лирический герой пока скромно просит ослабить стеснительные оковы "фрунта и рядов": тесной куртки, маршировки, пунктуальности.
Подлинно карнавальные похождения начинаются с ритуала переименования. Официальные имена и звания заменяются характерными прозвищами: Маёшка, Монго, Лафа, Клерон, Феля. "Вся, всё и все втягивались в сферу фамильярного общения. Разрушение иерархической дистанции в отношении мира и его явлений". "Каждому слову официальной сферы соответствует слово-прозвище вульгарной фамильярной сферы". Князь Барятинский в "Гошпитале" – "курвин сын", и наоборот, гусар Разин из "Уланши" – князь Нос.
Другой особенностью карнавально-балаганного мира является его экстерриториальность. Действие трех произведений юнкерского круга ("Гошпиталь", "Петергофский праздник", "Монго") разворачивается в Петергофе, "Уланши" – "за Ижоркой", на квартирах. Конечно, гвардейские офицеры служебно прикреплены к определенному месту, но у Лермонтова Петергоф и его окрестности выступают как территория праздничной свободы, разгульного веселья, таящего соблазны для молодых людей, как место всего неофициального. Здесь "кто в сбруе весь, кто без штанов".;
Там есть трактир… и он от века
Зовется "Красным кабачком".
Надвинув шапку на затылок,
Идет, и все брынчит на нем.
Даже "Петергофский гошпиталь" у Лермонтова выделен курсивом, что подразумевает его особое положение в круговороте жизни служащих офицеров. Место происходящих событий – территория абсолютной свободы, расхристанности, фамильярного общения и игнорирования социально-иерархической субординации.
Наиболее типичным произведением в этом отношении является, безусловно, "Петергофский праздник". В нем представлены все основные признаки карнавально-балаганной стихии: смешение сословий, выход из-под власти официальных норм, праздничная вольность. Случайная встреча героя с проституткой тоже входит в закономерности карнавального круга. "Особо нужно подчеркнуть тему проститутки, – поясняет Бахтин данный элемент фольклорных народно-праздничных форм, – неофициальный мир проституток в первомайскую ночь получает право и даже власть ‹…›" Мир в это время построен по принципу колеса: в нем постоянно меняются и переходят друг в друга верх и низ, социально высокое и низкое, хвала и брань. Площадная брань дается здесь в специфическом аспекте человеческого тела. Если в официальной культуре хвала и брань резко разделены, то в карнавально-балаганном мире у Лермонтова они обретают двутонный образ. В словесной перепалке герои "Петергофского праздника", юнкер и его случайная знакомая Маланья перебраниваются такими разностильными фразами: "постой, моя душа!" – "Молчать"; "Как этак обращаться с дамой" – "Ах, сукин сын, подлец, дурак".
Смешение стилей свойственно и поэме "Гошпиталь". Здесь данная тенденция проявляется в характеристике персонажей. Например, хозяйка квартиры на антресолях госпиталя в зависимости от сюжетного хода именуется то "слепой барыней", то "безумной барыней". Также в зависимости от контекста дается ее социальный портрет:
Старушка дряхлая, слепая,
Жила с усатым ямщиком;
В широких креслах, в кофте белой,
В очках, недвижна, как гранит,
Слепая барыня сидит.
["‹…› Характерно сочетание непристойности с образом старухи ‹…› Это сочетание эротики и старости связано с двутелостью".]
Подобная смена оценок в поэмах зависит от типично балаганной ситуации узнавания, "ночи ошибок", неожиданных встреч, чреватых конфликтами, стычек и потасовок. В карнавальную ночь все ведут себя эксцентрично, и обилие тумаков оказывается закономерной расплатой за атмосферу вольности и равенства. "Оставаясь в пределах иерархически-стабилизированного официального мира, – подчеркивал Бахтин, – человек не мог раскрыть своих новых сторон, не мог обновиться, в отношении его существуют неизменные дистанции сторон ‹…› ценностная, иерархическая перспектива мира остается неизменной. Необходимо выйти за пределы этой системы ‹…› праздничные фамильяризирующие формы и дают ‹…› это право взглянуть на мир вне этой признанной правды, вне священного; праздники освящают профанацию ‹…›"
Важную роль в карнавально-балаганном мире играет профанация священного. Упразднение социальной иерархии и взаимопереход верха и низа касаются и религиозных символов в стихии карнавальной жизни. Два антагонистических образа – проститутки и Мадонны – взаимозаменяются и взаимодополняются. У Лермонтова в разных поэмах эти ситуации обыгрываются в плане освящения падшей женщины, ее возвышения до облика Мадонны, но без стигматов святости:
Она была похожа на портрет
Мадонны и мадонны Рафаэля ‹…›;
Лишь святости черты не выражали
("Девятый час; уж темно…").
Героиня "Гошпиталя" Мариса
Бледна и трепетна, как Ева,
Когда архангел Михаил
Ее из рая проводил;
Героиня "Сашки" Мавруша сравнивается с мадоннами на полотнах Гвидо Рени. В этом пункте пересекаются культурно-исторические и психологические факты. "‹…› Первоначальное восприятие Мадонны оказывается приближенным к восприятию женщин свободного поведения: самоотдача без выбора, непреднамеренно и без обдумывания, в конце концов, означает самоотдачу исключительно из эротических побуждений. Женщины свободного поведения и женщины типа Мадонны, схожие не более чем намалеванная неумелым художником рожица и божественный праобраз, соприкасаются в крайнем. Это то, благодаря чему женщина вообще является женщиной: ее чрево как носитель плода и как снимаемое помещение для полового акта становится нарицательным понятием, символом той пассивности, которая делает ее в равной степени способной свести сексуальное до самого низменного и возвысить его до небесных пределов".
Диада "мадонна – проститутка" заключает в себе большой смысл и с точки зрения индивидуального сознания самого Лермонтова. Как в его душевном мире совмещались эти два образа, а в поэзии несколько "Мадонн" – с героинями "фривольных" стихов и поэм? Это проблема номер один для всякого исследователя его творчества. Объяснить ее эволюцией Лермонтова от "скверной" юнкерской казармы к обретению религиозности в более поздний период жизни было бы верхом наивности. В этом проявилась психологическая закономерность: "Откровенно биологическое или грубое отношение к женщине порождает чрезмерно пренебрежительную оценку женского аспекта в бессознательном мужчины, в котором он с удовольствием принимает форму Софии и Девы".
Эти два образа и являлись бессознательному поэта в форме сближения и противостояния в пору создания "юнкерских" стихов.
Еще одним важным доводом в пользу развиваемой гипотезы о сущности произведений юнкерского круга служит их тематическая близость к "Невскому проспекту" Н. В. Гоголя. Между ними имеется множество параллелей в системе образов, сюжетных ходах и отдельных сценах. Эта близость свидетельствует об общих тенденциях в развитии жанров и связи с реликтовыми формами карнавальной смеховой культуры. Как в "Петергофском празднике", так и в "Невском проспекте" описываются шествия праздной толпы, совпадающие тональностью и деталями. И у Гоголя, и у Лермонтова это не люди, а знаки и символы людей: бакенбарды, усы, шляпки, платья, платки у Гоголя, султаны, корсеты, гербы ливрей, ментики, сабли, алебарды у Лермонтова. Настроение площади у Лермонтова и Гоголя подается семантически близкими выражениями:
Кипит веселый Петергоф,
Толпа по улице пестреет;
"Всемогущий Невский проспект! Единственное развлечение бедного на гулянье Петербурга!"
Площадная речь звучит из уст гуляющих по Невскому и героя Петергофского веселья: "В это время обыкновенно неприлично ходить дама, потому что русский народ любит изъясняться такими резкими выражениями, каких они, верно, не услышат и в театре". В обоих произведениях описывается встреча героя с проституткой. Причем эти сцены также совпадают в деталях, особенно в момент преследованию девушек: в "Невском проспекте" "улетавшую красавицу" догонял художник Пискарев, который "летел так скоро, что сталкивал беспрестанно с тротуара солидных господ ‹…›" У Лермонтова героиня
Вдруг вырвалась, и ну бежать!
Он вслед за ней, но труд напрасный!
И по дорожкам, по мостам,
Легка, как мотылек воздушный,
Она кружится здесь и там,
То удаляясь равнодушно,
Грозит насмешливым перстом,
То дразнит дерзким языком.
Как и у Лермонтова, в "Невском проспекте" Гоголь сравнивает проститутку с Мадонной: "Видел, чудная, совершенно Перуджинова Бианка". Мотивы заманивания "клиента" и у Лермонтова и у Гоголя абсолютно совпадают: "В плаще и в шляпке голубой, // Маня улыбкой сладострастной" и: "незнакомка ‹…› оглянулась, положила на губу палец и дала знак следовать за собой".
Совпадают у обоих авторов и знаки реакции героев на заманчивые жесты "незнакомок": "Кричит: "постой, моя душа!" – у Лермонтова; у Гоголя: "Ты, голубушка моя!" – говорит с самоуверенностью Пирогов, продолжая свое преследование ‹…›" Имеется немало общего в похождениях поручика Пирогова и лермонтовского юнкера и в заключительной стадии приключений. Оба не терпят отказа от предмета своего вожделения и действуют в грубых тонах: "Он не мог понять, чтобы можно было ему противиться ‹…›"; "Как этак обращаться с дамой! // Пустите! что вы? Ой! – Молчать ‹…›"