Бедные, невежественные, отсталые Борисов-Мусатов, П. Кузнецов и Петров-Водкин, стремившиеся к выражению духовной красоты человека и не предполагавшие, что прекрасное равнозначно отвратительному! Не догадался в прошлом и Рембрандт, "пописывая лишь фасад", изобразить в облике старика из "Блудного сына" пульсацию крови в его щитовидной железе, а Микеланджело почему-то не пришло в голову, что передача процесса пищеварения со всеми подробностями в теле пророков в его росписях Сикстинской капеллы могла бы усилить впечатление от их духовной мощи.
Если следовать такой логике, которая, возможно, родилась у Филонова во время вышивания крестиком полотенец и покраски крыш, то окажется, что добротно сделанный ботинок или водопроводный кран стоят на одном уровне с "Троицей" Рублева или "Блудным сыном" Рембрандта. Можно себе представить, каких высот достигло бы искусство России, если бы во главе руководства им оказался Филонов!
На почве таких "новейших" теорий, появившихся "впервые в мире", и возникли "Живая голова" (1923 г., кат. № 92) и "Живая голова" (1926 г., кат. № 109), призванные продемонстрировать всему миру небывалое, новое революционное слово аналитического искусства, показавшего не "фасад", а – на основе новейших научных знаний высокоэрудированного автора – "нутро" головы человека, в котором, по мнению автора, и заключается истинное ее содержание. Возникает закономерный вопрос: почему в таком случае Филонов при создании этих "шедевров" искусства упустил необходимость изображения на лице вращения электронов вокруг ядра внутри атомов, из которых состоят, в конечном счете, все материальные физические составляющие плоти головы? К сожалению, от умершего автора ответа мы уже не получим.
Однако, что же получилось в результате применения этого самого совершенного метода к изображению головы человека?
Получился жуткий образ отрезанной головы, с которой, как при снятии скальпа, снята кожа, то есть образ, уводящий в глубину веков к нравам первобытных племен.
Как могло получиться, что Филонов, человек абсолютно честный в своих побуждениях, желая показать новейшие достижения аналитического искусства, создал опять отталкивающие своим физиологическим натурализмом все те же патологические маски страдания? В самом ли деле аналитическое искусство превосходило всё созданное до него, не была ли такая его оценка плодом воспаленного сознания его создателя?
Здесь во весь рост встает вопрос о тайне творчества.
Из рассудочных выкладок или из тайных глубин подсознания выплывает на свет художественный образ, в работе интеллекта или в стихийных недрах натуры художника берет он свое начало? Здесь не может быть единого ответа. Можно лишь отметить, что серьезное творчество не может состояться без участия в его формировании обеих составляющих, доля, пропорции которых определяются индивидуальными, в основном врожденными, особенностями психической организации автора, с которой связана не только степень влияния "голоса предков", идущего из древних первобытных глубин, но и нерациональная способность к восприятию "Духа Времени".
Никто не знает, каким путем осуществляется связь между душой поэта, художника, музыканта и духом Эпохи, страны, народа. Говорят о ритме Времени, говорят "душа русского народа" или "поэт выразил душу народа". В этих выражениях осуществляется общее признание факта наличия такого феномена. Говорят: "он чувствует" Дух Времени. Способность к этому чувствованию называли еще "божьим даром". Таким даром наделяли и пророков.
Этим даром наделены только те, у кого "струны души" особенно восприимчивы к импульсам, "излучаемым" Духовной Субстанцией, в которой все мы пребываем, с которой наша душа общается непосредственно – по неизвестным нам каналам внерационального характера.
Под воздействием таких импульсов в подсознании, а потом и в сознании художника зарождаются образы, о происхождении которых он большей частью не догадывается. Он считает их полностью собственным творением, хотя художник в таком случае оказывается лишь творческим исполнителем "нотных записей, не им написанных", которые он материализует в виде фигуративных или беспредметных изображений в созданных им картинах.
Те художники, душа которых – по своей природе – способна чувствовать самые главные импульсы, определяющие настрой Души народа, выразят его в искусстве в значительной мере подсознательно, не ставя перед собой специально такую цель.
Мало того, и сами авторы, и современники их могут сразу не понимать всеобщее значение таких работ.
Картины Филонова говорят о том, что в основе наиболее значительных из них лежат могущественные образы подсознания. Только они определяют истинное содержание его работ – вне зависимости от их названий, а нередко и вопреки им.
Именно поэтому, творя во славу аналитического метода "Живые головы", Филонов незаметно для себя вывел наружу лишь новые варианты все тех же страшных образов страдания, навязчивый поток которых преследовал его всю жизнь.
Круг замкнулся.
Попытки искать логическое обоснование их смысла поэтому непродуктивны, ибо истинное содержание работ находится за пределами рациональной логики, хотя отдельные усилия рационального анализа могут иногда обнаруживать некоторые его стороны, большей частью лежащие на поверхности.
Единственное, что нам доступно, – это попытки толкования картин Филонова, которые ведут уже свою самостоятельную от автора жизнь, и воспринимаются нами с дистанции Времени, позволяющей цельно воспринять личность Филонова, панораму его творчества и тех событий, в среде которых оно развивалось.
Речь пока идет о фигуративных работах с разной степенью участия в них беспредметной живописи, о которой будет отдельный разговор дальше.
Присутствие в этих работах потока навязчивых образов одного и того же круга: страдания, ужаса, подавленности, агрессивности, выраженных с неистовой силой экспрессии в физиологически-натуралистической форме исполнения, являющейся острой потребностью автора, рождает ощущение общения с больным искусством, а, точнее, с творчеством автора, душа которого больна.
Знаковая форма выражения выводит образы за пределы причастности их к страданиям одного только конкретного человека, в том числе и автора. Они обретают значение широкого обобщения, символически-знаковый характер и страстность чувства придают этим образам огромный общечеловеческий масштаб.
Чувства, наполняющие картины, перестают быть чувствами только Филонова, патологический характер образов начинает отражать собою не только болезнь души художника, но и больное Сознание нации.
Сама больная душа Филонова бессознательно сливается с больной Душой России кануна революции и периода ее торжества. Разве не больная Душа России в помрачении своем породила истребление миллионов своих сыновей и дочерей в апокалиптическом угаре революции и гражданской войны? Разве здоровое Сознание нации привело бы ее к культу ненависти людей друг к другу?
С полным основанием можно утверждать, что Искусство Филонова стало зеркалом, которое на условном языке символов и знаков отразило в себе больную Лушу России.
Глава II
Беспредметное искусство. Путь к свету
Погружение в круг мрачных и скорбных картин, таких как "Пир королей", "Победитель города", "Германская война", "Ломовые", "Мать" и др., не могло не тяготить Филонова. Вырваться из-под их гнетущего воздействия было потребностью страстной натуры художника, всего его организма, требованием инстинкта самосохранения.
Душа Филонова, художника-язычника, не могла не отзываться на красоту мира Природы. Праздник красок ни на кого так не воздействует, как на чувства живописца, он наполняет его радостью, возносит над вереницей печальных мыслей, дает отдых его Духу, возвращая ему необходимое равновесие.
Творчество Филонова на протяжении всей его жизни состоит из смены провалов в мрачную пучину скорби мощными взлетами к праздничным симфониям беспредметной живописи.
Эта любовь к цвету, погружение в его стихию, организуемую волей художника, спасала Филонова всю жизнь, давала ему силы переноситьконфликты, неизбежные при его бескомпромиссной натуре. Можно было отвлечься от драматических событий текущей жизни, заняться построением гармонии, вознестись к ее вершинам, которые во все века влекли художников.
Первым жизнеутверждающим просветом в серии безрадостных картин явилась всё же единственная жанровая мажорная картина "Крестьянская семья (Святое семейство)", написанная в 1914 году, стилизованная под русский лубок за исключением фигуры молодой матери, выполненной в традиционной реалистической манере. Пышные лубочные цветы, заполняя всё пространство картины, окружают сцену, аналогичную известному сюжету "Поклонение волхвов", стой разницей, что младенцем является девочка, судя по развитым грудям с розовыми сосками, повторяющими характером рисунка груди матери, что дает повод для предположения, что Филонов "святым семейством" считает обычную крестьянскую семью, а не евангельскую с младенцем-Христом. Интересно заметить, что форма длинных тонких носов и ноздрей у людей аналогична строению их у рядом стоящей лошади: художник, вероятно, хотел подчеркнуть отсутствие принципиальных различий между человеком и животными, в силу чего они все (и собака, и куры) составляют единую семью. Совершенно первобытный облик крестьянина с низким лбом и бычьей шеей, руками и ступнями ног в виде грубых лап; сходное строение глаз у матери, лошади и собаки усиливают это впечатление.
В близости к природе, в единстве с ней, в идиллическом мифе о благости патриархальной семьи искал горожанин Филонов спасение от ненавистного ему мира Города.
Истинным праздником души Филонова, ее цветением, ликованием стала написанная им в 1915 году картина "Цветы мирового расцвета" из цикла "Ввод в мировый расцвет" (кат. № 55).
Картина представляет собою торжественно движущийся снизу вверх поток абстрактных форм, перерастающих в гроздья невиданных цветов, навевающих воспоминания о лубочных цветах картины "Крестьянская семья", написанной годом раньше.
Мощная гармония сочетаний чистого цвета, с нарастанием золотого, розового и красного из преобладающих внизу холодных тонов, представляет собою безостановочный процесс в стадии его развития, поднимающий в вышину рожденные им цветы. Над ними – темный космос, в преодоление которого направлено это движение. Картина пробуждает в сознании память о живописном строе готических витражей и музыке Баха с ее многоголосием, разрядками и сгущениями, эпически спокойным движением, строящим архитектонику Мироздания.
Хоралы Баха звучат в ушах под воздействием хоралов музыки живописи Филонова, которую можно назвать Божественной мессой, славящей Творца и великолепие красоты Природы.
Да и был ли в самом деле неверующим художник, Дух которого способен создать такую полноту Гармонии?
Этот шедевр Филонова явился блестящим вступлением в сложный мир монументальных абстрактных картин, которые создаст его Гений в последующие годы – в промежутках между очередными погружениями в глубины мрака. Резкие перепады от высшего подъема настроения к депрессии нередки в среде творцов произведений искусства, словно нервные клетки их не выдерживают непосильного напряжения. У Филонова же такие перепады стали нормой. Именно в этих противоположных точках его искусство достигало наибольшей выразительности, наибольшей художественной силы.
Его гений в своем парении не мог долго удерживаться на точке высшего подъема Духа, словно истощаясь от перенапряжения при творении миров Вселенских масштабов, а, попадая под власть трагических фактов текущей жизни, со всей остротой своих страстей, не знающих умеренности, он вновь и вновь создавал жуткие образы страдания и деструктивности. Так после "Цветов мирового расцвета" появилась страшная картина "Мать", о которой уже была речь выше.
Первая монументальная картина беспредметной живописи Филонова "Формула Космоса" (1918-19 гг., кат. № 46), написанная по свежим следам после революции, рождает гигантский образ хаоса, разрушения и неодолимой угрозы гибели.
Массивные, объемные формы, слизкие, физиологически-отталкивающие, изгибающиеся, с намеками на головы людей и гадов, занимающие две трети пространства картины, уходящие в беспредельность за верхний ее край, нависли всей своей тяжестью над растворяющимися мелкими, легкими, светлыми, стройными прямоугольными формами, ряды которых заваливаются падающими сверху огромными сгустками отвратительного вещества. Неопределенная серо-пепельная гамма живописи довершает собою это апокалиптическое видение.
Не стоит гадать, почему изображенный конец мира художник назвал формулой Космоса. Никакого отношения этот "Космос" не имеет ни к античному значению этого слова, ни к научным представлениям о космосе физической Вселенной, где идет постоянный процесс рождения и смерти звезд и галактик. За рождением следует смерть, но смерть приводит к новым рождениям.
Картина Филонова "Формула Космоса" живет своей жизнью и выражает только смерть и разрушение, а что думал ее автор, бывший Председатель Военно-Революционного комитета, мы никогда не узнаем. Быть может, здесь ситуация аналогичная той, о которой уже был разговор в связи с картиной Филонова "Налет", где название служило маскировкой истинного ее смысла.
Сравнение двух картин: "Цветы мирового расцвета" и "Формула Космоса" интересно в том отношении, что наглядно раскрывает характер творческого метода Филонова при создании произведений беспредметной живописи, который лежит в основе всей авангардной живописи: мышление живописно-пластическими элементами формирования образа. Чистый цвет, ясные геометрические формы, ясное ритмическое построение картины, организующее все ее элементы в стройную архитектонику возносящегося здания, – в одном случае, и мутный неопределенный цвет, расплывающиеся формы, утратившие свою конструктивную ясность, слипшиеся в общее неопределенное месиво, отсутствие ясной ритмической организации пространства и его архитектоники, вызывающие ощущение растекания, распада и гниения, – в другом случае.
В одном случае – утверждение жизни, в другом – ее разрушение, распадение, отрицание.
Никто не создал такое разнообразие картин беспредметной живописи, как Филонов, последовательно следуя этому методу, который не может быть ограничивающей художника догмой, потому что основан на природных свойствах воздействия цвета и формы на психику человека, но не указывает рецепты его применения.
И теория прибавочного элемента Малевича, и "аналитический метод" Филонова пригодны только для конкретных частных случаев и не могут иметь универсального значения в силу своей узкой регламентации.
Филонов никогда не говорил о методе мышления живописно-пластическими элементами формирования художественного образа, но структура его беспредметных работ, цветовой и ритмический строй их полностью этому методу соответствуют.
Каждая картина имеет свой живописно-пластический образ, определяемый поставленной задачей.
Некоторые из картин Филонова носят иллюстративно-рассудочный характер, например "Формула петроградского пролетариата" (кат. № 67), которая рассыпается на мелкие формы, не имея единой масштабной пластики, или "Формула вселенной" (кат. №№ 70, 72), "Разрез земли" (кат. № 136) и многие другие – старательно выполненные, но поверхностные по раскрытию, точнее, нераскрытию столь сложных тем, что, однако, не умаляет достоинства гениального художника, творчество которого определяется по высшим его достижениям.
Одним из таких высших достижений является монументальное полотно "Белая картина", 1919 г. из цикла "Ввод в мировый расцвет" (кат. № 80), архитектоника которой восходит к "Цветам мирового расцвета".
Однако, вместо образа пышного цветения Природы появилась тема преодоления. Поток нарастающего вертикального движения вверх очень красивых бело-голубых, бело-розовых, бело-золотистых форм прямоугольной геометрии преодолевает тяжелую массу нависающих сверху темных структур, разрушая, разрывая ее. Хотя показано не завершенное действие, а сам Процесс противоборства, победа Белого над Темным не вызывает сомнения, она определена расположением их масс и всей структурой картины. Свет побеждает Тьму.
Вполне уместно установить связь этой замечательной картины с ее предшественницей – "Формулой Космоса", рассмотренной выше, в которой нависшие структуры доминировали и несли гибель внизу расположенным стройным формам – тем самым, которые выросли, засветились, засверкали чистыми красками и победили в "Белой картине".
Созданная в 1920-21 гг. картина "Победа над вечностью" (кат. № 88) продолжает начатую в "Белой картине" тему борьбы. Динамика столкновения жестких остроугольных форм доведена до огромного накала, неистовый взлет ритмов выражает непреклонную волю, концентрация энергии доведена до высшей точки. Эту картину можно было бы назвать "Волей к Победе". Что же касается названия, данного Филоновым, то можно лишь сказать, что комментировать его невозможно.
Эта очень мощная картина вновь подтверждает, что новый поворот темы приводит у Филонова к новому живописно-пластическому языку изображения и говорит о виртуозном владении Филоновым разными системами создания художественного образа в беспредметной живописи. Особенностью этой блестящей работы является ее единственность: ничего подобного в творчестве мастера не было до нее и ничего похожего не возникнет после нее – очень любопытный факт! Структуре этой великолепной картины ближе живопись Кандинского с ее экспрессией летящих ритмов, чем тяготеющая к напряженной статике концентрированная углубленная сосредоточенность Филонова.
Четыре картины беспредметной живописи Филонова: "Цветы мирового расцвета", "Формула Космоса", "Белая картина" и "Победа над вечностью" имеют между собой внутреннюю связь. Ликующая красота Природы, угроза гибели Вселенной, преодоление этой угрозы, неукротимая воля к победе нашли глубокое художественное воплощение в этих картинах, и для полноты эпического цикла– беспримерного во всей мировой живописи авангарда – недоставало лишь мощного его завершения.
Таким мощным завершением будет картина "Формула весны" (250 х 285, кат. № 93), ставшая наивысшим взлетом творческого Духа Филонова и высшим достижением русской и мировой живописи авангарда. Казалось бы, она должна появиться сразу – вслед за полной энергии картиной "Победа над вечностью", но пройдет еще семь-восемь долгих лет, пока она будет создана. Потайному закону филоновского творчества ему было суждено сперва погрузиться во мрак серии "Голов", написанных в 1923-26 годах, и только после этого в 1928-29 гг. родилась эта великая картина.
Кто знает – быть может, Филонов не смог бы создать это величественное полотно, подняться на высоту озарения, если бы душа его страстно не стремилась вырваться к свету из-под постоянного гнета преследующего его ощущения мирового Зла, одиночества, столь ярко и страшно воплощенных им в этой серии "Голов": ведь острая потребность в свете рождается в условиях его недостатка, а жажда уравновешенной гармонии обостряется от страданий, вызываемых агрессивностью и деструктивностью, существующими в мире.