В 1912 году была исполнена эта небольшая гипсовая скульптура - пропорциональная, хорошо и элегантно проработанная. Профессионально она не вызывает сомнений - недаром в 1954 году ее переведут в бронзу и на следующий год экспонируют. На выставке, в окружении других произведений, скульптура дополнит представление о широте и разнообразии пластического языка Мухиной. И все же, глядя на эту композицию, трудно отрешиться от мысли, что когда-то уже было подобное. Но где? "Мальчик, вынимающий занозу", как было сказано однажды? Нет, конечно: и характер лепки и весь образный строй здесь совершенно иные: не считать же сходством, что в обоих случаях изображены сидящие мальчики. Тщетно было бы рыться в памяти, ища вдохновившее молодую художницу произведение. Мухина сама говорила, что как огня боялась повторений: заметит, что сделанное похоже на что-то уже существующее, и разбивает работу: "Украсть чужое страшно". От прямого следования образцам предостерегал и Бурдель, сравнивавший подражателей с обезьянами: "Подражать не составляет труда. И забот никаких. Обезьянки в том порукой… Кого из вас привлекает такая карьера?"
Был случай. В музее Трокадеро Мухину пленила высеченная из розового песчаника голова Будды. Понравилась, как ни одна другая вещь из тысяч виденных. Хотелось постоянно смотреть на нее, всегда иметь рядом ("Если долго смотреть на эту голову, то кажется, будто смотришь внутрь себя"). Воспроизвести? Это было бы нетрудно. Но отвращение к повторению чужого оказалось настолько непреодолимым, что Мухина предпочла хлопоты, долгие переговоры с директором музея, пока не получила разрешение сделать гипсовый отлив. Его и привезла с собой в Москву.
Сидящий мальчик напоминает не что-то определенное, но сразу многое. Он свидетельствует, что руки молодого скульптора научились работать быстрее, чем созрела и стала самостоятельной мысль. Умея красиво и даже целостно воссоздавать натуру, Мухина еще не умела увидеть ее "по-своему", не поддаваться гипнозу общего восприятия или преклонению перед авторитетами.
Да, тяжек путь свободного познания, путь к внутренней правде, к тому, чтобы выходящие из-под пальцев формы служили выражению собственных, не заимствованных чувств.
В этих поисках Бурдель не давал облегчения; вернее сказать, и не стремился давать его. Считал, что скульптор только тогда и рождается, когда у него начинаются муки самоопределения, что роль его, учителя, помочь "рождению души" ученика, пробудить в нем способность "прислушиваться к самому себе".
Долгие часы проводит Вера Игнатьевна в музеях - почти ежедневно ходит в Лувр, реже в музеи Клюни, Трокадеро, Гиме, Чернуски. Восхищается французским средневековьем ("мебель, гобелены, посуда - с ума сойти можно!"), китайским искусством, "суровым и тонким", греческой архаикой, мастерством Египта и Индии. В индийском искусстве ее привлекает "плавность формы", в египетском - монументальная скупость линий, лаконичность. "Чем искусство монументальнее, тем оно лаконичнее. Надо быть скупым на форму. Возрождение мудренее, а там - вечная простота".
Работает, как в Москве, у Юона, в две смены: утром - лепка у Бурделя, вечером - занятия рисунком в студии Коларосси. Посещает Academié de Beaux Arts, слушает курс анатомии у профессора Рише. Тот ставит перед учащимися натурщика, по голому телу прорисовывает скелет, мускулы, мышцы…
Устает. До того, что засыпает на воскресных концертах - единственном развлечении, которое позволяет себе регулярно: в Трокадеро выступал Бузони, в церкви св. Евстафия исполняли оратории Баха и Генделя. Рассказывала: в дремоте, под приглушенную неясную музыку, видением всплывала святая Анна Леонардо, "голубая, невероятной нежности", - видела ее в Лувре; мозаикой представлялся старинный, эпохи норманнов, поразивший воображение ковер. Звук словно превращался в цвет, цвет - в звук.
Жажда знаний, жадность к восприятию пересиливают утомление. Мухина следит за выставками, сопоставляет свои искания с произведениями других художников, старается объективно оценить даже тех, чьи поиски ей чужды ("Искусство его всегда революционно и смело, - напишет она, например, об Архипенко. - Диапазон его начинаний и изысканий так велик, что потребовал бы отдельного трактата"). Выставки дают ей такую же обильную пищу для размышлений, как и музеи.
В эти годы огромное влияние на художественную жизнь Парижа, в частности на собравшуюся там русскую колонию, оказывали кубисты. Они "говорили об углублении Сезанна, о необходимости разложить формы. Когда я спрашивал Архипенко, почему у его женщин квадратные лица, он улыбался и отвечал: "Гм… именно поэтому"… Даже Шагал, этот поэт местечек Белоруссии… заколебался", - свидетельствовал живший тогда во Франции Эренбург. "Если не в практике, то в теориях этих художников есть много любопытного, в чем, во всяком случае, надо разобраться, прежде чем произносить суд", - подтверждал Луначарский, критик совершенно иных вкусов и взглядов. Сам Бурдель относился к приверженцам кубизма благосклонно. "Они сумели обуздать неистовую и дикую фантазию, которой страдал рисунок", - говорил он.
Кубисты считали своей задачей "раскрыть" перед зрителем плоскость холста, добиться того, чтобы тот как бы увидел изображаемые предметы одновременно снаружи и изнутри. "Мы должны изображать в предметах не только то, что мы видим, но и то, что о них знаем", - утверждали их лидеры Метценже и Глез. Они звали не воссоздавать зримый мир, не передавать свое представление о нем, но путем всестороннего анализа формы, то есть разложением видимого на составные элементы, вскрывать его сущность. "Объективное познание мы должны признать химерой. Уклонившись от руководящих толпой "естественных форм" и разных условностей, художник целиком отдается вкусу!" - провозглашал Метценже. Впоследствии он сформулировал эту же мысль более отчетливо: "Видеть модель недостаточно, надо о ней думать. Ситуация фигур, пейзажей, натюрмортов определяется ныне не чем иным, как положением их в сознании художника (вспоминая лицо, местность, я не вижу их застывшими в одном положении. Они осознаются в совокупности мгновений, согласно воспоминанию или желанию)".
Кубисты привлекали новизной, смелостью ниспровержения установившихся канонов, стремлением к математически четкому мышлению. Но схема, которую они положили в основу своего искусства, - поиск не столько характерных признаков изображаемых явлений, сколько их "первичных элементов", структурных клеток (мир на их полотнах состоял из квадратов и кубов), - привела к еще более жесткому канону. Из картин исчезли пространственная глубина, свет и воздух, и, подчиненные своеобразному ритму плоскостей, они становились похожими на загадочные чертежи. Для того чтобы понять и осмыслить их, от зрителя требовалась тяжелая, кропотливая работа по расшифровке образов, и результаты этой расшифровки почти всегда оставались субъективными, приблизительными.
Ничего не принимать на веру, все понять самой, "докопаться до самой сути" - это упрямое желание, всегда свойственное Мухиной, привело ее в Академию "La palette", где преподавали лидеры кубизма Метценже и Глез и где учились ее московские подруги Любовь Сергеевна Попова и Надежда Андреевна Удальцова. "Мгновение вместе мы были", - напишет Удальцова Вере Игнатьевне в 1951 году и признается, что об этом мгновении "вспоминала всю жизнь: о Любочке, Париже, Лувре".
По дневникам Надежды Андреевны Удальцовой можно судить о том, что ни одна из молодых русских художниц не воспринимала теорий Метценже безусловно. Им вообще казалось, что Метценже придает теории слишком большое значение, неправомерно возводя ее в абсолют. Да и преподавателем он им казался не слишком сильным: "Ле Фоконье учит гораздо лучше, понятнее и убедительнее его". И нередко после лекций в Академии "La palette" они шли в Лувр смотреть классику, "особенно часто ходили к Пуссену - восхищала гармония и величественная ясность его полотен".
Надежда Андреевна нередко вводила в дневники краткие записи лекций Метценже и Глеза, но эти записи постоянно перебивались ее личными заметками. Как настойчивый рефрен звучала фраза: "Не надо забывать, что это - только средство". Однажды записала: "Дойду ли до кубизма как цели, не знаю; как средство - это великая вещь, все становится яснее и строже". Попова, по-видимому, тоже не всегда принимала указания преподавателей "La palette": "Любовь Сергеевна мало поняла, что говорил Ле Фоконье, - отмечает Удальцова. - Все сбивается на тысячу линий, плоскости она не может почувствовать. Да кроме знаний и чувство забыть нельзя" . Но всего труднее было Вере Игнатьевне. "Кубисты обнажают форму, дают ее скелетно", - недоумевала она. И первая, не проучившись в "La palette" и двух месяцев, покинула Академию. "Я помучилась, кое-что поняла и бросила, - говорила она. - Бросила сознательно".
Первый год пребывания в Париже Мухина живет в пансионе на улице Распайль, таком же шумном и многонациональном, как и большинство парижских пансионов. Правда, преобладают в нем русские. Мадам Жан, хозяйка, немного знает язык (говорят, что она бывала в России) и гордится знанием русских обычаев; в страстную пятницу к столу подается постное. Жизнь течет почти по-семейному: днем - занятия, вечером - чтение вслух, чаще всего из Лермонтова или Достоевского. В тесном кругу - изучение итальянского языка, художники готовятся к поездке в Италию; химик Бортини, приват-доцент из Падуи, дает им уроки. Именины мадам Жан - праздник, танцы в большой столовой под рояль и скрипку. Летом - поездка в Бретань, там мадам Жан тоже снимает дом, держит что-то вроде филиала пансиона, хозяйство ведет ее сын.
Крестьянки, идущие на воскресное богослужение в строгих черных платьях, деревянных сабо и белых накрахмаленных чепцах-бабочках (Вера Игнатьевна купила себе такой же "на память"). Провинциальная католическая служба со скрипучим органом, с хором одетых в белое мальчиков.
Подступающие к долине буро-красные, подернутые зеленью мха скалы. Океан. Наибольшее впечатление произвели на Мухину отливы: на несколько километров обнажался песок, гладкий, плотный, на нем устраивали велосипедные гонки.
На лето к Мухиной приехала сестра Мария Игнатьевна, одна из лучших учениц Бурделя Маркович и еще три приятельницы из пансиона мадам Жан. Во время отлива девушки собирали раковины, крабов, уснувших рыбок, пытались на сыром песке имитировать танцы Айседоры Дункан - в те дни ими увлекался весь Париж, даже Бурдель сделал бронзовый рельеф, изображавший Дункан в паре с Нижинским. В дождливую погоду расписывали стены столовой девичьими фигурами в античных туниках. Не исключено, что и здесь сказалось влияние Бурделя: поездка в Бретань была в середине мая, а в первых числах марта, в одно из воскресений, мэтр позвал учеников к себе и показал им фрески, которые писал для вновь открываемого на Елисейских полях театра. Рассказывал, что получил заказ на барельефы, но при рассеянном свете (впервые в Париже примененном в этом здании) рельефы смотрятся плохо, и он решил заменить их фресками.
Из молодых художников, живущих в пансионе мадам Жан, из учеников Бурделя состоит новый круг друзей Мухиной. Она сближается с Изой Бурмейстер, своей ровесницей, рижской немкой. С Борисом Николаевичем Терновцом, дружба с которым пройдет через всю жизнь. Он тоже, только несколько раньше Мухиной, учился у Юона, а в Париж приехал из Германии, из мюнхенской студии Холлоши, где занимался рисунком и живописью. Холлоши Терновец восхищался. "Вижу в нем совершенно выдающегося по принципам и по таланту педагога", - говорил он.
И еще один человек вошел тогда в жизнь Веры Игнатьевны, может быть, его имя следовало бы назвать первым - Александр Вертепов, человек необычной, романтической судьбы. Он вырос в Пятигорске, в небогатой семье. Рано лишился отца; чтобы помочь матери и сестре, еще гимназистом давал уроки. Мечтая повидать свет, почти без денег поехал в Германию, путешествовал пешком, жил на случайные заработки, нанимаясь то на покос, то на молотьбу. После 1905 года, недолгого существования и разгрома "пятигорской республики", втянулся в революционное движение, примкнул к террористам.
Летом 1907 года им был убит генерал Карангозов. Об этом эпизоде рассказывает М. З. Холодовская: "Мой отец, артиллерийский офицер, в то время служил в Пятигорске. Сама я была еще маленькой, но разговоры и волнения взрослых запомнила - это событие взбудоражило весь город. Генерала убили на бульваре, во время гулянья. Неожиданный выстрел перепугал всех, вызвал смятение, крики. Лишь когда прошло первое замешательство, заметили террориста, он бежал к Горячей горе. Полицейские начали стрелять вслед, ранили, но ему удалось скрыться. Нашли только оброненный им на бегу платок. Показали матери Вертепова (Александр и раньше был на подозрении), она, не зная в чем дело, опознала. Снарядили отряд - прочесывать лесок на Горячей горе, но Вертепова так и не нашли".
А в Пятигорске до сих пор можно встретить стариков, рассказывающих полубыль-полулегенду о том, как революционеры скрывали Вертепова в пещере и как туда забрел какой-то офицер: "Кто вы?" - "Пастухи". - "Почему ваш товарищ лежит?" - "Простыл, заболел". А на следующий день и "больной" и "пастухи" исчезли - товарищи переправили Вертепова через границу.
Через несколько лет Вертепов появляется в Брюсселе, изучает в университете естествознание. Начавшийся туберкулез заставляет его перебраться в город с более мягким климатом - Париж. Там он сближается с Василием Крестовским, сыном известного писателя Всеволода Крестовского, автора занимательных псевдоисторических романов, "русского Дюма". Василий Всеволодович живет в эмиграции, и за спиной его тоже целая одиссея: ссылка в Сибирь, побег, страшные дни в тайге. "За мной охотились, как за диким зверем", - рассказывает он.
Василий Крестовский был художником. Писал картины - чаще всего многофигурные, со сложной композицией, мечтал о создании фресок, занимался скульптурой. Он и привел Вертепова в студию Бурделя. И хотя до Парижа Вертепов не держал в руках глины, оказалось, что он обладал незаурядной одаренностью. Об этом свидетельствовал сам Бурдель, называвший Вертепова "одним из самых талантливых учеников".
В "Academié de la grande Chaumiere" Бурдель назначил его "мсье" (старшим). Вертепов следил за порядком в классе, договаривался с натурщиками, проверял вносимые мэтру деньги. (За это сам был освобожден от платы - только благодаря этому и мог учиться, помощи ниоткуда не получал, жил почти впроголодь.) Русская колония отпраздновала его "вступление в должность" в веселом студенческом ресторане. Потом Вертепова увенчали зеленым венком, в этом венке он торжественно, в окружении девушек, шествовал по парижским бульварам. Прежний "мсье", швейцарец, нес перед шествием на палке его шляпу.
Мухина часто говорила о внутренней чистоте и большой душевной чуткости Вертепова. И еще о том, что он в ее жизни "оставил большой след". Питала ли она к нему чувство более нежное, чем дружба? "Не была влюблена ни в кого", - сказала она в 1939 году писателю Александру Беку. Правда это или полуправда? Во всяком случае, несколько писем Вертепова - единственные, которые она хранила со времени первой мировой войны до конца жизни. Да и по свидетельству сына ее, В. А. Замкова, рассказывая о давних годах, она ни о ком не отзывалась с такой теплотой, как о Вертепове: ни об Изе Бурмейстер, ни о Терновце, ни даже о Поповой.
Они стали почти неразлучны - Мухина, Бурмейстер, Вертепов и Терновец. Девушки забегали к Терновцу помочь затопить печку, он захаживал к ним по утрам выпить какао. Всюду ходили вчетвером. В гости к коллегам-студийцам, в концерты, театры. Увлекались балетом Дягилева, Нижинским: "Как дух", - говорила о нем Мухина. Смотрели "Филоклета" Софокла в переводе и исполнении Сильвэна, известного артиста и знатока античной драмы. "Большинство моих русских коллег остались недовольны игрой французов, - писал отцу Терновец. - Действительно, трудно выдумать нечто более далекое идеалам русской игры; здесь нет простоты, естественности, которые в крови у русских, на месте искреннего движения - поза. Но нельзя им отказать в мастерстве, высоком техническом совершенстве игры и в особенности читке стихов. Так свободно, плавно и красиво не могут декламировать русские. Здесь уже не талант того или иного артиста, здесь видна богатая школа, передающая из поколения в поколение ценные традиции" .
Письмо это - отзвук многих разговоров о взаимоотношении французской и русской культур. Мухину больно задело неприятие французами "Половецких плясок" Бородина, услышанное слово "варварство". Поездка в Севр принесла новые волнения: "Русское искусство совсем не представлено, за исключением каких-то нелепых кукол новейшего производства".
Эта проблема волновала всю русскую колонию. Даже влюбленная во Францию Удальцова писала с плохо сдерживаемым гневом: "Эта вечная ссылка на большую художественную культуру мне непонятна по существу; в самом деле, разве есть некультурное искусство? Искусство есть явление культурное, молодое или старое - это все равно, искусство возможно только у тех народов, которые имеют силы к творчеству, к обновлению…".
Эти волнения и дискуссии уже далеки от пансиона мадам Жан: осенью 1913 года Мухина и Бурмейстер снимают вдвоем ателье.
Устроен обед в складчину, шумно отпраздновано новоселье - Бортани неожиданно поднял Терновца в воздух, тот замахал руками, упал, покатился по полу, загрохотали стулья, - и вот уже стучат снизу, просят успокоиться.
Потехе - час, делу - время. Мухина лепит сидящую обнаженную натурщицу, перегнувшуюся так, что руки и ноги сплетаются. Мягкие объемы, текучие линии, очень точный расчет соотношения приподнятых колен, склоненной головы и бессильно уроненных рук. Фигурка смотрится как единое целое, ее можно заключить почти в равнобедренный - один катет пятнадцать, другой - восемнадцать сантиметров - треугольник. Потом увеличивает ее до натуральной величины - кропотливая работа: чтобы фигура не потеряла живости, приходится тщательно прорабатывать каждую мышцу, каждое движение мускулов.
Эта скульптура вскоре разбилась, но Мухина и не жалела о ее гибели: делала ее "в порядке штудии", потому что сложная, редко встречающаяся поза давала возможность изучить гармонию движений тела, пределы его гибкости.
За два проведенные в Париже года постепенно меняется отношение Веры Игнатьевны к произведениям искусства. Любование той или другой понравившейся вещью уступает место требовательности к мастерству: "Ремеслу с большой буквы: если ты плохой ремесленник - ты ничто".
Не только французские академии, дающие определенную меру знаний, сам Париж был превосходной художественной школой. В нем царила "атмосфера работы", необходимая для начинающих. "Попав в эту среду, - писала Вера Игнатьевна, - объединенную совершенно особенным, обостренным даром зрительного восприятия, разбираясь во всем разнообразии пластического выражения окружающего мира, во всей многогранности порождаемого им творчества, художник начинает учиться "видеть", что и есть одна из главных основ творчества".