Весь интерес литературы рококо, подчеркивает Н.Т. Пахсарьян, "направлен на постижение интимной психологии частного человека, на историю естественно-скандальных "заблуждений сердца и ума"" . Не случайно первые тенденции литературного рококо можно обнаружить в произведениях писателей, отстаивавших позиции "новых" в знаменитом "споре "древних" и "новых" ["современных"]", или "споре о древних и новых", который развернулся в 90-е гг. XVII в. во Франции и Англии. Во главе "новых", или "современных", стояли Ш. Перро и Б. Фонтенель, "древних" возглавили Н. Буало, Ж. Расин, Ж. Лафонтен, Ж. Лабрюйер. Спор инициировал Перро поэмой "Век Людовика Великого" (1687), где помимо безмерного восхваления "короля-солнца" провозгласил превосходство современной литературы над древней (античной). Эти рассуждения продолжил поэт и философ Фонтенель в "Свободном рассуждении о древних и новых" (1688), где выступил также с осуждением суеверий, свойственных язычникам (а значит – и древним). Далее Перро развил свои взгляды в серии диалогов "Параллели между древними и новыми авторами" (1688–1697). Рассуждения "новых" строились на отождествлении искусства с наукой и перенесении на первое идей научно-технического прогресса. С их точки зрения, если современное общество опередило древних в естественных науках, значит оно не могло не превзойти их и в области искусства. Из этого вытекало, что современные писатели гораздо лучше, а главное – прогрессивнее древних. При этом Перро в "Параллелях…", где он сопоставлял науку, архитектуру, скульптуру, живопись, красноречие и поэзию, выступил против авторитаризма и поставил под сомнение принцип подражания в искусстве. "Древние" же полагали, что античным авторам нужно подражать, ибо они чрезвычайно глубоко выразили сущность человеческой природы, создали ярко выраженные, предельно типические, "образцовые" и вечные характеры. В силу этого невозможно говорить о превосходстве современных писателей над античными. Полемизируя с "новыми", Лабрюйер в "Характерах" (1688) говорил о неизменных константах человеческой личности. Следует подчеркнуть, что преклонение "древних" перед античностью и обращение к созданным ею образам и сюжетам служило помимо эстетических устремлений средством противостояния действительности и даже ее критики.
"Новые" становились все более популярными, хотя исторически они были не правы: прогресс в искусстве – понятие несуществующее, ибо ни один гениальный автор не отменяет предыдущего и не превосходит его, но наиболее полно выражает свое время и одновременно несет в себе вечность, соединяет национальное и универсальное (это лучше всего и раньше всего в конце XVIII в. осознают и объяснят немецкие просветители, в особенности И.Г. Гердер, утвердивший исторический подход к искусству). В этом плане совершенно очевидно, что Данте не может "отменить" или "превзойти" Гомера, а Шекспир – их обоих и т. д. Таким образом, по сути были правы "древние", но на стороне "новых" были симпатии широкой публики, ибо они обращали внимание на современность и ее злободневные проблемы. Отмечая значение "спора "древних" и "новых"" для французской культуры, К.А. Чекалов видит это значение в следующем: "…утверждение и даже абсолютизация рационализма и представления о неуклонном прогрессе в искусстве; акцент на познании политических, этических, религиозных аспектов современной цивилизации; осознание приоритетной роли национальной литературы; возрастающая роль женщин в культурной эволюции" . Исследователь подчеркивает, что "все эти феномены, характерные для культуры Просвещения, в той или иной степени с ним [спором] связаны" .
К этому можно прибавить, что "спор "древних" и "новых"" оказался чрезвычайно важным не только для французской культуры. Так, он вызвал особый резонанс в Англии, где к нему подключился в числе прочих Дж. Свифт в своем первом памфлете "Битва книг" (1697), и именно на сторону "древних". Действие памфлета происходит в Лондоне, в Королевской библиотеке, где книги сходят с полок и в буквальном смысле вступают в битву. При этом древних авторов возглавляют прекрасные античные боги, а современных – уродливая богиня Критика. Благодаря такой расстановке сил Свифт недвусмысленно и усмешливо-ядовито высказывает свое критическое отношение к современности, в том числе к современной литературе и критике. В целом спор был важен для всего XVIII в., и не только для него, ибо, в сущности, это был спор о роли и статусе классического наследия, о необходимости ориентации на какой-либо эстетический канон или поисков собственных путей в искусстве, – спор, который в той или иной форме периодически повторяется в культуре. В эпоху же XVIII в. он стимулировал появление искусства рококо, первые литературные тенденции которого можно обнаружить именно в творчестве "новых".
Рококо формирует свою систему жанров: "легкая поэзия" – преимущественно галантная любовная лирика и анакреонтика, подчиненная гедонизму нового типа; "легкая" же галантно-эротическая, часто одновременно сатирическая и философская, ироикомическая поэма; прозаическая и стихотворная волшебная сказка; философская повесть с элементами сказки или фантастики; комедия масок; любовно-психологическая комедия; эссеистика; галантно-эротический, комедийный и социально-психологический роман. Именно последний жанр оказался особенно органичным для рококо, именно с социально-психологическим романом связаны его наиболее значимые открытия. Можно даже сказать, что по-настоящему этот жанр, столь важный для последующих эпох европейской литературы, был создан писателями рококо.
Рококо по-разному развивалось в различных европейских странах. Как направление оно наиболее четко выявилось во Франции. Отсюда, вероятно, долгое время держалось мнение, что рококо – сугубо французское явление, что отнюдь не так. Однако именно французское рококо оказалось наиболее влиятельным для остальных европейских культур и литератур. Именно во Франции раньше всего возникла та утонченная культура мысли, чувства и поведения, тот особый "галантный стиль" жизни, которые отличают рококо. Именно во Франции рококо нашло яркое выражение в живописи и скульптуре (особенно в мелкой пластике), дав миру имена Ф. Буше, Фрагонара, А. Ватто, Фальконе.
В развитии французского рококо выделяют три основных этапа: 1) 1690–1720 гг. – раннее рококо, которое часто тяготеет к интерференции с барокко (А.Р. Лесаж, А.Ф. Прево) или просветительским классицизмом (Ш.Л. де Монтескьё, Вольтер); 2) 1730-40-е гг. – зрелое рококо, характеризующееся взлетом социально-психологического романа (А.Ф. Прево, П.К. Мариво, К.П. Кребийон-сын); в это же время рококо ярко представлено в театре (П.К. Мариво) и поэзии (Ж.Б.Л. Грессе); рокайные тенденции отчетливо выражены в философских повестях Вольтера и в романах Д. Дидро (чисто рокайным является его первый роман – "Нескромные сокровища", 1748); 3) 1770-90-е гг. – позднее рококо, которое, несколько отойдя на задний план в связи со стремительным развитием сентиментализма в 1750-60-е гг., вновь заявляет о себе и разделяется на своеобразные варианты – "сатирический" (Э.Д. Парни, П.А. Шодерло де Лакло) и "апологетический" (Луве де Кувре, Дж. Казанова). Шедеврами драматургии рококо являются и две пьесы П.О. К. Бомарше из его трилогии о Фигаро – "Севильский цирюльник" (1775) и "Женитьба Фигаро" (1784).
В Англии рококо появилось очень рано – в драматургии эпохи Реставрации в конце XVII в. (особенно ярко – в пьесах У. Конгрива), но не сложилось в столь четко выраженное направление, как во Франции. Тем не менее рокайные тенденции "разлиты" по культурному пространству Англии XVIII в., дают яркие плоды в живописи (У. Хогарт, Дж. Рейнолдс, Т. Ромни), определяют лицо английской эссеистики и журналистики (Р. Стил и Дж. Аддисон) и взаимодействуют с другими художественными тенденциями у различных писателей на разных этапах: с барокко – в поздних романах Д. Дефо; с просветительским классицизмом и барокко – у Дж. Свифта; с просветительским классицизмом – у А. Поупа, К. Честерфилда; с сентиментализмом – в романах Л. Стерна и О. Голдсмита. Черты рококо ярко выражены в творчестве Г. Филдинга, сложно взаимодействуя с барокко, просветительским классицизмом и сентиментализмом (при этом многие исследователи, в том числе и английские, полагают, что творчество Филдинга представляет собой образец искусства рококо в чистом виде). Рококо ярко выражено в драматургии Р.Б. Шеридана, прежде всего в его комедии "Школа злословия".
В Италии литературу рококо представляют знаменитые фьябы (волшебные философские сказки для театра) К. Гоцци – в синтезе с барокко, а также творчество П. Ролли, К. Фругони, П. Метастазио.
Рококо достаточно весомо представлено и в литературе Германии, где оно развивается скачкообразно и обнаруживает себя на различных этапах – как в синтезе с другими художественными тенденциями, так и в более или менее чистом виде. На рубеже веков появляется раннее рококо, представленное в прозе К. Вейзе (в синтезе с барокко) и поэзии И.К. Гюнтера (также в синтезе с барокко, в наиболее чистом виде – в студенческих песнях). Затем, в 40-е гг. XVIII в., совершив определенный скачок и под очевидным влиянием французского и английского рококо, немецкое рококо достигает зрелости в творчестве Ф. фон Хагедорна, поэтов-анакреонтиков И.В. Глейма, И.П. Уца, И.Н. Гёца. На зрелом и позднем этапах немецкого Просвещения рококо наиболее ярко представлено в поэзии и прозе К.М. Виланда, его тенденции обнаруживаются в творчестве Г.Э. Лессинга, в лирике Ф.Г. Клопштока (в синтезе с сентиментализмом), в самом раннем (студенческом) творчестве И.В. Гёте.
Под явным влиянием западноевропейских образцов рококо распространяется и в русской культуре. Рокайными тенденциями (чаще всего – в синтезе с барокко, просветительским классицизмом и сентиментализмом) отмечено творчество М.В. Ломоносова, И.П. Дмитриева, Г.Р. Державина, И.А. Крылова, Д.И. Фонвизина. Однако особенно ярко рококо представлено в творчестве И.Ф. Богдановича: шедевром рокайного искусства стала его эротическая и философская ироикомическая поэма "Душенька" (1778).
Еще одним важным художественным направлением XVIII в., порожденным прежде всего духом Просвещения, стал сентиментализм. Сам термин, произведенный от латинского sentio – "чувствую", "ощущаю", а точнее – от английского sentimental – "чувствительный", закрепился сравнительно поздно, когда сентиментализм как стиль и направление уже существовал. Это произошло благодаря знаменитому
роману Л. Стерна "Сентиментальное путешествие" (1768), в предисловии к которому знаменитый английский писатель разделил всех путешественников на разряды (и весьма парадоксально, гетерогенно), а затем объявил, что он выбирает именно сентиментального (чувствительного) путешественника. Д.А. Иванов отмечает, что слово sentimental и раньше существовало в английском языке, но было связано с принадлежностью к области разума и означало "здравомыслящий", "высоконравственный", "назидательный", но затем – и именно благодаря Стерну – поменяло значение. "Теперь sentimental значит также "чувствительный", "способный к переживанию возвышенных и тонких эмоций" и вводит его в круг наиболее модных слов своего времени" .
Таким образом, как подтверждает сам термин, в основе сентиментализма – своеобразный культ чувства и чувствительности, осознание способности чувствовать, ощущать, сопереживать, сострадать как конституирующей черты личности, как высшего критерия подлинной человечности. В связи с этим сентиментализм весьма часто и правомерно называли и называют чувствительным направлением в искусстве. Однако следует помнить, что неправомерно выведение сентиментализма за рамки Просвещения и тем более – противопоставление сентиментализма Просвещению, его культу Разума. Во-первых, напомним, что это культ Разума, соединяющийся с культом Природы, с поправкой на опыт. Основа Просвещения – рационалистический сенсуализм. В этих рамках остается и сентиментализм, базой которого является все тот же сенсуализм Дж. Локка, но при этом философия Локка дополняется философией "морального чувства" А.Э.К. Шефтсбери, а также влиянием концепций субъективного идеализма Беркли и Д. Юма (в Германии – интуитивистской философии И.Г. Гамана), иначе расставляются акценты в соотношении разума и чувства.
Если можно так выразиться, сентименталисты в еще большей степени, чем другие просветители, осознают, насколько разум нуждается в поверке опытом, естественными законами природы, естественными чувствами. Именно сентименталисты первыми распознали двойственность самого разума. С их точки зрения, в разуме можно обнаружить собственно разум, здравый смысл как одно из ведущих позитивных начал в личности и жизни социума, движущих историей и ведущих к несомненному прогрессу, и рассудок, который всегда эгоистичен, утилитарен, корыстен, служит карьере, достижению успеха. Рассудку противостоит чувство, которое находится в согласии с высоким разумом, дополняет и предполагает его ("чем разум человека становится просвещеннее, тем его сердце – чувствительнее"). Для сентименталистов именно в чувстве по-настоящему раскрывается человек, чувство прежде всего является подлинным критерием истины, мерилом человечности. Еще Шефтсбери провозгласил, что нравственное начало заключено в природе человека, что "мудрость – скорее от сердца, чем от ума". "Мы велики своими чувствами", – заявил Ж.Ж. Руссо, который во второй половине столетия стал вождем европейского сентиментализма, его крупнейшим представителем и теоретиком.
Безусловно, именно сентименталисты острее всего ощущали неправедность и неестественность современной цивилизации, извратившей природные законы, именно они с особой страстью отстаивали концепцию "естественного состояния" и боролись с сословными предрассудками (и здесь важнейшую роль сыграли трактаты и романы Руссо). Сентименталисты распознали неравенство в самом третьем сословии; отсюда – их пристальный интерес к людям, находящимся на самой нижней ступеньке социальной лестницы, – крестьянам, батракам, слугам и т. д., в целом – ко всем презираемым, униженным, угнетенным. Именно они часто становятся главными героями сентименталистских произведений, именно их внутренний мир, их чувства впервые исследуются европейской литературой серьезно, трогательно, с присущим сентиментализму нравственным пафосом. Безусловно, именно литература сентиментализма отмечена наиболее ярко выраженными демократическими тенденциями. При этом, однако, незыблемым для сентименталистов, как и для просветителей вообще, остается тезис о внесословном подходе к человеку, об изначальной "естественной" природе человека. Поэтому они стремятся всячески доказать, что люди наделены равной способностью чувствовать независимо от их происхождения, что чувство уравнивает всех, что, например, одинаковой способностью любить наделены герцогиня и горничная, аристократ и простой батрак. Но и в самом чувстве писатель и герой сентиментализма остаются аналитиками, стремящимися осознать свои чувства, понять логику алогичного (поэтому, например, романы сентименталистов так часто перерастают в моральные трактаты, содержат в себе в изобилии нравственно-психологические размышления).
Главный интерес сентименталистов, как и авторов рококо, сосредоточен на постижении психологии обычного человека, его глубинной внутренней жизни. Однако этот интерес опирается на иное понимание "естественности", нежели в рококо. В сентиментализме, как справедливо указывает Н.Т. Пахсарьян, ""естественность" натуры человека трактуется не как ее "скандальность", а как потребность и возможность добродетельного поведения. Потому сентиментализм на своем первом этапе развития близок просветительским идеям воспитания человека, жизнестроительства, совершенствования мира, направляет полемический пыл против снисходительно-двойственной морали рококо" .
Однако далее, на втором этапе развития сентиментализма (преимущественно во второй половине века), в сентиментализме действительно усиливается внутренняя полемика – с самим собой и с общей верой Просвещения в неизбежность прогресса, с его оптимистическим прогнозом развития цивилизации. В сознании сентименталистов все более укрепляется мысль о несовместимости или даже враждебности природы и цивилизации, "естественности" и научно-технического прогресса. Именно цивилизация изуродовала "естественную природу" человека, узурпировала "естественное право". Наиболее ярко это представление выражено в руссоизме и руссоистском варианте сентиментализма, в энергичном призыве Руссо: "Назад, к Природе!" Только возвращение к жизни на лоне природы, по естественным ее законам станет спасением для извращенной цивилизации. Бросая вызов современной цивилизации, Руссо даже абсолютизирует эру дикости, провозглашает дикаря подлинно "естественным человеком" (в этом с ним не соглашался Вольтер, более диалектически решавший проблему соотношения природы и цивилизации и критиковавший руссоизм в своей философской повести "Простодушный").