В промежутке между постановками "Эспаньолы" и "Неистового гасконца" у нас в октябре 1977 года был выпущен еще один и тоже не совсем обычный для Театра оперетты спектакль - "Товарищ Любовь". Необычность была в том, что композитор Вадим Ильин и поэт Юрий Рыбчинский написали его на основе пьесы К. Тренева "Любовь Яровая". Пьесы настолько известной, которую столько раз ставили чуть ли не во всех драматических театрах страны, что казалось - сыграть ее как-то по-иному, свежо уже невозможно - настолько она примелькалась, приелась. Но и композитор, и автор либретто, и постановщик - им был Ю. А. Петров - доказали, что революционная тема, героико-романтический спектакль вовсе не противопоказаны театру оперетты. Достаточно вспомнить, с каким успехом мы за десять дет до этого поставили "Белую ночь" Тихона Хренникова. Музыка Вадима Ильина, талантливого композитора из Киева, тоже была замечательной.
"Товарищ Любовь" была первой постановкой главного режиссера Юрия Александровича Петрова в нашем театре. И надо сказать, постановкой удачной. Ему удалось создать в этом спектакле очень точную атмосферу бурного времени революционных потрясений. Открытая сцена без привычных декораций. На ней - железнодорожная станция, которую можно было воспринимать как образ России, двинувшейся в будущее. Перрон, заполнявшийся людьми. На сцену выезжал даже… вагон, символ поезда, уходящего на фронт… Слышались гудки паровозов, дальние разрывы снарядов… То есть спектакль был сделан с особым настроением, что сразу чувствовала публика в зале. И никого не удивляло, не раздражало, что и в оперетту пришла тема революции. Более того, "Товарищ, Любовь" с успехом шла у нас восемь лет.
В театре сначала предполагали, что мне предложат играть Панову, поэтому стало неожиданностью, когда Ю. А. Петров при распределении предложил мне роль Любови Яровой. Я никак не могла представить себя энергичной, активной женщиной-революционеркой. Это было так странно и не соответствовало моей индивидуальности… Но режиссер, наверное, увидел во мне "что-то", и я примяла его предложение так, как и должна была принять актриса, без обсуждения: что дали играть, то и буду. А на роль Пановой назначили наших красавиц Зою Иванову и Светлану Варгузову.
Любовь Яровая у меня получалась - роль "легла на душу", и мне потом очень нравилось играть ее. Считаю, что это была хорошая работа, ведь и публика, привыкшая видеть меня в ролях другого плана, лирических, и не ожидавшая, что я выйду на сцену с наганом, приняла мою героиню. Хотя у нас в спектакле Яровая тоже лирична, потому что музыка была такая, и мне особенно не пришлось ломать свою природу. Не было у нас и трагического финала, точнее, Любовь не убивала Михаила Ярового - он стрелялся сам.
Михаила очень хорошо играл Герард Васильев, и вообще состав в спектакле был сильный. Великолепно получился Швандя у Виталия Мишле, а у Юры Богданова - роль Белого офицера, полковника. У Юры было всего две сцены - в ресторане и на площадке вагона, роль вроде бы не самая большая, скорее эпизодическая, но как он ее сделал! Юра тогда был уже нездоров - болело сердце, ходить стало трудно, но стоило ему появиться, и сразу становилось ясно, что вышел Артист!
В спектакле "Товарищ Любовь", в обоих его составах, были заняты и другие наши великолепные актеры - Валерий Барынин, Владимир Шишкин, Юрий Савельев, Юрий Веденеев, Станислав Бруцин… А какие были актрисы! Ольга Николаевна Власова, Валентина Марон, Капитолина Кузьмина, Тамара Володина, Лидия Боборыкина, которая, к сожалению, так рано ушла из жизни… Прошу простить, если не смогла назвать всех исполнителей.
Юрий Петров был для Театра оперетты режиссером не совсем обычным, не традиционным: до того как прийти к нам, он ставил спектакли в оперных театрах, успел снять два фильма. Его увлеченность, в частности, кино, потом сказалась на работе с артистами оперетты. Для него главным на сцене была правда жизни. В кино это непременное условие, но оперетта - совсем другое искусство, где некоторые условности просто предполагаются. Впрочем, в опере - тоже. Тем не менее говорят, что когда Ю. А. Петров ставил в одном из театров оперу "Петр Первый", то по его режиссерскому замыслу в течение спектакля на сцене успевали построить… корабль. Задумано неординарно, интересно, но для оперы все же слишком уж конкретно…
Видимо, оттого, что Юрий Александрович не мог принять особенности нашего вида искусства, у него и стали потом возникать трения с актерами. Не всем нравилось, когда он заставлял их по ходу действия есть на сцене самым натуральным образом, забывая, что актеры должны прежде всего хорошо петь, а уж потом думать о том, как выглядят за столом - натурально ли жуют или пьют… То придумывались мизансцены, в которых актеры во время исполнения соло или дуэтов должны были что-то крутить, что-то передвигать, переносить. Для поющего актера очень важно правильное дыхание, а тут такие физические нагрузки…
По своей сути Ю. А. Петров был хорошим человеком, но слишком увлекался и, находясь во власти какой-то идеи, забывал о том, что в театре есть свои особенности. Например, такие, как нормы времени для репетиций. Поставив цель во что бы то ни стало выпустить тот или иной спектакль в срок, проводил репетиции по пять-шесть часов. А у многих актеров в этот день был еще и вечерний спектакль, и они к его началу были уже уставшими. Такие же проблемы возникали и с оркестром: доходило до того, что музыканты просто уходили с репетиции, когда она затягивалась сверх положенного времени…
Недовольство режиссером, как это всегда бывает, накапливалось исподволь. В такой напряженной обстановке любое его неосторожное слово, любая бестактность, чаще всего непреднамеренная, могли стать искрой для возникновения еще одного конфликта - актеры ведь люди ранимые. Не удалось и мне избежать подобного. Мы репетировали "Пенелопу" А. Журбина. Спектакль был почти готов, скоро должен был состояться прогон. У нас с Герардом Васильевым шла оркестровая репетиция. Появился Ю. А. Петров и, не обращая внимания на то, что мы поем, начал двигать табуретки, чтобы сесть поудобней. Понимаю, что делал он это без какого-либо намерения обидеть нас. Но все выглядело так, словно не имеет значения, есть ли мы, нет ли… Это очень нас задело, мы с Герой повернулись и ушли с репетиции. В спектакль тоже не вернулись. "Пенелопа" вышла без нас. А спектакль был хороший, и играли в нем сильные актеры - Светлана Варгузова, Юрий Веденеев, Вячеслав Богачев, Валерий Барынин…
Не вдаваясь в подробности того, как мы работали при Петрове, скажу, что это было время экспериментов - и интересных, и неудачных. Чего только не ставили у нас в театре! Был и "Граф Монте-Кристо", мюзикл на музыку Мишеля Леграна. Идея сама по себе прекрасная, но… артисты должны были исполнять все музыкальные номера на французском языке. Опять пресловутая правда жизни. Конечно, ничего из этого не вышло, хотя были приглашены педагоги французского языка. Ставилась и "Стряпуха" Г. Гроховского, и очень удачный детский спектакль "Хоттабыч" Г. Гладкова…
Решили поставить "Королеву чардаша" Кальмана по оригинальному либретто И. Беккефи и Д. Келлера (у нас раньше "Сильва" шла в варианте Г. М. Ярона). Мне предложили роль Цецилии, матери Эдвина. Как положено перед началом работы, надо было поговорить с постановщиком спектакля, то есть с Ю. А. Петровым: "Я немного побаиваюсь, поскольку еще никогда не играла возрастных ролей. Не знаю даже…"- "Да что вы. Она хоть и жена князя, но простая тетка, она ест селедку…" - "Спасибо. Селедку я буду есть дома, но не на сцене…" На этом мое предполагаемое участие в новом спектакле и закончилось…
Не всегда наши "эксперименты" принимались публикой. Например, главный режиссер решил поставить у нас мюзикл "Обещание, обещание" Баккарака, на сюжет американского фильма "Квартира". Поставить-то поставили, но зрители не стали его посещать, и спектакль сняли.
Неудача с перенесением на сцену Театра оперетты сюжета американского фильма, видимо, никак не повлияла на планы нашего главного режиссера. Более того, он вознамерился поставить спектакль по фильму М. Хуциева "Весна на Заречной улице", прекрасной и всеми любимой киноленте. Уже знакомые нам Вадим Ильин и Юрий Рыбчинский теперь написали "Сочинение на тему о любви". Но ничто не спасло - ни популярность фильма, ни хорошие авторы. У Петрова законы кино опять пришли в противоречие с законами музыкального театра, и спектакль провалился: на премьере последние сцены актеры играли при почти пустом зале. Такого у нас в театре, кажется, никогда не было. Публика не просто не оценила "киноправду" режиссера - она была возмущена этими домнами на сцене Театра оперетты, этим дымом, который шел в зал из "мартеновского цеха", этими чудовищными декорациями из черного бархата, из которого были сделаны даже деревья…
Кончилось все тем, что через какое-то время Московский театр оперетты снова остался без главного режиссера…
Три героини, три судьбы
Следующим произведением Анатолия Кремера, написанным для меня после "Эспаньолы", стала "Катрин". Импульс к ее созданию появился, видимо, после одного из наших разговоров, когда я посетовала, что играть стало нечего: молоденькие героини оперетт уже не для меня, а возрастные роли вроде мамаш, комических старух я никогда играть не буду, потому что там петь нечего. При исполнении я всегда иду от музыки - она для меня главное, она дает мне больше всего при создании образа. Хотелось таких ролей, где бы я чувствовала себя естественно, свободно, где было бы что петь и драматический материал был бы качественно другой.
Исподволь начались поиски такого литературного произведения, которое могло бы стать основой произведения музыкального. И вот, перебирая в памяти прочитанное и увиденное, Анатолий Львович вспомнил, что еще в начале 60-х годов он смотрел в Театре имени Моссовета прекрасный спектакль "Катрин Лефевр" (у которого было и второе название "Жена солдата"). Он ему тогда так понравился, что Кремер пошел на него еще раз. И теперь вспоминал, какие замечательные роли были там у Веры Петровны Марецкой (Катрин), у Ростислава Яновича Плятта (Лефевр), как хорошо играли другие актеры…
Спектакль был поставлен по пьесе Иосифа Прута. Она пользовалась тогда большой популярностью, к ней обращались многие театры. И везде роль Катрин исполняли ведущие актрисы. Первоосновой была пьеса французского драматурга конца XIX - начала XX века Викторьена Сарду "Мадам Сан-Жен", а Иосиф Прут перевел ее и сделал свою сценическую редакцию.
Кремер не был знаком с Прутом лично, хотя много слышал о нем: Иосиф Леонидович был известен всей театральной (да и не только театральной) Москве. О его остроумии, шутках, юморе ходили легенды. Умница, дивный рассказчик, обаятельный мужчина, он в свое время был завсегдатаем и нашего театра. Правда, я этого времени уже не застала. Кремер позвонил Пруту, рассказал, кто он такой, и объяснил причину своего звонка: "Мне кажется, что ваша пьеса - хорошая основа для другого варианта, в стихах, для музыкального спектакля, который можно предложить Театру оперетты". - "Но я никогда не занимался этим, никогда не писал текстов для оперетт". Кремер успокоил его, сказав, что для написания либретто в стихах уже есть прекрасный поэт Александр Дмоховский, его большой друг. "Ну и когда вы собираетесь все это начать?" - "Как только найду текст пьесы". - "А вы приезжайте ко мне, я вам его сразу дам"…
Кремер и Дмоховский поехали к драматургу. И сразу же у них установились такие дружеские отношения, словно они были знакомы сто лет. Иосиф Леонидович тут же вспомнил Сашиного отца, которого он, оказывается, встречал еще в 30-х годах, до того как тот был репрессирован и погиб. Знал Прут и Сашину тетку, актрису МХАТа Дмоховскую, воспитавшую племянника и заменившую ему мать, когда та сидела в сталинских лагерях. Так что у Саши оказалось две мамы. Потом он и тетку, и настоящую мать, когда она была реабилитирована и вернулась из ссылки, называл мамой.
При встрече с композитором и поэтом Прут сказал: "Я не знаю, как пишутся либретто для оперетт, так что вы, мальчики, сами все решайте". И "мальчики" принялись за работу. Они приезжали к Пруту несколько раз, показывали то, что у них получается, а он только делал поправки, и порой весьма серьезные. Уже после второго визита к нему Прут стал звать Кремера Толиком, а когда с ним познакомилась и я, он к нам так и обращался: "Таньчик! Толик!". Кремер называл Прута дядей Оней, потому что он сам так попросил. Его так звали все его знакомые, кроме сверстников, для которых он был просто Оней… Я потому привожу здесь эти милые подробности, чтобы стало понятно, в какой атмосфере создавалась "Катрин".
В своей неподражаемой манере Прут мог сказать Кремеру: "Толик! Слушай сюда!.." Хотя на самом деле Иосиф Леонидович прекрасно владел русским и французским языками, был человеком образованным - в свое время он учился в Швейцарии, где окончил привилегированный колледж. Вернувшись в Россию, он каким-то образом оказался у Буденного, в рядах его Конной армии. Вообще судьба Прута очень интересна, да и человек он был неординарный. У него дома была колоссальная библиотека, где имелось немало редких книг, а его знание истории, и в частности истории Франции, просто поражало. Например, к Пруту можно было обращаться за советами даже при работе над костюмами для персонажей "Катрин". Иосиф Леонидович доставал французскую энциклопедию исторического костюма, в которой подробно описывалось и показывалось, какие во времена Наполеона были мундиры, какие у них были обшлага, какие выпушки, какие цвета… Потому в нашем спектакле костюмы не просто соответствуют эпохе, а выверены с точностью чуть ли не до года.
Открывая другую французскую энциклопедию, он показывал: "Вот портрет Лефевра, а вот как выглядела его жена Катрин". Реальная Катрин Лефевр была грубой. По происхождению простая прачка, грузная провинциальная даже не женщина, а баба, стала герцогиней, потому что ее муж, пусть и храбрый, но всего только сержант, при Наполеоне стал маршалом Франции, герцогом. Но сделавшись столь знатной дамой, Катрин так и осталась самой собой, женщиной с манерами прачки. У Сарду эти особенности ее характера, ее поведения сохранены, а вот Прут, делая перевод и свою сценическую редакцию пьесы, несколько смягчил образ Катрин. Анатолий Кремер и Александр Дмоховский в свою очередь тоже смягчили его. У них она - простая женщина из народа, из низших его слоев, но по своей сути человек талантливый, а не просто грубиянка, попавшая "из грязи в князи". Уже в процессе работы над ролью я тоже смягчала образ Катрин, потому что шла за музыкой, очень лиричной, и за своей актерской природой, за своим восприятием этой незаурядной женщины.
Смысл нашего варианта пьесы Прута - в любви двух людей, Катрин и ее Лефевра, в борьбе этой уже немолодой женщины за сохранение своей любви. И в этой борьбе, которую она ведет с самим Наполеоном, Катрин проявляет недюжинные способности. Она противостоит ему и выигрывает. На этом построена интрига спектакля.
Но в самом начале работы, когда Толя и Саша, получив согласие автора пьесы, приступили к написанию либретто с учетом всех особенностей театра оперетты, все было несколько иначе. Они дали прочитать мне то, что у них тогда получилось, и это был единственный случай, когда я вторглась в их работу, спросила: "А что я буду делать во втором акте? Мне, как актрисе, здесь вообще нечего играть". Они со мной согласились и стали думать. Ведь в пьесе Сарду и потом у Прута всем сюжетом "заправляет" министр Фуше, известная своим интриганством и жестокостью историческая личность. А у нас всю интригу ведет Катрин. Второй акт был переписан и стал таким, каким мы его теперь и играем. (В нашем спектакле всего два акта, у Прута их было четыре.)
Наконец "Катрин" (пьеса и клавир) была готова, но, прежде чем ее ставить, следовало утвердить пьесу в различных инстанциях - в репертуарной комиссии Управления культуры, в отделе пропаганды горкома партии, еще где-то - за точность названия этих контролировавших культуру учреждений не ручаюсь. Так наша "Катрин" оказалась в горкоме партии. И пролежала там очень долго - около полугода. Получение разрешения настолько затягивалось, что стало ясно - всему этому есть какие-то причины. Чтобы выяснить их, я решилась и сама пошла в горком, к заведующему отделом. Но и там четкого ответа не получила - так, какие-то неубедительные объяснения, что в Москве уже есть "два Наполеона", то бишь спектакли на эту же тему. Вот и посчитали, что наша "Катрин" - это излишнее. Были и еще глупости разного рода, но наконец спектакль разрешили поставить.
На художественном совете Театра оперетты "Катрин" приняли хорошо. При обсуждении многие говорили, что это прекрасно, если у нас будет такой спектакль, и просто здорово, что оперетта написана специально для конкретной актрисы… Выступил и главный режиссер Ю. А. Петров, который в свое время был единственным, кто поддержал нашу "Эспаньолу". Теперь он тоже оказался единственным, но уже в другом смысле: "Да, все хорошо, если бы это не было для Татьяны Ивановны повторением пройденного в актерском плане". - "Что вы имеете в виду?" - "Все это напоминает Элизу Дулитл". - "Но при чем здесь Элиза? Она из замарашки превращается в леди, а Катрин как была, так и остается самой собой, несмотря на маршальские эполеты мужа"…
После Петрова выступил наш директор В. И. Розов, который не согласился с ним, а сказал, что ему все нравится - и музыка, и либретто, что спектакль надо обязательно ставить. Тут Петрова вызвали к телефону, а художественный совет в это время единогласно проголосовал за то, чтобы включить "Катрин" в репертуарный план. Мы начали работать, а через некоторое время Петров ушел из театра. "Катрин" мы делали уже без него…
Постановочная группа подобралась очень удачная. Режиссером Кремер предложил хорошо знакомого ему Евгения Радомысленского. Они сотрудничали давно: в Театре Сатиры Евгений Вениаминович ставил спектакли, к которым Анатолий Львович писал музыку. Я тоже была знакома с этим режиссером еще со времен работы в его фильме "Эксперимент", о чем уже упоминала выше. При подготовке "Катрин" заслуга Радомысленского была не только как интересного режиссера-постановщика, но и как режиссера - педагога актерского мастерства. Евгений Вениаминович много лет проработал в Школе-студии МХАТ, и среди его учеников немало широко известных теперь актеров. Стал заниматься он и с нашими артистами - благодаря ему они в этом спектакле заиграли совсем по-другому. На сцене уже не было привычных для оперетты штампов, приемов. Из Валерия Барынина, изначально очень хорошего актера, но все же актера опереточного, Радомысленский "вытащил" нечто такое, чего тот и сам, наверное, в себе не подозревал. Лефевр у него получился просто великолепный - это был и настоящий мужлан, солдат (правда, у Валерия и фактура для этого была подходящая, крупная), и в то же время сколько нежности было у него в сценах с Катрин.
Прекрасный Фуше получился у Эмиля Орловецкого - ему было что играть в этой роли. До сих пор Эмиль в основном играл героев, тут же у него был необычный, очень интересный сценический образ. А что сделал Радомысленский вместе с Вячеславом Богачевым! Это была настолько потрясающая работа, что Слава был признан критикой лучшим Наполеоном среди всех тогдашних театральных Наполеонов в Москве. Отличным Нейпером был первый исполнитель этой роли Марк Туманов. К сожалению, он потом ушел из театра.