Кроме того, мне было любопытно, как это Сергей Проханов, которого я всю жизнь знал как человека веселого и несколько легкомысленного – да и вся страна воспринимала его не иначе как "усатого няня", – ухитрился написать инсценировку и, более того, поставить на своей сцене такую вещь, как "Ночь нежна". Усатый нянь и Скотт Фитцджеральд как-то не сопрягались. Забегая вперед, скажу, что пришлось еще раз вспомнить великого учителя, А.С.Пушкина, давным-давно намекнувшего нам, что "ум высокий можно скрыть безумной шалости под легким покрывалом"…
И наконец, из тех, кого я знал, там играли, кроме Ромашина, еще и Дмитрий Певцов, Юрий Чернов и Сергей Виноградов, с которым мы не так давно работали вместе в картине Мотыля "Несут меня кони". Все это, вместе сложенное, сулило либо жестокое разочарование, либо – жестокое наслаждение (отчего не быть "жестокому наслаждению", если бывают "жестокие романсы"?..).
Когда мы с женой и сыном уселись в середине первого ряда (а это уже было нарушением театральной этики: коллеги не должны сидеть близко, но – так посадили) и сын попытался вытянуть ноги, жена сделала ему замечание: "Убери ноги со сцены". И действительно, театр был настолько миниатюрен, зал настолько мал, а сцена настолько крохотная, что если сын на двадцать сантиметров вытягивал ногу, она оказывалась уже на сцене. Но все это, как оказалось, работало на спектакль. Зрителей должно было быть несколько десятков – столько вмещает зал, и они невольно оказывались втянутыми в процесс, и артисты обязаны были как бы и не играть, потому что любая игра, любой показ переживания, а не само переживание, становились бы очевидными в трех метрах от твоих глаз.
Двое красивых мужчин с обнаженными торсами, плавно и величаво выплывшие в начале спектакля, несколько напрягли меня. Ибо это были Певцов из Ленкома и Виноградов, свободный художник, который играет или ставит спектакли, где ему вздумается. Напрягли потому, что имя Певцова уже не раз муссировалось в прессе в сочетании с гордыми и банальными титулами "супермена" и "секс-символа" новой России (эти журналистские ярлыки, я думаю, озадачивают и самих артистов, но, кажется, Певцов достаточно умен, чтобы относиться к ним не без юмора). Ну а Виноградов, как известно, долгое время ассоциировался в первую очередь с Мадам из знаменитого спектакля Виктюка "Служанки". Они красиво вышли и картинно встали, и я с некоторым испугом (так как придерживаюсь традиционной сексуальной ориентации) подумал, что сейчас между ними начнется специфическая сцена. Но нет, оказалось, что это не более чем иронический реверанс режиссера и артистов в сторону "Мадам Баттерфляй". Они эту смешную цепочку, наверное, и сами не прослеживают: Мадам – "Баттерфляй" – стиль плавания – пляж, на котором все начинается. А-а-а! Они сейчас на пляже, поэтому в таком виде! Они только что из воды, плавали баттерфляем, устали, вышли на берег и тихо, не форсируя звук, начали – и пошло́, и покатило совсем про другое!
Изломанные, "психиатрические" отношения персонажей безупречно игрались артистами как великая тайна любви, жизни и смерти. Когда жизнь и смерть настолько рядом и граница между ними настолько непрочна и размыта, что ты начинаешь за них тревожиться: как бы не случилось с ними чего-то страшного, к чему, тем не менее, тебя все время готовят. Представьте себе трагическую красоту испанской корриды в соединении с анатомическим цинизмом операционного стола – черное, красное и стерильно белое – и вы поймете, о чем я говорю. Пластические ноктюрны, поставленные Виноградовым, полные драматизма и сдержанного достоинства, гипнотизировали зал, над которым сгущались любовный зной и предчувствие беды и разлуки. Каждый играл тайну, все время хотелось разгадать, что за боль у этого человека, что он скрывает, о чем все-таки думает, в то время как говорит что-то совсем неважное для него.
Я где-то читал, как Лукино Висконти учил играть одну кинозвезду: "Ты должна играть так: глаза говорят одно, а губы – другое". Вот так тут и было. Причем очень кинематографично, крупным планом (оттого что все близко) и, главное, на полутонах, ничего определенного, ничего не разжевывалось и не доигрывалось (не дай бог не поймем!), а оставлялось на додумывание и допереживание. То есть, режиссер и артисты нам, зрителям, доверяли, они верили в то, что мы не идиоты и все, что надо, "догоним" сами.
Я люблю Анатолия Ромашина за то, что он рисует свои роли не акварелью, а пастелью и всегда чего-то не договаривает, мне нравится Юрий Чернов, когда он дальше от цирка и ближе к театру; да что там, все в этом оркестре играли слаженно и сильно. Но (да простят меня друзья и коллеги!) здесь все-таки было три музыканта, на которых акцентировалось основное внимание. Первая скрипка – Николь, она же – Блейк, флейта – Дик Драйвер, он же – Виноградов, и барабаны – Томми, Певцов. Эти трое тащили на себе всю партитуру Проханова, автора этой музыки и дирижера.
Я мог бы еще на пяти листах описывать, как они играли, останавливаться на каком-то моменте и разбирать его, но – незачем. Скажу лишь одно: я, как профессионал, который обычно знает, как и какими средствами делается что-то на сцене, – тут временами не понимал, да и не хотел понимать, а хотел, чтобы они меня и дальше несли по этой реке любви и сопереживания – дальше, дальше…
И (тот самый редкий в моей жизни случай) я – завидовал, что нахожусь не там, не с ними, что я в трех метрах от них, но на другой стороне, на стороне зрителей.
Театр Луны, господа, – это таинственный театр. Теперь думаю, что он так назван не случайно. Ведь недаром Луне приписывают загадочное влияние на самочувствие и настроение людей. И фаза этой "Луны" под названием "Ночь нежна" безусловно является полнолунием. Выходите, господа, из дому, полюбуйтесь на полную луну и ощутите смутную тоску по тому, что жизнь коротка, любовь хрупка, а счастье – эфемерно. Потом вглядитесь повнимательнее, и вы увидите: отблеск – Жизни, тень – Любви и призрак – Счастья. И долго потом будете, подобно герою Певцова, напевать про себя странную старую песенку "Оркестр "Бинго-бинго" играл нам танго, танго…"
"А чой-то я во фраке?"
(Опыт рецензии изнутри)
"Искусство существует для того, чтобы помешать нам умереть от правды".
Фридрих Ницше
"Все в говне, а я в белом".
Из анекдота
Рецензия – быть может, сильно сказано, но это по крайней мере взгляд на спектакль и на его творцов изнутри. Я сам играл в этом спектакле, в театре с мудреным названием "Школа современной пьесы", роль Ломова, то есть это именно я бывал во фраке четыре раза в Москве и пять раз на гастролях и бывал бы еще, но… Людмила Марковна Гурченко отказалась играть. Причины, побудившие ее это сделать, понять трудно, если не невозможно: она несколько раз могла убедиться, как ее любят, как ее ждет публика в этом спектакле, насколько интересует всех, какова Гурченко в новом качестве, в театре, в котором ее вообще давно не было, да к тому же Гурченко, поющая в опере и танцующая балет. Но тщетны ожидания публики, не увидит она больше спектакля в составе № 2 (Гурченко, Виторган, Качан), остался состав № 1 (Полищук, Петренко, Филозов), который все это дело начинал и оказался жизнеспособнее, чем мой несчастный состав, умерший, едва успев родиться. Умер он после непродолжительной, но тяжелой болезни, о которой речь чуть позже.
Режиссер спектакля и художественный руководитель театра Иосиф Райхельгауз создал поначалу этакую звездную антрепризу, в которой участвуют легендарные артисты: артисты, заведомо вызывающие интерес не только народных масс, но и театральной элиты, и обеспечивающие, таким образом, интерес чисто кассовый. Эта стратегия в результате себя оправдала. Задолго до премьеры "А чой-то ты во фраке?" – оперы и балета для драматических артистов по пьесе Чехова "Предложение" – в народе был разбужен интерес: мол, а чой-то там делают эти ребята, чой-то это за опера-балет? К тому же фрагменты репетиции, показанные по ТВ, заставили публику замереть в ожидании, и, когда премьера состоялась, народ ринулся в театр на Трубной площади с не меньшей (что удивительно!) энергией, чем на штурм прилавков перед очередным скачком цен.
И был большой успех, от которого вышеуказанные звезды засверкали еще ярче, звездное небо над театром Райхельгауза было высоким и ясным, а расположение звезд на этом небе астрологически предсказывало театру счастливую жизнь и легкую судьбу, дальнюю дорогу…
География звездного неба стала еще шире с приходом Гурченко и Виторгана; опять поучаствовало телевидение, так же интригующе и подробно показавшее репетиции второго состава, и ничто не предвещало трагическую гибель его. Но… Есть, так сказать, нарисованная звездная карта – отпечатанная программка спектакля со всеми манящими фамилиями, и есть оборотная сторона этого листа бумаги, на которой нет ничего, можно писать все что угодно, и появляются лишь пятна, если на нее что-нибудь положили. Вот так, на одной стороне – звезды, на другой – пятна, но это все та же бумага, один и тот же листок.
Любая звезда рано или поздно заболевает широко известной одноименной болезнью. Хорошо, когда это быстротечно, как корь. Она быстро проходит, если у человека есть сильная иммунная защита – его собственное чувство юмора, самоиронии, умение посмеяться над собой и не относиться к себе слишком уж серьезно, как к классику отечественного театра и кинематографа. Хуже, когда это заболевание становится хроническим, тогда человеку трудно, он никуда дальше не идет. И хорошо бы не пропустить первый признак заболевания – это когда начинает казаться, что мало уважают. Я далек от мысли подозревать сегодня в Людмиле Гурченко этот недуг, она человек достаточно сильный и серьезный, да и с чувством самоиронии у нее все в порядке, однако вот видите, что-то случилось, и я могу приписать это "что-то" лишь некоему синдрому недостаточности уважения, преклонения и любви со стороны театра.
Надо сказать, что театр этот момент (момент возникновения синдрома) тоже проворонил. Именно тогда, когда надо было проявить вышеперечисленные чувства, театр и партнеры опрометчиво решили, что она – одна из них, тем более что вела она себя на репетициях как примерная школьница, бывала готова раньше всех, никогда не опаздывала, не подводила, была замечательным товарищем, готовым прийти на помощь и сказать самые нужные ободряющие слова, а ее скромность сделала бы честь любой начинающей актрисе. Словом, Людмила Марковна вела себя безупречно, и все к этому привыкли, решили, что так и надо, забыв, с легкомыслием трехлетнего ребенка (а именно столько лет театру и было тогда), что имеют дело не только с "профи" самой высокой квалификации, но и с женщиной, к тому же воистину с суперзвездой. Забыли, что эта хрупкая женщина имеет еще и суперзакалку, что она – специалист по выживанию в любых условиях. Ее далеко не простая в этом смысле жизнь приучила, видимо, жестко давать сдачи, лучше всего – ногой, так, чтобы обидчик не встал; и я, хоть и не был непосредственным обидчиком, до сих пор потираю ушибленное место и с понятным недоумением спрашиваю себя: за что? Неадекватная реакция: в ответ на недостаточность уважения убить спектакль, то есть – ногой по морде. Пусть не кажется вам это выражение слишком сильным, ибо я чувствую себя и ушибленным, и обворованным, думаю, что и Эммануил Виторган, и театр – тоже. Только сыграли нашу, второго состава, премьеру, только стало выясняться, что в театре появился еще один спектакль – не лучше или хуже первого, а попросту другой, только он стал уже обретать своего зрителя, как тут – хлоп! – и нет никакого спектакля, и все затраченные силы и нервы напрасны, и на сыплющиеся со всех сторон вопросы: "А когда же можно посмотреть ваш состав?" – ты только отворачиваешься и невнятно что-то объясняешь, а после смиренно утешаешь себя, что, мол, где звезды – там и звездные войны, но легче от этого почему-то не становится.
Однако хватит об этом, давайте-ка лучше о хорошем, то есть о спектакле. Почему же он хороший? Об этом уже столько писано-переписано, что будет приторно, если я добавлю еще и своего елея, но я рискну, тем более что это все-таки взгляд отнюдь не стороннего наблюдателя, и хотя бы это дает ей право на жизнь. Изначально этот спектакль – шалость, игра, вполне детская забава, даже, если хотите, легкое хулиганство. От обаяния всех этих вещей не застрахован ни один актер, сколько бы он ни корчил из себя патриарха сцены и инженера человеческих душ. В глубине души любого маститого художника живет хулиган и ребенок, и когда он в чем-то находит выход – это большая радость, наслаждение, я бы сказал, счастье патриарха, я уже не говорю обо всех остальных, менее "патриарших".
Эта детскость есть и в нашем режиссере, хоть Иосиф Райхельгауз и скрывает ее изо всех сил. Ему нравится быть усталым, слегка циничным, нравится относиться к актерам как к неким забавным зверушкам, чьи душевные движения он может предугадать на много ходов вперед; и не дай бог кто узнает, что он подыгрывал нам папу в концертных выступлениях или, допустим, писал когда-то нежные и грустные стихи – что вы! Упаси бог! Он этого ужасно стесняется, ведь это так не вписывается в образ человека, который испытал все, немного устал и прилег отдохнуть в тенистой прохладе Гефсиманского сада, куда его снова забросила нелегкая судьба российского режиссера. Но вся эта напускная апатия и скука – всего лишь защитная пленка его детскости; тормоза, сдерживающие его постоянное желание пошалить. А желание пошалить и ребячество, которые бывают так симпатичны в мужчинах после сорока, оказываются иногда сильнее тормозов, и это тоже своеобразный способ не потерять рассудок в нашей "темной степи, в которой хозяин – лихой человек", по выражению Чаадаева.
Наш театр, истрепанный перестройкой, без поддержки государства, посреди рынка – похож на балерину, смущенно стоящую на пуантах и в пачке посреди компании мафиози. А театры, решившие все-таки жить по законам рынка и вступившие в него, выглядят не очень прилично, будто человек, вступивший случайно невесть во что. Эти театры отчаянно торгуют собой, чтобы выжить, и, к примеру, я вижу, как в переходе на Пушкинской площади висит афиша какого-то нового авангардного секс-театра с названием нового спектакля "Мглистые сквозняки" или "Склизкие мозгляки" – не помню, но это – апофеоз! Мглистые сквозняки секса в грязном подземном переходе от социализма к капитализму!
И что остается делать, если вся твоя страна превратилась в грандиозный толчок? Слово это в русском языке имеет, как известно, три смысла. Толчок перед прыжком к чему-то новому, отхожее место и одесский "толчок", толкучка, базар. Выбирайте из трех символов любой – по вкусу, все подходит в той или иной степени.
И если все так, то что прикажете делать художнику? Участвовать в перманентной борьбе, идти на панель продаваться или что еще? Как ему спастись? И есть ли хоть что-нибудь, что может его спасти? Ничего. Ничего кроме… праздника, который он же сам себе и устраивает. Так и появился этот спектакль. Говорят, в такой же примерно ситуации возникла в начале 20-х знаменитая "Принцесса Турандот" и стала праздником – вопреки всему. У нас вообще все хорошее получается не благодаря чему-то, а именно вопреки. Вопреки нашей жизни – этот театральный карнавал; несмотря на очевидное и невероятное – праздник, окрашенный все той же самоиронией, на которую все отважно пошли. Поэтому мало бежать впереди паровоза и гадать, к чему театральный люд потянется через месяц-другой, чего не будет хватать публике. Должна быть еще органическая потребность вылезти из моря нечистот и встать под душ, потребность психически здорового человека (а у нашего режиссера исключительно устойчивая психика) оградить себя и своих коллег от безумства и подлости окружающего мира, создав свой мир маленькой театральной коробки, в котором драматические артисты почему-то поют оперу, танцуют балет и показывают фокусы с очень серьезным видом; иными словами, создать свой локальный сумасшедший дом, противопоставленный большому сумасшедшему дому вокруг театра. Как говорится, клин клином! Но, в отличие от большого, здесь все-таки игра в сумасшедших, в которой ни артисты, ни режиссер никогда не признаются. Они будут говорить: да мы все делаем очень серьезно, а уж то, что получается (т. е. чем серьезней поем и танцуем, тем громче хохочет зал), – это не наша забота, мы тут совершенно ни при чем, мы не виноваты.
Итак, праздник в альтернативном сумасшедшем доме – вот что такое этот спектакль! А какой праздник без фейерверка? И этот фейерверк устраивают артисты, каждый из которых украсил бы сцену любого театра, а в ансамбле это уже не фейерверк, а салют – в каждом спектакле из трех орудий и многими залпами. И первое из них – Любовь Полищук. Помнится, когда давным-давно в фильме "12 стульев" Андрей Миронов разбивал в танце стекло головой Любови Полищук, даже эта чепуха запоминалась навсегда, потому что это была Полищук, сохранявшая на лице во время всей сцены страстно-мрачный идиотизм женщины-вамп. Люба прошла длинный и трудоемкий путь от артистки эстрады до звезды театра и кино, но так называемая эстрадность осталась в ней навсегда. Это хорошая эстрадность, ее в театре боятся только дураки и завистники, потому что суть тут – в заразительности, яркости и умении держать зал. Она и в самом деле стоит в этом спектакле на пуантах, садится на шпагат и выбрасывает ногу вверх в весьма впечатляющем батмане, при этом тихонько, как бы про себя, но так, чтобы в зале тоже слышали, говоря "ой!", словно сама пугается своей амплитуды. У нее иногда устает голос, не смыкаются связки, но всякий раз она поет эту оперу глубоким сопрано, идущим изнутри организма. А в лице и в осанке Любы – неповторимый и возможный только у нас симбиоз этакой величавой оперной дивы с озабоченностью и замордованностью эсэнгэшной бабы: мол, вот я вам красиво и правильно пою про Воловьи Лужки, а там, на кухне, у меня в это время горят котлеты, купленные на последние деньги. И буквально вся роль у нее строится на этом, на сочетании высокого и низкого, небесного и земного.