Просветительский классицизм отличается также тем, что он не существует в изолированном виде, но тяготеет в творчестве различных авторов к синтезу с другими художественными стилями, чаще всего с рококо (как у А. Поупа) или сентиментализмом (как у Д. Дидро), часто в синтезе с барокко и рококо (как у Д. Дефо, Дж. Свифта, Вольтера, Ш.Л. де Монтескьё), с барокко, рококо и сентиментализмом (у Г. Филдинга, Т. Дж. Смоллета, А.Р. Лесажа, А.Ф. Прево). Тенденции классицизма представлены у многих писателей XVIII в., они постоянно присутствуют на различных этапах Просвещения. При этом наиболее отчетливо они обнаруживают себя в тех жанрах, в которых еще классицизм XVII в. достиг особых вершин, – в героической эпопее, оде и особенно трагедии и комедии. Яркими образцами просветительского классицизма, наиболее полно репрезентирующими его эстетическую сущность, стали драматургия Вольтера и его эпическая поэма "Генриада", философские и морально-дидактические поэмы А. Поупа, драматургия Дж. Аддисона (особенно трагедия "Умирающий Катон"), трагедии В. Альфьери и комедии К. Гольдони, трагедия И.В. Гёте "Ифигения в Тавриде", сознательно написанная по всем канонам классицизма XVII в. и несущая в себе идеи "веймарского классицизма", философская драма Г.Э. Лессинга "Натан Мудрый", зрелая драматургия Ф. Шиллера и многое другое. Просветительский классицизм ярко выражен в русской литературе: драматургия и поэзия М.М. Хераскова (особенно эпопея "Россияда"), драматургия Д.И. Фонвизина, И.А. Крылова (у обоих – в синтезе с рококо), творчество М.В. Ломоносова, А.П. Сумарокова, Г.Р. Державина (у всех – во взаимодействии с барокко, сентиментализмом и рококо), А.Н. Радищева (в синтезе с сентиментализмом). В белорусской литературе тенденции просветительского классицизма представлены в XIX в. в комедиях В. Дунина-Марцинке-вича – в сложном синтезе с сентиментализмом и становящимися романтизмом и реализмом.
Новым художественным направлением стало рококо, явившееся одним из генеральных стилей XVIII в. В западном литературоведении уже давно именно к рококо причислили практически все наиболее яркие художественные феномены эпохи, полагая, что Просвещение – это ведущая идеология XVIII в., а рококо – его ведущий стиль. Вероятно, это одна из крайностей по отношению к рококо. Но в неменьшей степени другая крайность была присуща советской науке: рококо аттестовали как весьма незначительное явление, как малое, камерное, даже "несерьезное" искусство – легковесное, наполненное эротическими намеками "салонное", "будуарное" искусство, "искусство завитушек", порожденное "загнивающей" аристократией и отражающее кризис феодализма. К рококо относили только произведения писателей второго или третьего плана, малые жанры и т. и. Была также распространена концепция рококо как трансформации или даже "деградации" барокко. Его рассматривали и как "подсистему" классицизма, обслуживающую малые жанры.
Серьезное изучение эпохи демонстрирует, что все эти концепции несостоятельны. В конце XX в. в советском и постсоветском (особенно российском) литературоведении произошли кардинальные перемены во взглядах на рококо, и все же по-прежнему оно недостаточно изучено в нашем культурном пространстве, по-прежнему сохраняется предрассудок отношения к рококо как к легковесному и не очень оригинальному искусству, представляющему собой лишь трансформацию некоторых черт барокко. Так, даже в таком авторитетном издании, как академическая "История всемирной литературы" в девяти томах, читаем: "Более широкое (чем барокко. – ГС.) распространение в XVIII в. не только в изобразительном искусстве, но и в литературе получило рококо, явившееся своеобразной трансформацией отдельных черт барокко. Это было искусство гедонизма, в котором опосредованным образом отразился кризис феодально-абсолютистского строя. Художники и поэты рококо славили жизнь как погоню за мимолетным наслаждением, как галантную игру "любви и случая", как быстротечный праздник, которым правят Вакх и Венера" . Уважаемые исследователи при этом оговариваются, что "рассматривать рококо только как явление аристократическое было бы принципиально неверно", что "для писателей Просвещения школа рококо нередко могла стать этапом в эмансипации чувственного", что "какими-то гранями были близки просветителям и такие черты рококо, как гедонизм, эпатирование церковного ханжества" . Однако в целом, как очевидно, они считают рококо порождением барокко и выводят его за рамки Просвещения, что представляется сомнительным.
Таким образом, эпоха, боровшаяся с предрассудками, взывает к пересмотру наших предрассудков по отношению к рококо, что в последнее время отражается как в западном, так и в постсоветском (опять же преимущественно российском) литературоведении. Если на Западе поначалу термин "рококо" употребляли как синоним "барокко" (Я. Буркхардт), то на рубеже XIX–XX вв. в нем начинают видеть последний великий стиль (т. е. стиль, охватывающий все сферы и виды искусства), порожденный европейской культурой (Э. Эрматингер, В. Клемперер, Ф. Нойберт, Э. Хюбенер). Во второй половине XX в. такие ученые, как Ф. Мэнге, Р. Лофер, X. Хатцфельд (Гатцфельд), П. Брэди, Д. По, Ж. Вайсгербер, подходят к рококо не просто как стилю с его формальными признаками, но и как к глубокому и сложному феномену европейской культуры и литературы, обладающему собственным мировидением, формирующему собственную концепцию мира и человека. Как отмечает Н.Т. Пахсарьян, "концепция рококо как единого "стиля эпохи" (Лофер) начинает соперничать с представлением о нем как об одном из художественных направлений XVIII столетия" . Сама же российская исследовательница, благодаря которой произошли существенные изменения во взглядах на рококо в постсоветском литературоведении, придерживается именно этой точки зрения и обнаруживает истоки художественного мироощущения рококо "в том кризисе интереса к большой Истории, ослаблении героического пафоса и повороте к частному, интимному существованию человека, которыми отмечена культурная атмосфера конца XVII в." .
Определенные внешние черты стиля рококо фиксирует уже само его название: термин "рококо" образован искусственно по аналогии с "барокко" от франц. roquaille – "мелкие камешки", "ракушки". Таким образом, изысканной формы перламутровая раковина стала своего рода эмблемой стиля рококо, отличительными особенностями которого являются причудливость, прихотливость фантазии, изящество, блеск, тяготение к миниатюрности. Однако, разумеется, сущность рококо несводима к этим внешним признакам, непонятна вне контекста его особого мироощущения.
Долгое время социальные "корни" искусства рококо искали в салонном аристократическом искусстве Франции начала XVIII в. и даже определяли рококо как "стиль эпохи Регентства", отличавшейся в придворной среде крайней легкомысленностью и распущенностью нравов (имеется в виду правление Филиппа Орлеанского, назначенного регентом после смерти Людовика XIV, ибо наследник, Людовик XV, правнук "короля-солнца", был еще мал). Однако подобный подход сужает видение той социальной среды, которая формировала рококо, вносит вульгарно-социологические оттенки в его понимание. Как справедливо замечает Н.Т. Пахсарьян, "связывать порождение любого культурного феномена, особенно в Новое время, с деятельностью определенного класса – значит упрощать проблему генезиса этого феномена" . Исследовательница подчеркивает, что "если в старых учебных пособиях рококо связывали исключительно с переживающим упадок и разложение аристократическим дворянским кругом, то теперь сферой формирования этого искусства считают скорее те слои дворянства, которые склонны были к компромиссу с буржуазией, и собственно буржуазную демократическую среду общества, хотя вопрос этот подробно не разработан и концептуально не осмыслен" . Заметим, что в пользу этой концепции свидетельствует и распространенность рококо именно в бюргерской среде в Германии; крупнейшие немецкие рокайные (рокайльные) авторы были бюргерами по происхождению.
Рококо органично вписывается в контекст Просвещения, что теснейшим образом связано с философскими корнями искусства рококо, с его мировоззренческими особенностями. Основой мировидения рококо является гедонизм нового типа, не связанный, как это трактовали раньше, со сплошной погоней за наслаждениями, с бездумным и безумным прожиганием жизни. Гедонизм рококо исходит из того, что стремление к счастью и наслаждению является естественной потребностью человека, лежащей в основе его разумной природы. В силу этого и сам гедонизм рококо – "естественный", "разумный" гедонизм. Он предполагает смягчение излишне ригористических требований, предъявляемых человеку старой ханжеской моралью. В связи с этим представители рококо критиковали ханжество общества в целом и Церкви в особенности, делали ставку на гуманную снисходительность к человеку, который всегда наделен теми или иными слабостями. Именно опора на "естественную" природу человека и критика религиозной морали в наибольшей степени сближают мировоззрение авторов рококо и просветителей. При этом рококо не обязательно полностью, всегда и во всем включено в орбиту Просвещения. Как отмечает Н.Т. Пахсарьян, "пафосом Просвещения было формирование и осуществление идеала, тогда как писателям рококо была бы близка мысль П. Валери: "Идеал – это манера брюзжать"" .
Действительно, рококо меньше всего свойственно стремление к морализаторству, к пафосности, к провозглашению идеалов. Не свойственны ему также тяготение к трансцендентному, метафизическому, стремление ставить "вечные" вопросы – черты, характерные для барокко. Именно поэтому рококо – новое явление, а не трансформация элементов барокко. Рококо целиком обращено к современности, к частному бытию человека, к его внутренним проблемам, к сложностям взаимодействия человека и социума в силу двойственности как индивидуальной, так и общественной морали. Н.Т. Пахсарьян подчеркивает, что писатели рококо стремятся "анализировать и отражать нравы и психологию современного общества, демонстрировать двойственность человеческой природы, ее естественно-скандальные аспекты, выражать компромиссное общественное сознание. В отличие от жизнестроительного пафоса просветительской литературы, ставящей перед человеком задачи самовоспитания, совершенствования себя и мира, литература рококо утверждает естественное несовершенство человека, стремится выявить в нем нюансы "игры тщеславия и достоинства" (Гатцфельд), представить добродетель и идеальность чувств как "труднодостижимые цели" (А. Зимек)" .
Следует заметить, однако, что именно стремление выразить компромиссное общественное сознание и понимание необходимости компромисса как непременного условия человеческого общежития также роднит мышление рококо с просветительским. Тем не менее рококо прежде всего делает особый акцент на двойственности и двусмысленности (амбигитивности) человека и морали. В связи с этим, как отмечает Н.Т. Пахсарьян, "одной из важных черт поэтики рококо становится амбигитивность (двойственность-двусмысленность), пронизывающая все компоненты произведения – от первоначального представления читателю достоверного/недостоверного сюжета, композиционной структуры с открытой или прямо незавершенной развязкой, до художественной интонации, в которой непрестанно смешиваются скептическое и трогательное, ирония и меланхолия" .
Столь же компромиссно и весьма органично рококо соединяет различные художественные тенденции, в том числе и уходящие корнями в предшествующую эпоху. В сущности, рококо вбирает в себя опыт и барокко, и классицизма, по словам Н.Т. Пахсарьян, ""снимая" их антиномичное противостояние друг другу" . Исследовательница подчеркивает, что "на смену причудливо-сложным метафорам барокко в рококо приходят изящно-прихотливые метонимические сравнения, классицистические ясность и лаконизм дополняются подчеркнутой фрагментарностью и орнаментальностью" . При этом рококо чуждо барочное стремление к метафизичности, к постановке "вечных" и "роковых" проблем бытия, но близки барочные эмоциональность и живописность деталей. Рококо чужды строгий рационализм классицизма, всяческая иерархия жанров, но ему близко стремление классицизма проникнуть в глубины человеческой души. Однако рококо не свойственны пафос классицизма (как и вообще какой бы то ни было пафос), его концентрация на предельно типическом, на создании не образа, но образца, его уход в "вечные", апробированные образы и сюжеты. Рококо, как уже отмечалось, целиком обращено к современности, к психологии обычного, частного человека, и оно раскрывает эту психологию во всей ее амбивалентности, двойственности, порой двусмысленности, играя полутонами, намеками, частностями. ""Играя" частностями, литература рококо обращает внимание современников на те "ограничения, сомнения, беспокойства", которые таились внутри просветительской мысли, на ту непрочность, неуловимость, двойственность человеческой природы, от которой просвещенному разуму трудно и просто нельзя отмахнуться" .
Важнейшим феноменом, присущим рококо и лежащим в основе его мировидения, эстетики и поэтики, является игра. Авторы рококо, пожалуй, раньше других поняли, какое значение в жизни человека имеет игра. Человек, как известно, является прежде всего Homo Ludens – "человеком играющим" (определение известного культуролога И. Хёйзинги), и только в силу этого, возможно, он становится Homo Sapiens – "человеком разумным", создает культуру. Рококо воспринимает и репрезентирует жизнь в искусстве как игру, равно как и само себя понимает как игру, приносящую радость и наслаждение – то "разумное" наслаждение, которое лежит в основе "естественной" природы человека и является опорой гедонизма рококо. Отсюда проистекает особая игривость как отличительная черта стиля рококо. Однако, бесконечно играя и втягивая в эту игру читателя, зрителя, слушателя, рококо поднимает чрезвычайно серьезные проблемы, в том числе и социальные.
Особой заслугой рококо, безусловно, явилось открытие в мире искусства сферы частного, интимного существования. При этом, впадая в некоторую крайность, рококо в полемике с прежними подходами сводит все в жизни к частному и интимному. Тем не менее это не отменяет актуальности и остроты поднимаемых в литературе рококо проблем, но порождает особую манеру репрезентации этих проблем: игривость, легкость, изящество, мягкость, интимность интонации, искусство намека, ироничность, остроумие, эротизм, тонкая гривуазность. Рококо всегда стремится говорить о серьезных проблемах легко, непринужденно, остроумно. Его отличительными чертами являются блеск (в том числе и интеллектуальный), тяготение к миниатюрности и изяществу. Показательно, что именно такая иронически-игривая тональность свойственна столь важному жанру эпохи, как философская повесть. В том числе это касается и знаменитых философских повестей Вольтера, в которых поэтика классицизма соединяется с поэтикой рококо, что особенно сказывается в их тональности, в иронически-игривой, блестяще-интеллектуальной и остроумной манере. Подобная тональность проистекает не столько из стремления позабавить читателя и облегчить ему усвоение просветительских идей, сколько представялет собой глубоко аналитический прием актуализации этих идей, рассчитанный на активизацию читательского восприятия: читатель, как утверждал Вольтер, должен не пассивно "усваивать", но бесконечно "догадываться и предполагать". Это в высшей степени соответствует установке Просвещения – как в жизни, так и в искусстве – на "мужество пользоваться своим собственным умом".