Если рассматривать юнкерские произведения как некий единый идейный и стилистический комплекс, то мотивы сходства с повестью Гоголя можно обнаружить и в другом произведении лермонтовского "цикла". Это касается мотива избиения, весьма характерного для праздников карнавально-балаганного типа. В поэме "Гошпиталь", пройдя через всю процедуру оптического обмана, узнавания, прятанья в соседней комнате, герой оказывается под ударами дюжего защитника чести своей дамы – "усатого ямщика", который, не разобрав звания и чина нарушителя, тузит его беспощадно увесистой дубиной:
Меж тем мужик схватил дубину
И лезет к князю… тот назад…
Увы, на княжескую спину
Удары сыплются, как град!..
Герой Гоголя также подвергается экзекуции со стороны Шиллера и Гофмана: "И немцы схватили за руки и ноги Пирогова. Напрасно силился он отбиваться ‹…›" Оба пострадавших одинаково реагируют на увечья, намереваясь наказать виновных. Но одинаково прощают обидчикам:
И поутру смеялись, пили
Внизу, как прежде… а потом?…
Потом?! Что спрашивать?… забыли ‹…›
Князь мужика простил давно ‹…›;
"Но все как-то странно кончилось: по дороге он зашел в кондитерскую, съел два слоеных пирожка ‹…› и вышел уже не в столь гневном положении". К сказанному следует добавить, что "Невский проспект" был закончен Гоголем в 1834 году, к которому относятся и "юнкерские поэмы" Лермонтова.
Подобные совпадения не бывают случайными. Они выражали обоюдный интерес писателей-современников к фольклорным жанрам. Разница заключалась в творческих мотивах и некоторых идейных тенденциях, осложненных у Лермонтова особенностями душевной жизни в тот период. Кроме того, его произведения не предназначались для печати и были ближе к низовому фольклору.
Еще одно произведение юнкерского круга развивает побочный мотив карнавально-балаганных жанров. Это копрологический мотив в "Оде к нужнику". Казалось бы, тема еще более низкая, чем "порнография", и отдает она определенной патологией. Однако у Лермонтова и здесь не все так просто, если не подходить к теме с обывательскими мерками. Данный мотив занимает свое место в карнавальных жанрах наряду с другими "непристойными" мотивами. Образ кала в фольклоре амбивалентен. "Кал – это веселая материя", – пишет исследователь народной смеховой культуры Бахтин. Эта материя, по мнению ученого, "одновременно снижающая и улегчающая, превращающая страх в смех ‹…› Кал и моча отелесивают материю, мир, космические стихии ‹…› превращают космический ужас в веселое карнавальное страшилище". Неслучайно Лермонтов апеллирует в "Оде" к фольклору:
Прими мой фимиам летучий и свободный,
Незрелый, слабый плод поэзии народной!
Герои лермонтовской "Оды" в нужнике чувствуют себя свободнее, раскованнее по сравнению со стеснительными рамками школьного официоза. Здесь Лермонтов-поэт также не одинок. Он развивает мотив рекреационного бурсацкого смеха, который был родствен народно-праздничному смеху. Это образ гротескного реализма, в котором центр телесной топографии перенесен вниз и этим напоминает раблезианский образ материально-телесного низа. Герои "Оды" стремятся в нужник не по нужде (позволим себе такую тавтологию), а с тем, чтобы развернуть там то, что не позволено в официальной обстановке: курение – запретное удовольствие многих юнкеров ("Хватают чубуки – бегут, кричат: пора!"). Туалетная комната бывает и местом временного спасения от строгих учителей вроде Ласковского.
Подобные примеры можно умножить уже текстами других писателей. Так, Илья Эренбург вспоминал о данном месте в своих мемуарах: "Я с нежностью вспоминаю гимназические уборные (в начале XX века!. – О. Е.): это были наши клубы. В уборную первых четырех классов неожиданно заглядывал надзиратель и выгонял оттуда лентяев, но, перейдя в пятый класс, я увидел уборную, обладавшую конституционными гарантиями, там можно было даже курить. Стены были покрыты непристойными рисунками и стишками: "Подите прочь, теперь не ночь…" В уборной для малышей обменивались перышками или марками ‹…› В уборной для старших классов говорили о рассказе Леонида Андреева "В тумане", о разоблачениях Амфитеатрова, о декадентах, о шансонетках в театре "Омона" и о многом другом".
Таким образом, все эти детали воссоздают ту часть житейской атмосферы юнкерской школы (и других учебных заведений), которые никогда бы не попали в печатные мемуары, хотя суть, конечно, не в этом. Она – в общем духе школярского веселья и раскрепощенности.
Подведем общий итог. В лермонтоведении до сих пор господствует гипотеза, согласно которой годы пребывания поэта в юнкерской школе были творчески бесплодными, потому что он с трудом переживал кошмар ее обстановки. Так, С. Н. Дурылин писал в этой связи: "Два года в школе подпрапорщиков (1833–1834) – мертвый перерыв в писательской работе: около десятка стихотворений (на 9/10 непристойных или шуточных), 4 поэмы (из низ 3 непристойных) ‹…›" Подкрепляется гипотеза якобы личными признаниями поэта о двух ужасных годах. Следовательно, творческая энергия Лермонтова нашла уродливое выражение в ряде непристойных по содержанию поделок, отражающих духовно-нравственную атмосферу заведения.
Если бы все было так, то как в свете гипотезы объяснить отчужденность Лермонтова от студенческой среды в университете и его быстрое и нормальное вхождение в юнкерское сообщество. Оказалось, что юнкерская среда была ему ближе и роднее – по сословной принадлежности, интересам, связям в обществе, наконец, по душевному равновесию. Как здесь не вспомнить мысль Н. К. Михайловского, что "в юнкерской школе оказалось больше простора для осуществления тогдашней ‹…› программы Лермонтова". В Школе произошла перестройка сознания поэта, психическая адаптация к среде, с которой он уже не порывал до своей гибели и которая стала в конце концов для него его средой.
В творческом плане данный период в жизни Лермонтова никак нельзя назвать бесплодным. Поэт освоил оригинальный, хотя и периферийный жанр, предпосылки к которому складывались в его творчестве ранее ("Булевар", "Песня", "Девятый час; уж темно…"). И в дальнейшем этот жанр оставался у него продуктивным ("Монго"). А если брать творчество Лермонтова в широком охвате, то есть включать в него и его графику, то означенная тема встречается в его карикатурах и шаржах. Многие из них не сохранились, но о них свидетельствуют воспоминания современников. Так, К. Любомирский со слов очевидцев писал: "Лермонтов ‹…› нарисовал его ‹Мартынова› в сидячем положении, державшегося обеими руками за ручку кинжала и объяснявшегося в любви, придав корпусу то положение или выражение, которое получает он при испражнении. И эту карикатуру показал ему первому".
В психологическом отношении опыт юнкерских произведений скорректировал одностороннюю установку сознания Лермонтова на идеальный образ женщины. Еще недавно он размышлял об истоках любви:
‹…› для иных она
Желанье, порожденное в крови,
Расстройство мозга или виденье сна.
И сам он полагал, что не может удовлетвориться идеалом, так как "Другая женщина должна // Надежды юноши манить". В столкновении двух крайностей, в сопряжении двух полюсов эротического чувства сознание Лермонтова вырабатывало ту монистическую установку, которая была обозначена в предыдущей главе.
Юнкерские стихи Лермонтова воспринимались многими современниками как произведения искусства, а отнюдь не порнография или клубничное чтиво для тайных любителей непристойностей. Как выразился поэт в отношении стихов своего товарища по полку А. Л. Потапова:
Хоть отвратительный предмет,
Стихи звучат ключом целебным,
И люди шепчут: он поэт!
Необходимо снять с юнкерских произведений Лермонтова табу и продолжить их изучение в свете предложенной гипотезы.
Глава седьмая
Игра: ее роль в жизни, психологии и судьбе Лермонтова. Характер детских игр. Отношение к взрослым играм. Светские игры: домашние спектакли, дружеские пирушки, маскарады. Переодевание. Стремление в "свет" как игровой момент жизни
Игра в жизни Лермонтова – судьбоносное явление. Она пронизывает его мышление, сферу деятельности, творчество. С игрой связаны все этапы его жизни, включая роковую дуэль. Лермонтов любил носить маски, переодеваться, участвовать в маскарадах. За несколько дней до гибели он режиссировал грандиозный маскарад, в котором должен бы участвовать весь цвет Пятигорска.
Социальные маски Лермонтова нередко ставили в тупик исследователей его творчества своей многоликостью. В игре нашли выход как индивидуальные душевные свойства поэта, так и общая для романтизма тенденция к реабилитации игры как формы творчества и социального поведения. "Судьба образов игры, – писал М. М. Бахтин, – отчасти похожа на судьбу ругательств и непристойностей. Уйдя в частный быт, они утратили свои универсалистские связи и выродились, они перестали быть тем, чем они были ‹…› Романтики пытались реставрировать образы игры в литературе (как и образы карнавала), но они воспринимали их субъективно и в плане индивидуально-личной судьбы; поэтому и тональность этих образов у романтиков совершенно иная: они звучали обычно в миноре. Это наше утверждение распространяется ‹…› и на образы игры у Лермонтова ‹…›"
Будучи универсальной характеристикой личности Лермонтова игра в методических целях может быть рассмотрена в двух аспектах: в его частной жизни как конкретного индивида и в его творчестве как отражение умонастроений эпохи и его личных художественных устремлений. Формы и образы игры у Лермонтова по своему богатству не имеют аналогов в русской литературе. Данную черту поведения поэта отметил еще В. О. Ключевский: "‹…› Лермонтов ‹…› в ранней юности рядился в чужие костюмы, применял к себе героические позы ‹…› подбирал гримасы, чтобы угадать, какая ему к лицу ‹…› От этих театральный ужимок осталось на поэтической физиономии Лермонтова несколько складок ‹…›"
Лермонтов очень часто менял социальные роли и социальные маски даже в рамках весьма устойчивых общественных структур (например, такой, как армия). Его страсть к перемене костюмов была притчей во языцех его круга. Более того, она стала причиной крупных неприятностей поэта по службе. Но само общество той эпохи представляло собой гигантский маскарад, в который была вовлечена вся его масса то на правах зрителей, то участников. "Игра – это тотальный феномен. Она затрагивает весь комплекс человеческих дел и устремлений".
Лермонтов любил и умел изображать игру, поскольку сам был заядлым и удачливым игроком. Он бичует маскарад жизни в своих произведениях и любуется им, создает зловещие образы игроков и строит игровые сюжеты с клоунадой, переодеванием, прятаньем и тумаками в духе commedia dell’arte. Лермонтов злословит, дерется на дуэли, рисует карикатуры, сочиняет комические экспромты в альбомы – и имитирует маскарадный костюм во время опасных военных вылазок с риском для жизни. Играет с безумно влюбленной в него барышней, посылая ей письмо от лица вымышленного доброжелателя – и в гостиной обсуждает его вместе с ней вполне серьезным тоном. "Все, что есть поэзия, выражается в игре, – писал крупнейший теоретик игры Й. Хейзинга, – в праздничной игре ухаживания, в воинственной игре поединка, с похвальбой, бранью и насмешкой, в игре остроумия и находчивости".
Но игра у Лермонтова далеко не всегда строится по его правилам. Напротив, он всю жизнь был вынужден подстраиваться под игру, навязываемую ему высокими покровителями Мельпомены. То общество, в которое он всю жизнь стремился, играло "не по правилам". Оно обязывало вовлеченных в игру неофитов действовать даже вопреки законам природы. Придворный маскарад "придавал особую жизнь и особый колорит. Чтобы не затанцевать в пост, государь уже во время бала велел тайно переставить все стенные и столовые часы часом назад ‹…›"
Лермонтов пытался идти наперекор правилам такой нечестной игры, но порой не догадывался, что партнер играет краплеными картами. "‹…› Игра единосущна культуре, чьи сложнейшие и значительнейшие проявления тесно переплетены с игровыми структурами, – отмечал французский историк игры Р. Кайуа, – то есть правилами социальной игры, нормами такой игры, которая уже не есть игра". Вовлеченный в юности в водоворот такой игры, Лермонтов в один критический момент, как пушкинский Германн, "обдернулся", положил карту не туда – и это стоило ему жизни.
В ранние годы Лермонтов, как и все дети, с самозабвением предавался игре. Обладая неограниченной свободой в доме бабушки и нередко поощряемый ею, он был и участником, и свидетелем, и художником игры в зависимости от состава игроков, игровой ситуации и творческого вдохновения. Современники оставили многочисленные воспоминания о детских играх Лермонтова, что свидетельствует о том важном месте, которое игра занимала в его духовном развитии. Все детские игры Лермонтова можно разделить на две группы по их содержанию, направленности и той роли, которую та или иная игра сыграла в формировании определенного свойства его характера. Из обеих групп впоследствии развились две линии социального поведения поэта.
Мирные игры привлекали к себе большой круг молодежи. Среди них главное место занимали домашние спектакли, распространенные в дворянско-усадебном быту того времени. Лермонтов был и участником, и организатором представлений. "Когда собирались соседки, – вспоминал А. П. Шан-Гирей, – устраивались танцы и раза два был домашний спектакль ‹…›" Художник М. Е. Меликов отмечал и творческую инициативу Лермонтова в подобных развлечениях: "‹…› Маленький Лермонтов составил театр из марионеток, в котором принимал участие и я с Мещериновым; пиесы для этих представлений сочинял сам Лермонтов". Такой театр был не натуральным, а кукольным. "Мы сами делаем театр, – сообщал юный Лермонтов любимой тетке М. А. Шан-Гирей в письме осенью 1827 годы, – который довольно хорошо выходит, и будут восковые фигуры играть (сделайте милость, пришлите мне воски)". Эти игры заложили психологические основы лермонтовских острот и карикатур, его склонности к смене социальных масок, лицедейству и эпатажу. Всеми этими формами театральности Лермонтов впоследствии владел виртуозно.
На первом месте в детстве Лермонтова все-таки стояли воинственные игры. В них личность Лермонтова-ребенка как бы раздваивалась. Сызмала он любил наблюдать за потешными кулачными боями, которые устраивали деревенские ребята и парни ("стена на стену ‹…› сходились на кулачки"). Выйдя же из нежного возраста, Лермонтов и сам был не прочь организовать захватывающее зрелище, "любил устраивать кулачные бои между мальчишек села Тарханы". И лишь "дворянское звание и правила приличия" удерживали его от прямого участия в такой баталии.