Все картины Филонова оставались у него в мастерской, они его окружали, всю жизнь он находился под постоянным воздействием их мрачной экспрессии, и, за редким исключением, не мог вырваться из-под ее гнета.
Живя самостоятельной жизнью, картины действовали на Филонова с силой, не меньшей, чем окружающая его реальность внешнего мира с происходящими в нем событиями. Они дополнительно травмировали его психику, и без того крайне возбужденную.
Наибольшую остроту страдания, отчаяния, ужаса, ожесточения, чувства одиночества в концентрированной форме несут иррациональные символы головы-маски, рожденные в глубинах подсознания Филонова в середине 20-х годов, представляющие собой изображения отдельно существующих вне туловища человека голов, каждая из которых заключена, как в клетку, внутрь каких-то прозрачных ящиков, пребывающих в одиночку или в сообществе с другими такими же ящиками с головами внутри, искаженными экспрессией. Все "головы" характеризуются самыми разными формами дегенеративности и исполнены со свойственным Филонову физиологическим натурализмом. Картины так и называются: "Голова", "Головы", "Две головы", "Пять голов", "Человек в мире" (1925 г., кат. № 103). Последнее название, поясняющее изображение, прямо дает повод говорить о судьбе человека быть обреченным на существование в клетке одиночества.
Особенно значительное, монументальное впечатление производит картина "Голова" (1925 г., кат. № 107), вся заполненная самим изображением мертвой головы, на лице которой остановилось немое спокойное присутствие бесстрастного страдания. Исключительно утонченная красота живописи, созданной тысячами мельчайших мазков, заставляет любоваться собой и нейтрализует отталкивающее впечатление от этой, по существу, знаковой маски Смерти, преодолевает чувство неприязни к дегенеративному лицу, делает картину одним из самых значительных трагических произведений мирового искусства XX века, предвосхитивших появление иррациональных знаковых картин Пикассо "Герника (1937 г.) и "Плачущая женщина" (1939 г.). Вряд ли эти знаковые Символы– головы могли появиться в творчестве Филонова без знакомства его с африканскими масками, которые тоже ведь представляют собою своего рода Знаки-головы скрытых за ними людей. Приобщение к творчеству африканских народностей вслед за первым знакомством с ним привело обоих мастеров к контакту с глубинной сутью этого искусства и рождению своих знаков-символов. При всем внешнем различии "Герники" и "Плачущей женщины" Пикассо с "Головой" Филонова очевидна внутренняя их близость, когда острая деформация внешнего облика персонажей трагической картины служит средством выражения их страдания, а совершенная организация живописно-пластического организма произведения делает его творением искусства.
Безупречные художественные достоинства этой картины, давшей обобщенный образ огромного масштаба, позволяют считать ее высшим достижением Филонова из всего огромного, проходящего сквозь всю жизнь цикла его работ, посвященного теме трагической судьбы человека.
Одной из самых сильных, самых жутких работ Филонова из цикла иррациональных символов Страдания и Зла тех же 1925-26 гг. является картина "Животные" (кат. № 57). Никакого аналитического объяснения знаковым символам – "животных", вылезшим из тела города, невозможно дать, так же как нельзя понять ясным умом значение ликов страшного сновидения. Крики страдания, несущиеся из оскаленной пасти "животных", и зверино– человеческий обезумевший взгляд, обращенный к безднам первобытного подсознания зрителя, находятся за пределами интеллектуального восприятия. Даже очень красивая живопись картины не может победить своей гармонией этот физиологический вопль.
И вновь невольно вспоминается "Герника" Пикассо, ибо вопль страдания, несущийся из оскаленной пасти "животного", судя по подковам, имеющем отношение к лошади, – в картине Филонова – получил прямое продолжение через 12 лет в предсмертном вопле лошади Пикассо. Вряд ли Пикассо мог видеть картину Филонова. Между иррациональными картинами состоялась непонятная иррациональная связь.
Обращает на себя внимание то, что образы трагизма в живописи Филонова достигли своего наивысшего концентрированного воплощения именно в послереволюционные годы. Это может вызывать недоумение, учитывая революционное прошлое мастера (председатель Военно-Революционного комитета Придунайского края) и радостное приятие им революции, а также искреннюю любовь к пролетариату, к которому он чувствовал, если можно так выразиться, родную телесную близость. Можно предполагать, что реальная практика диктатуры пролетариата оказалась очень далекой оттого романтического мифа о революции, который жил до ее прихода в воображении Филонова и многих других пылких романтиков революции. Известно предсмертное проклятие Блока своей поэме "Двенадцать", когда он страстно просил свою жену Л. Менделееву найти все экземпляры книги и уничтожить их. Известна трансформация творчества Малевича к концу 20-х – началу 30-х годов, когда он создал серию картин с изображением крестьян, лишенных лица. Известно то горькое чувство непонятости и одиночества, которое в стихах 1922 года высказал один из самых восторженных пророков нового светлого общества Будущего Велимир Хлебников. Даже "наступивший на горло собственной песне" плакатно-оглушающий певец победившей революции и "слова" маузера – Маяковский – к концу 20-х годов стал открывать свои глаза на ее реальность, был охвачен манией преследования, оборванной пулей воспетого им маузера.
В связи с затронутым вопросом хочется указать еще на одну работу Филонова, художественное совершенство которой хотя и не поднимается до уровня только что упомянутых картин, но наличие в ней знаково-иррациональных элементов и трагического восприятия эпохи не позволяют ее обойти.
Филонов не мог не знать о тех жертвах, с которыми связан период гражданской войны и продразверстки. Свидетельством этого являются три рисунка, датированные 1920-ми годами (кат. №№ 63,64,65), а также картина "Композиция. (Налет)" (кат. № 181), датированная 1938-м годом со знаком вопроса. В результате ознакомления с этими работами создается впечатление, что названия рисунков и картины придуманы из цензурных соображений так, чтобы не раскрывать смысл происходящего. Стилистика изображения совершенно одинаковая у всех рисунков и картины, что говорит о прямой связи между всеми четырьмя работами.
На рисунке "Протестующие" (кат. № 63) показаны лежащие на земле тела убитых мужчин, женщин и детей, у которых стоит группа женщин, детей и "протестующего" мужчины, вытянувшего руку со сжатым кулаком. Вся ситуация напоминает картину Гойи "Расстрел" и, судя по всему, расстрел сельских жителей рисунок и показывает.
Рисунок "Композиция (Люди)" (кат. № 64) полностью заполнен изображением тел убитых мужчин, женщин и детей, из массы которых выдается главная фигура со сжатой в кулак рукой.
Рисунок "Композиция (Люди)" (кат. № 65) показывает динамичную толпу протестующих мужчин со сжатыми кулаками.
Эти сюжеты воскрешают в памяти период продразверсток, крестьянских восстаний и связанных с ними расстрелов сельских жителей рабочими отрядами под руководством комиссаров.
Наиболее полно раскрыта тема преступных убийств крестьян в уже упоминавшейся картине "Композиция (Налет)". Выполненная в натуралистически-реалистической системе изображения с некоторыми чертами обобщения, примитива и самодеятельного творчества, картина показывает в центре группу беззлобных покорных людей с поникшими головами без каких-либо проявлений сопротивления, окруженную со всех сторон – с боков, сверху и снизу– многочисленными телами расстрелянных мужчин, женщин и детей. Фигуры убитых уходят за края картины во все стороны, делая изображенную сцену фрагментом большой картины убийств, происходящих за ее пределами. Центральная группа беспомощных людей, пока еще живых, ждет покорно своей смерти.
Античеловечность, дикая ненормальность происходящего подчеркивается иррациональным изображением ожидающих смерть, стоящие фигуры которых – вместо ног – имеют продолжением себя опрокинутые вниз головой полутела других людей, сросшиеся с верхними полутелами в одно целое. Ясно, что название картины призвано маскировать смысл происходящего события – сам факт расстрела людей, являющихся крестьянами, о чем говорит просвечивающий между телами убитых маленький сельский домик.
Можно утверждать, что Филонов в символической форме дал свою оценку этим событиям в рисунке (полностью аналогичном вышеуказанным) "Без названия (Люди и звери)" (1923-24 гг., кат. № 176).
Верхняя часть рисунка сплошь заполнена грудами убитых женщин, мужчин и детей, а всё остальное пространство занимают три огромных возбужденно двигающихся хищных зверя.
Символ ясен: расстрелянные – это люди, а убийцы – хищные звери.
Серия из этих пяти работ представляет исключительную ценность для более полного понимания личности Филонова. Нет другого примера изображения репрессий правящего в СССР режима не только в творчестве Филонова, но и во всем советском изобразительном искусстве ленинско-сталинского периода.
Эти работы приоткрывают завесу над причинами доведения Филоновым изображения Зла, живущего в мире, до концентрированного уровня иррационально-знаковых "Голов", создаваемых в те же самые годы, ибо от отдельно существующих голов вьется ниточка ассоциаций к отрезанным головам, то есть к убийству, а от решеток, в которых эти знаковые головы пребывают, – к решеткам тюремного окна.
Если бы речь шла о "налете" бандитов, не было бы надобности употреблять затемняющее суть название "Композиция", ибо сама власть боролась с бандитами, так или иначе подрывающими ее режим. Слово "композиция" требовалось для прикрытия бандитизма власти.
Что верно – то верно, это лишь толкование работ Филонова, объединенных общей стилистикой и сюжетом в один цикл. Но другого подхода и быть не может перед лицом вынужденной зашифрованности в условиях жесточайшего террора.
Как в этой ситуации разрешить несовместимые противоречия личности Филонова, когда он по-прежнему выступает за пролетаризацию искусства, говорит о праве пролетариата на диктатуру и одновременно считает абсолютно необходимым условием пролетарского искусства полную свободу выражения любых взглядов и существование любых направлений в искусстве? Понимал ли Филонов принципиальную несовместимость Свободы и Диктатуры (пусть и любимого им пролетариата)? Понимал ли он, что его знаковые "Головы" – символы, являющиеся концентрированным выражением чудовищного Зла и одиночества личности, созданные им в годы торжества советской власти, абсолютно несовместимы с пафосом воспевания диктатуры пролетариата, которым проникнуты его теоретические работы?
Филонов не являлся исключением из творцов великих образов в искусстве, которые были лишены дара последовательного логического мышления. В какой-то мере он в этом смысле был почти нормой. Исключений было мало. Недаром Вазари сказал о Микеланджело: "Когда Бог решил показать миру свое могущество, он создал Микеланджело", который не только создал великолепные росписи в Сикстинской капелле Ватикана, изваял полные экспрессии скульптуры и написал сонеты, над которыми витает Дух философских размышлений, но также сумел математически вычислить совершенство купола Собора св. Петра в Риме.
Если высокообразованный другой гений Возрождения Леонардо занимался теоретическим и научно-техническим творчеством, предвидя появление самолета и подводной лодки – просто от избытка своего пытливого ума, – то Филонов был одержим творением новых теорий в атмосфере ожидания пришествия Новой Эры человечества, которую несет с собой революция. Она уничтожит труп отжившего мира прошлого и принесет с собой откровения новых основ, новых понятий, новых сияющих теорий, самых лучших, самых совершенных, самых правильных – единственно правильных – на научной основе!
В обращении "Труба марсиан. Люди!" Виктор Хлебников, Мария Синякова, Божидар, Григорий Петников, Николай Асеев провозглашали:
"…Мы верим в себя и с негодованием отталкиваем порочный шепот людей прошлого, мечтающих уклюнуть нас в пяту. Ведь мы боги. Но мы прекрасны в неуклонной измене своему прошлому, едва только оно вступило в возраст победы, и
в неуклонном бешенстве заноса очередного молота над земным шаром, уже начинающим дрожать от нашего топота.
Черные паруса времени, шумите!" (выделено мной-Л.Т.)
Хлебников, объявивший себя первым Председателем Земного шара, задался целью доказать, что все главные события истории и рождение знаменитых людей подчиняются числовым закономерностям, не замечая, что приводит примеры в подтверждение своей глобальной теории методом отбора фактов, ее подтверждающих, и игнорирования фактов, под эту теорию не подпадающих.
Малевич, считавший себя Казимиром Великим, родил теорию "прибавочного элемента", большинство мест в таблице которой оказалось незаполненным, не подпадая под его глобальную теорию развития искусства прошлого и будущего.
"Я, осмеянный у сегодняшнего племени,
Как дикий скабрезный анекдот,
Вижу идущего через годы времени,
Которого не видит никто" -
вещал в упоении своим величием Маяковский ("Облако в штанах", 1915 г.)
Удивительно ли, что такой человек, как Филонов, дитя этого времени недодуманных максималистских идей, полный одержимости, уверенности в своей правоте, принимающий каждую мелькнувшую в его возбужденном сознании мысль за самую правильную из всех,
которые были и есть, начал создавать одну теорию за другой, призванную перевернуть все, что было до этого?
Все они были страстными натурами, прежде всего художниками до мозга костей, и поэтому возникающие у них теории не могли быть плодом только тщательного хладнокровного анализа фактов. Едва родившись, они устремлялись в стремительное плавание по бурным волнам Времени под всеми парусами неудержимой фантазии своих творцов.
Трудно удержать себя от желания процитировать некоторые теоретические высказывания Филонова, не имеющие прецедента во всей практике теории искусства до этого, тем более что без ясного о них представления нельзя понять причины, побудившие Филонова создать "Живые головы", о которых речь будет впереди.
"Мастера аналитического искусства в своих работах действуют содержанием, еще не вводившимся в оборот в области мирового искусства, например: биологические, физиологические, химические и т. д. явления и процессы органического и неорганического мира, их возникновение, претворение, преобразование, связь, взаимозависимость реакции и излучение, распадение, динамика и биодинамика, атомистическая и внутриатомная связь, звук, речь, рост и т. д. при особом, по отношению к господствующим до сих пор в мировом искусстве и в его идеологии, методе мышления, при особом понятии содержания и сюжета и их реализации в картине, так же при особом действии временными данными, пространством, перспективой, точками зрения, видовой и внутренней зависимостью картины, В этих работах впервые в мире художник стал на позицию исследователя и изобретателя и неизбежно стал мастером высшей школы и революционером в своей профессии.
Мастера аналитического искусства воспринимают любое явление мира в его внутренней значимости, стремясь поскольку это возможно к максимальном владению и наивысшему изучению и постижению объекта, не удовлетворяясь пописыванием "фасада" "обличья" объектов без боков и спинки, пустых внутри, как происходит поныне в изобразительном искусстве, так как в искусстве принято и освещено веками любоваться цветом да формой поверхности объекта и не заглядывать в нутро, как делает ученый исследователь в любой научной дисциплине.
…Не так интересны штаны, сапоги, пиджак или лицо человека, как интересно явление мышления с его процессами в голове этого человека или то, как бьет кровь в его шее через щитовидную железу и притом таким порядком, что этот человек неизбежно будет либо умным, либо идиотом" (выделено мной – А.Т.)
П.Н. Филонов. Краткое пояснение к выставленным работам (ЦГАЛИ, ф. 2348, оп. 1, д. 20, л. 1, 2)
Нигде не говорится о задаче выражения духовного мира человека, чему было посвящено 2500 лет европейской культуры, начиная с античных времен, и в особенности в 2000-летней истории христианской цивилизации. Нигде не говорится о важности гармонии, ее построения в картине. Всякие представления об искусстве как категории прекрасного, бывшие в прошлом столь необходимыми, теоретическому сознанию Филонова чужды. С полной категоричностью Филонов приравнивает произведения искусства продукту любого вида ремесла. Не являются ли корнями таких взглядов юношеские представления Филонова периода добросовестного вышивания крестиком полотенец?
Вот что он говорит.
"Уметь писать – значит упорно и настойчиво делать в каждом атоме, как делает сапожник и поэт, музыкант, певец и столяр, слесарь и плотник, творчество которых как труд, равно одно ремесло другому, и творчеству изобразительного искусства.
…упорная работа над сделанностью как таковою, т. е, упорная работа над каждым атомом делаемой вещи, как бы она ни была суха, черства, бедна, и даже отвратительна своей так называемой бездарностью, дает те же результаты, так как в изобразительном искусстве так называемая бездарность является иногда незаменимым фактором; отвратительное искусство равно прекрасному, а сухость как определенность – основа точности" (выделено мной; знаки препинания даются по оригиналу – Л.Т.)
Павел Филонов. Основа преподавания изобразительного искусства (ЦГАЛИ, ф. 2348, оп. 1, ед. хр. 8)
Итак, "отвратительное искусство равно прекрасному". Разве не абсурдно такое утверждение? Получается, что черное равнозначно белому, гнусное – благородному! Разве не отрицает Филонов этим утверждением духовное и эстетическое значение искусства вообще? Куда идти дальше?! Стоит ли тратить слова на опровержение очевидной бессмыслицы? Разве здесь мы не имеем дело с воинствующим невежеством, возомнившим, что выучивание списка научных терминов равнозначно эрудиции? Филонов, не имеющий культуры, не получивший серьезного образования, по привилегированной ценности своей принадлежности к пролетариату, решил на основе личных амбиций и политических лозунгов ("мы наш, мы новый мир построим, кто был ничем, тот станет всем"), что его разуму дано проникновение в суть вещей.