Сцены репетировались не подряд. Поэтому со стороны трудно было сразу ухватить основной тон роли. Первым ярким откровением о Гамлете стал монолог после ухода актеров.
Внимательно вслушиваясь в слова, неторопливо, внешне будто даже почти медлительно следуя за своей мыслью, словно видя ее и боясь утерять, Гамлет разговаривал сам с собой, пытаясь прояснить истину.
"Что он Гекубе? Что ему Гекубе? А он рыдает".
Удивление, полувосклицание, полувопрос были в этих словах, сменившихся естественным человеческим интересом по поводу того:
"Что бы он натворил, будь у него такой же повод к мести, как у меня?"
Вопрос был легкий, и Гамлет почти улыбнулся его легкости:
"…Он сцену б утопил в слезах".
Но ему уже мысленно передалось воодушевление актера, и, не успев еще мысленно осознать, что именно говорит, он на одном дыхании закончил строку. "В его изображении виновный бы прочел свой приговор", – выброшенная вперед рука заклеймила невидимого убийцу. И вдруг Гамлет застыл в этой позе, словно захваченный врасплох. Широко раскрытые глаза смотрели растерянно.
"А я", – чуть слышно прошептали губы, и, будто пригвожденный ударом, откинулся на спинку скамьи:
"Тупой и жалкий выродок, – нарочито медленно, почти по слогам, выговаривал он слова безжалостного обвинения себе. – И ни о себе не заикнусь, ни пальцем не ударю для короля, чью жизнь и власть смели так подло".
Гамлет вскочил негодующий и властный, чтобы презрительно спросить себя.
"Что ж, я трус?" – Он оглядел высокие стены Эльсинора, будто ждал, что многократное эхо швырнет обратно ему в лицо это слово…
Человек, который может так спросить, неспособен быть ни слабым, ни вялым, ни пассивным. Не может он быть и слишком юным. Чтобы так относиться к себе, нужны и мужество и зрелость мысли.
Но что было совершенно новым для актера в методе выявления характера, так это то, что Ливанов произносил монолог, размышляя над каждой фразой. Его Гамлет не просто убеждает в чем-то себя, нарочито подбирая оскорбительные выражения, чтобы ими пробудить свою волю, заставить действовать, хотя было и это; нет, он, прежде всего, пытается уяснить себе свершившееся и увериться, что отец не умер, а именно убит, что Призрак сказал правду и требует от него не злодеяния, а возмездия.
Пристальный интерес к миру и к людям тревожил Гамлета. Если хотите, он всякий раз пытался докопаться до причины.
Более всего интересовало Ливанова в этой шекспировской роли – что такое жизнь и что такое смерть, что есть убийство и что – возмездие, и каков должен быть человек, если он хочет быть им в полном смысле слова. При всем этом Гамлет был менее всего рационален. Наоборот, он был весь порыв, горячность, темперамент. Но под ударами судьбы все отошло на третий план, вперед выдвинулась задача – разобраться…
Человек вышел на сцену, чтобы понять смысл происшедшего и свою собственную человеческую ценность.
Ото дня ко дню многое становилось яснее в замысле шекспировской трагедии. Кое-что прорывалось, словно неожиданное, под напором ливановского темперамента, почти на одном дыхании – так было со сценой "У королевы". И совсем непонятно, откуда это взялось, словно Гамлета репетировал и не Ливанов вовсе: "засурдиненно" звучал монолог "Быть или не быть" – никакого видимого отчаяния, никакого взрыва, все предельно сосредоточенно.
Этот Гамлет жил, видимо, несколько в более раннюю эпоху, когда платье сохраняло удлиненную линию. На нем была черная рубаха ниже колен, перехваченная широким кожаным ремнем. Высокие суконные ботинки застегивались на металлические пряжки. Черный плащ, почти до пола, то отбрасывался назад, то закрывал всю его большую фигуру, резко очерчивая широкий разворот плеч…
До конца представить себе Гамлета нам мешало отсутствие грима.
И так же, как раздвинуло серую кольчугу стен алое полотнище занавеса, внеся в Эльсинор ощущение растущей тревоги, еще большую силу приобрел ливановский Гамлет, обретя свое собственное лицо. Это была одна из последних репетиций…
Светло-каштановые волосы слегка курчавились на затылке. Высокий чистый лоб. Прямой нос. Только губы юношески припухлые. Мы уже где-то видели такое лицо: молодое, решительное, спокойно-внимательное. Да ведь это микеланджеловский Давид! Так вот каким будет Гамлет… Романтик по темпераменту, философ по глубине проникновения в характеры и причины, движущие поступками людей, боец по силе и страсти утверждения высшей справедливости.
Но… Этого Гамлета никто не увидел. Спектакль, доведенный почти до финала, был законсервирован… К Чацкому прибавился Гамлет. Но жизнь образа продолжалась. Не находя исхода, образ давал удивительные побеги.
Первым был Астров.
Ливанов не хотел играть эту роль и боялся ее. Боялся повторить Станиславского. Когда-то, много лет назад, тогда еще юный артист увидел его в "Дяде Ване". И хотя с той поры прошло немало лет, цепкая актерская память сохраняла все детали исполнения. Но просьба Б. Добронравова, – изумительного дяди Вани – заставила Ливанова согласиться. Месяц прошел в единоборстве с воспоминаниями. Не с материалом Чехова, а именно с воспоминаниями о когда-то виденном. Ливанов нервничал. В довершение всего для него подгонялся костюм Константина Сергеевича, с жилетки которого так и не была смыта надпись химическим карандашом, удостоверяющая, что именно в этой паре играл сам Станиславский. На генеральную Ливанов вышел "убитый" костюмом. А между тем в самом артисте прорастала новая роль. Он стал Астровым не на первых спектаклях. Но уже одно то, что именно в этот период он познакомился со Спасокукоцким, говорило, что артист на верном пути. Ведь замечательный русский хирург начинал земским врачом, в глуши, почти без медикаментов и персонала. Он был один за всех. Но Астров старше Спасокукоцкого. Значит, тому человеку, который послужил для Чехова прототипом, было еще тягостнее.
Ливанову было бы легче, если б он взял что-то от нашего современника, каким был Спасокукоцкий, что-то от поэтичного Астрова-Станиславского. Но в том-то и дело, что Ливанов неспособен идти дорогой, которую до него проложил другой. К тому же он иначе чувствовал характер. Здесь и произошло расхождение с критикой. Театральные рецензенты не приняли его Астрова. Правда, они удовлетворились первыми спектаклями, как всегда, не считая важным для объективной оценки тот факт, что актерская работа над ролью продолжалась.
Что же было основным в его трактовке?
Прежде всего, понимание человеком того, что он опустился. Вспомните, как произносит ливановский Астров хотя бы одну фразу из второго акта: "Да, понемногу становлюсь пошляком", – интонация жесточайшая. Это не бравада и не жалоба, это трезвая констатация печального и даже омерзительного факта. Не дяде Ване, а себе открыл он это наблюдение над жизнью своей, мыслями, ощущениями. И не любит он Елену Андреевну, хотя женщина эта его манит, будоражит кровь, и за это Астров ей даже благодарен: все какое-то разнообразие, развлечение.
Многие, собственно говоря, все, писавшие о "Дяде Ване", не приняли Ливанова в третьем акте, в сцене объяснения Астрова и Елены Андреевны. Написано по этому поводу было много, но главное сводилось к тому, что Ливанов здесь чувствен, груб, прямолинеен – нет в нем поэзии, порыва чистой любви.
Да, Ливанов не поэтизирует Астрова. Текст роли говорит с ним иным языком. И слышит он в нем не романтическую возвышенность, а желание хотя бы таким путем стряхнуть с души замшелость, которая начинает его угнетать.
Критика говорила, что это не Чехов. Позвольте, но разве Гуров сразу полюбил свою "даму с собачкой"?
И, может быть, как раз все несчастье Астрова в том, что понял он, что любит, когда стоял перед Еленой, одетой в дорожное платье, и прощался с ней навсегда. На секунду зазвенело в голосе счастье от сознания, что еще способен быть влюбленным, зазвенело… И оборвалось, потому что положение его безнадежно.
Трудно определить, чье горе сильнее – Войницкого или Астрова.
Уж очень они разные. Даже в красоте своей не одинаковы. Дядя Ваня (Б. Добронравов) интеллигентен, тактичен, и голубые глаза его лучатся светом доброты. Астров – грубее, прямее и на все и всех смотрит умным, ироничным взглядом. В нем даже скверности человеческой немало, но именно человеческой, а не пошлой или банальной. Ведь жизнь уездная, которую Астров Ливанова знает. А не уверен, что сие благо – нужно ли спасать человека, продлевая его тусклую, нищую жизнь?
Так в образ ливановского Астрова вошла тема Гамлета: зачем живет человек?
Несыгранный Гамлет продолжал и дальше жить в актере.
Атмосфера нервозности, тревоги, незаслуженной обиды, в которой больше двадцати лет назад проходили в театре репетиции "Гамлета", как бы возродилась в Мите Карамазове.
Ливанов-Митя. И все сразу вспомнили Леонидова. Даже те, кто его не видел, стали поспешно читать сборник, чтобы убедиться, что сегодняшний Митя не тот, которого играл Леонидов.
Такой уж у Ливанова темперамент – он все время вступает с кем-нибудь в спор.
Пожалуй, как ни в одной работе, в "Карамазовых" проявилась современность художника.
Быть современным в современном репертуаре, в общем-то, задача элементарная. Ливанов чувствует пульс времени великолепно. Он не раз доказывал это и в кино и в театре. Но далеко не каждому под силу привнести сегодняшнее переживание в образ из классической литературы так, чтобы ситуация произведения углубилась и обострилась.
Ливанов сделал Митю буйным, несдержанным, страстным, но при всем этом, как заметил В. Ермилов, его недюжинная сила соединялась с душевной незащищенностью. Кульминацией образа стала сцена допроса в Мокром, которую с полным правом можно назвать "Прозрение Дмитрия Карамазова".
… Вспыхнул свет в комнате, и вошли в нее люди, много людей в полицейских шинелях, с портупеями, кобурами на боку. Вошли и сказали: "Дмитрий Карамазов, Вы обвиняетесь в убийстве отца!"
Невыносимо стыдно Мите. И не столько за себя, сколько за этих серьезных, с виду умных и, наверное, занятых людей: что они делают?! Что говорят? О чем спрашивают?
И если волнуется Митя, то потому, что считает себя убийцей старика Григория. И вину за это готов принять. И никак в толк не возьмет, что не в том его обвиняют. Но пока неизвестно ничего про Григория, Митя стоит посредине довольно покорно: за дело! А Григорий-то, оказывается, жив!
Лицо Мити, до того напряженное, почти трагическое, моментально светлеет. Облегченно вздохнув, он бросается к столу, как всякий свободный человек, но окрик заставляет его попятиться назад. Недоуменно смотрит он на полицейские мундиры: ведь все ясно, жив Григорий. Значит, нет на нем вины. Но, почему же, не выпускает из своих пальцев ручку человек, сидящий за отдельным столом? Почему не уходят все эти люди? Митя объясняет, охотно и просто помогает им разобраться в том, чего они, видимо, не понимают. Они не понимают! И не замечает того, что сам плетет вокруг себя западню. Нет! Он не оправдывается. Не в чем ему оправдываться, он только припоминает все, как было, и не видит усмешки на лицах полицейских чинов, не слышит их язвительных интонаций. Митя Ливанова говорит с ними, как с людьми, а они с Митей – как с преступником. Когда это становится особенно очевидно, Митя замолкает. По лицу Ливанова проходит болезненная, извиняющаяся улыбка. Неловко ему и за себя и за них. Неловко стоять посредине комнаты, неловко чувствовать себя таким большим и знать, что с его ростом никуда не спрячешься. А чины все задают и задают вопросы.
И вдруг его словно осенило. Понял Митя: им неважно, что он не убивал. Им важно доказать ему, Дмитрию Карамазову, что он – убил. Доказать, внушить, уверить… Именно к этому прозрению ведет Ливанов сцену допроса. Потому и не кричит его Митя, не протестует, не буйствует. От открытия такого в крике не спасешься: оно пострашнее, от него цепенеют…
Так сцена допроса стала вершиной, трагической кульминацией образа.
Рядом с ней и суд, и отправка на каторгу уже не могут потрясти ливановского Митю. То, что понял он в Мокром, – пожалуй, самое ужасное из всего, когда-либо пережитого человеком.
Поговорите с самим Ливановым. Вас просто ошеломит яркость темперамента, быстрота ума, воля артистической убежденности, современность художественного взгляда на существо театра, широта интересов. Через первые же тридцать минут разговора с ним любой человек почувствует состояние "перегрузки". Действительно, ваше воображение еще только пристраивается к постижению, например, колорита Тициана, как Ливанов уже заставляет вспоминать портрет Мейерхольда работы Кончаловского. Только-только настроишься на Пушкина, как уже предлагается понять своеобразнейшую гармонию Достоевского. Кажется, что в Ливанове живет одновременно и драматург и режиссер: под натиском его фантазии, знания, вдохновения, воспоминаний в разговор входят Станиславский, Немирович-Данченко, Щукин, Лермонтов, Горький…
Поначалу представлялось, что именно Ливанову противопоказана режиссура – это умение отдать свой темперамент, свое понимание пьесы не одной роли, а всем ролям, всем участникам спектакля. Его собственная яркость, своеобразная актерская диктатура, казалось, должны были помешать созданию концепции целого произведения, раствориться (насколько это возможно) в ансамбле. Крылатая фраза Немировича-Данченко о том, что "режиссер должен умереть в актере", представлялась просто нереальной применительно к Ливанову. Скорее он бы мог один сыграть целый спектакль, сыграть за всех: мужчин, женщин, детей…
И все же он истинный режиссер. Режиссер МХАТ, прошедший великолепную школу Станиславского, Немировича-Данченко, Сахновского, Телешевой; но, постигнув эту школу, он остался самим собой. Традиции не заглушили в нем индивидуальности.
Режиссировать собственные роли Ливанов начал, еще будучи молодым актером. Так родился его Кимбаев, – герой, которого сам Афиногенов представлял себе не иным, а менее значительным. Так рождались все ливановские характеры – буйные, в которых бурлила через край энергическая сила, и, как правило, не знающие, что такое равнодушное отношение к окружающим. Таким он пришел и в режиссуру. Когда-нибудь о режиссере Ливанове напишут исследования, подивятся обнаружившимся чертам трагедийного размаха, характерной зоркости и лирической просветленности в этой, может быть, самой тонкой и мудрой области современного театрального искусства.
Стараниями Ливанова в репертуаре МХАТа появилась современная пьеса молодого драматурга И. Соболева "Хозяин" (в постановке Б. Ливанова, П. Маркова, В. Маркова).
При всем несовершенстве авторской интерпретации темы в пьесе был намечен интересный характер председателя колхоза Линькова. Он-то и увлек Ливанова – актера и режиссера.
При всех своих заблуждениях и срывах Линьков – настоящий человек. "Хозяин", – с укором и негодованием говорят про него самые близкие люди – дочь, приемный сын Левка; "хозяин", – слышится шутливо-уважительная интонация других. А Линьков действительно хозяин. Сильный, кряжистый человек с лицом, медным от степного ветра. И кажется, что не седой он, просто волосы выгорели от солнца. Вот только годы чуть согнули спину, да ноги не очень ловко гнутся – а так он еще покажет, на что способна старая гвардия, что в гражданскую с беляками сражалась. Правда, не сдержан председатель, горяч и в гневе никого не видит и не слышит. Но при всем том границы характера Ливанов чувствует точно. И кричит его Линьков, и ругается, и плеткой Левку по уху съездил, а ведь не самодур. И людей любит. И люди это понимают (это уже достоинство Ливанова-режиссера). То ли глаза у Линькова добрые, то ли обезоруживает смешная привычка рукавом поглаживать седые усы, то ли походка чуть шаркающая (ведь не молод уже председатель), а вообще-то, наверное, все сразу – симпатизирует зал этому седому человеку с Золотой Звездой на парусиновом френче. И ведь никого сомнение не берет, что звание Героя он не по праву получил или, что за анархистские действия звания этого лишить надо.
Тут уже в силу вступало умение актера создавать достоверный характер. Достоверный в каждой мелочи. И если его инженер Забелин – образ, живущий больше в себе самом, не очень определенно еще раскрывался в отношении к жене, к Маше, к Рыбакову, у Линькова есть круг определенных привязанностей – к дочери, внучке, Левке, жене, односельчанам. Привязанности эти разные и по силе и по длительности, но все их ощущаешь.
К тому же, видимо, эти привязанности заставили режиссера Ливанова сделать так, чтобы актер Ливанов не только почувствовал, но и донес до зрителя то, что его Линьков живет среди людей, в обществе. И совсем неважно, что фамилия Линькова в программе пишется первой, а второго секретаря или секретаря в приемной райкома – последней. Все они друг от друга как-то зависят. И не только сценически, но и человечески. Так уже в "Хозяине" стали складываться черты Ливанова-режиссера. Назовем их определяющими. (Думаем, что это именно так.)
В "Егоре Булычове" (постановка Б. Ливанова и И. Тарханова), где, казалось бы, и текстом Горького и идущей от Щукина традицией указано противопоставление Булычова и среды, булычовская исключительность и обособленность, Ливанов показывает своего героя внутри дома, в котором он живет, логикой жизни и логикой существования класса, впаянного в определенную среду. И, сколь ни хорош Булычов – умен, талантлив и значителен по характеру, он – "Булычов и другие".
Как ни современна пьеса Горького, она в той же степени и исторична. В исполнении Щукина бунт Егора воспринимался как принятие купцом Булычовым революции – у Ливанова бунт стал страницей умирания класса, отзвуком жестокой правды о классовой борьбе.
Булычов Ливанова – не Достигаев, не Звонцов, которые загребали деньги, приспосабливаясь к обстоятельствам. Приспособиться он органически не может. Вон с женой своей, Ксенией, и то примириться неспособен: как презирал ее тридцать лет назад, так и сегодня презирает. А революция не примирения требует, а принятия, принятия целиком. Это штука посложнее. Умен Булычов. Понимает, что Лаптев, Донат – не его компания. Дочери своей Шуре он может подсказать, с кем идти. А самому? Куда он пойдет, когда в дом, капитал, угодья не то, что телом – душой всей врос. От жадности? Нет. Это не по-булычовски. Скорее от характера, от силы, которую он впервые-то в деньгах познал, а не в себе. Потому на Ксении и женился. Приданое за нею давали хорошее. А революция, как он слышал, против частного капитала. Вот тут и конфликт. Одно дело – самому себе признаться, что не на той улице живешь. Совсем другое – услышать это, например, от Якова Лаптева и оказаться, может, и на той улице, да без "дела", которому жизнь отдал.
Вот этот сложный характер в сложных обстоятельствах и создает Ливанов – режиссер и актер.
Работая над пьесой, он не раз задавал себе вопрос: почему Горький "убил" Булычова? Что это – печальное недоразумение: действительно умирает умный, во многом разбирающийся и многое правильно видящий человек? А потом понял – это не болезнь его героя доконала, а революция! От всего отказался его Булычов, от всего, кроме себя. Себя ставил выше. Потому и умер. Но это в самом финале. А три акта на глазах зрителей жил, думал, смеялся, любил, проклинал, мучился незаурядный человек.
Другие и Булычов…
И все эти другие, хочет или не хочет того Егор, какое-то место в его жизни занимают. И не думать о них он не может – это уже в привычку вошло.
Но чем сильнее забирает Егора болезнь, тем громче бурлит на улице людской поток. Уж не в одно окно, а во все врывается песня.