Теперь у нее уже не встретишь неопределенных, расплывчатых "нравится - не нравится". Она видит произведение и сразу в целом, в конструктивности его решения, и в деталях. У Боттичелли она восхищается рисунком рук, у Синьорелли - "крепостью, внутренней структурой, лаконизмом, необычайной построенностью фигур". Эмоциональный и смысловой заряд образа, его "внутренняя структура" становятся для нее главными, основополагающими. Начинает раздражать памятник Далу "Триумф республики" - женщина на земном шаре, раскинувшаяся на колеснице, запряженной львами. "Нагромождение атрибутов… не возбуждает никаких эмоций, а все есть ложный пафос… Образ не любит атрибута, он действует не внешним описанием, а внутренним напряжением", - сформулирует она позднее. На практике это сильнее всего сказывается в работах, сделанных ею "для себя", - Мухина, Бурмейстер, Терновец и Вертепов взаимно позируют друг другу.
Голова Изы Бурмейстер менее всего удалась Вере Игнатьевне. На первый взгляд - "как живая": округлость щек, мягкий нос, уложенные вокруг головы косы. Милое, доброе лицо, в котором сохранены и чувственное тепло и трепет бытия. Но за этой женственностью и добротой пропадают другие свойства, присущие Изе, а ведь сама Мухина характеризовала ее как "очень волевую девушку".
Гораздо содержательнее получился портрет Терновца. Некрасивое, но очень умное и сосредоточенное лицо. Большой, очень большой лоб не нависает над нижней частью лица, но словно возносится над ней, венчает ее. В нем и в очертаниях надбровных дуг - затаенная, скрытая энергия. И в то же время портрет сохраняет непосредственную убедительность, похожесть.
И наконец - голова Вертепова. Пышные волнистые волосы, прямой тонкий нос, изысканный очерк рта. Вертепов в изображении Мухиной очень красив, гораздо красивее, чем на фотографиях, видимо, портрет создавался под влиянием особого чувства к модели. Весь его облик облагорожен, лирически приподнят - это не столько портрет, сколько обобщенный образ благородного и доброго человека.
Меняется и характер лепки: мягкая в портретах Бурмейстер и Терновца, она становится энергичной, резко подчеркивающей крепкий подбородок, скулы, выпуклости лба. Именно благодаря такой лепке Мухиной удается передать то, что она считает главным в характере Вертепова, - "постоянное внутреннее напряжение".
Впоследствии она подведет итоги своим парижским поискам и размышлениям. Изучение истории искусств поможет ей сформулировать для себя причину возникновения кубизма. "Пройдя эпоху импрессионизма и обогатив свою красочную палитру, но совершенно растворив ощущение объемной формы, живопись бросилась на поиски пространственного ощущения. Перспективное пространственное построение казалось слишком "умственным" и математичным, и появился новый пространственный метод, который, - писала она, - я осмелюсь назвать "кулисным" ощущением пространства". Честно стараясь постигнуть его, она в то же время чувствовала, что в ней все сильнее и сильнее нарастает внутреннее противодействие искусству кубизма, неприятие его. Вера Игнатьевна была воспитана на литературе, сильной своими гуманистическими традициями, с детства увлекалась трагедиями Шекспира и гомеровским эпосом - произведениями, в которых полыхали страсти, волновались, любили и страдали люди, в которых ее потрясали большие человеческие и общественные проблемы. У кубистов же, думалось ей, все сводится к одному - к форме: "Художник мог отныне всю свою жизнь писать только скрипку, вазу с фруктами, но так, чтобы это было сделано мастерски". Для нее было неприемлемым, что "образ - душа предмета - никого не интересовал", что тема не значила почти ничего: "Упоение новыми понятиями о форме имело свою обратную сторону: тема и предмет как таковой совершенно перестали волновать художников; хуже того, интерес к ним считался ненужным, просто дурным тоном".
Напрягая все душевные силы, ищет Мухина свою - органичную ей - творческую позицию. "В конце моего пребывания в Париже я пришла к убеждению, что для меня образ в искусстве - его "душа" и смысл", - скажет она.
Пожалуй, это не совсем верно. Окончательное понимание значения образа в искусстве пришло к ней в результате путешествия по Италии. Недолгого, но необычайно радостного путешествия, завершившего и увенчавшего годы ее ученичества.
Они ездили втроем - с Изой Бурмейстер и Любовью Поповой - весной 1914 года. "Последние вечера мы почти всегда встречались в своей компании, - писал матери Терновец. - Хотели провести их вместе. Ходили вечером, прощались с Парижем, любовались чудной Триумфальной аркой в ночном освещении. Во вторник вечером были в кафе "Closerie de Idas", где собираются в этот день "левые" поэты и художники. В среду, 15-го, наши барышни Мухина, Бурмейстер и Попова (специально приехавшая к нам для этого путешествия из Москвы) уехали на два-три месяца в Италию. С их отъездом образуется какой-то пробел, так мы все друг с другом свыклись" .
Ментона, Ницца, Генуя, Неаполь, Рим, Флоренция, Венеция. Схема этого маршрута расширялась по воле и прихоти путешествующих. Из Генуи в Неаполь плыли пароходом, заходили в Ливорно и в Пизу ("Пиза изумительна. Город кажется спящим. Он заснул в том веке, когда был наиболее цветущим"). Из Флоренции ездили в Болопью - смотреть скульптуру Якопо делла Кверча, в Сан-Джиминияно - к фрескам Беноццо Гоццоли. Из Венеции - на остров Мурано, любовались радужным стеклом, затаив дыхание, читали суровые законы республики: "Если какой-нибудь рабочий или мастер перенесет свое искусство из Венеции в другое место в ущерб республике, ему будет послан приказ вернуться. Если он не повинуется, будут заключены в тюрьму люди, наиболее ему близкие, чтобы этим принудить его к повиновению. Если он все же будет упорствовать в желании остаться на чужбине, за ним будет отправлен человек, которому будет поручено убить его".
Не только на острове Мурано, во всем путешествии по Италии девушек словно сопровождает история. Мухина рассказывала, что умеет зрительно переноситься в прошлое: при виде дворцов Генуи и сбегающих к морю улиц она представляла себе заговор Фиеско, во Флоренции все говорило ей о Лоренцо Великолепном и о Савонароле. Каждый город воплощал какой-то век, и только Рим вбирал в себя все века - от Рема и Ромула до Виктора-Эммануила. По Виа Аппиа проходили легионы Цезаря, и Вере Игнатьевне казалось, что она видит следы, оставленные римскими колесницами на древних камнях. Она поднималась на холм нимфы Эгерии вспоминать о Нуме Помпилии и на Янекульский холм - посидеть под дубом Торквато Тассо, увидеть памятник Гарибальди. Сказывался ее всегдашний интерес к истории (с гимназических лет настольной книгой Мухиной был Плутарх). "Почему я любила историю? - скажет она потом. - Это потому, что люблю больших людей и находила их в истории, а окружающая жизнь того времени мне их не показывала".
Странствия по Италии с Бурмейстер и Поповой навсегда запомнились как дни солнечного света, зноя ("питались только черешнями и мороженым") и безмятежного счастья. Поднимались на Везувий, подходили к самому кратеру, от любопытства и неясного страха замирало сердце. В церкви Сан-Миньято аль Монте слушали, как монах играл на органе Генделя. В Голубом гроте на Капри бросали в воду монетки и смотрели, как их вылавливали местные мальчишки, похожие, как казалось Вере Игнатьевне, на больших серебряных рыб.
Много бродили пешком. Однажды вечером ушли за город и целый день ничего не ели. В траттории, куда зашли вечером, им подали сыр и вино. Сыр есть не стали ("весь в червяках, чуть не бегал"), вино выпили. Опьянели и улеглись спать прямо на дороге. Под утро, рассказывала Мухина, "словно кольнуло что-то. Смотрю, идет англичанин с англичанкой. Англичанин, приподняв кепи, перешагивает через Любины ноги".
Что еще осталось в памяти? Неаполитанские песни под гитару: за несколько сольди можно было заказать любую песню. Живая прозрачность желтоватого, прогретого солнцем мрамора. Гладкие теплые стволы лавровых деревьев, при прикосновении дающих ощущение человеческого тела. Баптистерий в Пизе, похожий на зеленом газоне на огромный цветок. Римский фонтан Аква Паола, вода, низвергающаяся из проемов Триумфальной арки. Но больше всего, ярче всего - Пестум, старинный город, основанный в конце VII - начале VI века до нашей эры греками.
Блеск моря. Тишина, нарушаемая только пением цикад да звоном колокольчиков, подвешенных козам на шею. Козы все белые. Изредка разрезают воздух стрижи. Развалины храма Деметры и храма Посейдона, побуревшие от времени колонны. И целые поля аканта, колючего, твердого, великолепного, словно созданного, чтобы венчать эти колонны.
В Пестуме Мухина купила у пастуха осколок геммы, тот уверял, что осколку две тысячи лет. Правда ли это, не задумывалась: нравилось верить, что он связывает его с древностью, с самой историей.
Так было - в Италии история неразрывно сливалась и с жизнью и с искусством. Девушки выходили из музеев и видели на улицах людей, удивительно похожих на римские портреты. "Всюду квадратные римские головы с низким лбом, - удивлялась Мухина. - Кругом меня - императоры".
Иное не нравилось: генуэзский резной мрамор кладбищенских надгробий показался фальшивым, сентиментальным. Иное вызывало ироническую усмешку: "Нас удивила Медицейская Венера, одетая в юбку. Постучали об юбку - звенит, как жесть. После смерти Микеланджело один из пап распорядился одеть скульптуры", - рассказывала она. Но в целом Италия и итальянское искусство покорили Мухину. Пройдет эта весна, и минет еще много весен, а она все будет рассказывать об удивительной, "симфонической" целостности Боттичелли, о простоте и искренности Фра-Анжелико ("верую - и больше ничего!"), о том, как мужественны нежные по краскам произведения Джотто.
И самое главное - в Италии, в итальянской скульптуре, она найдет воплощение того, к чему стремится, о чем думает. То, чего не хватало ей в Париже.
Конный памятник кондотьера Бартоломео Коллеони, исполненный Верроккио, - всадник, словно слившийся с конем, завоеватель, готовый растоптать весь мир его копытами. Все передано, все воспроизведено - и сложная пышность одежды и орнаментировка богатого, сплошь затканного драгоценным узорочьем седла - и ничто не отвлекает от главного. "Обожаю эту вещь, - скажет она, - страшной силы штука!" И пояснит позднее: ""Коллеони" Верроккио не только индивидуальный характер, это даже не тип кондотьера, это огромный образ напряженной, предельно сконцентрированной силы воли".
Но самое большое впечатление произвел на нее "Давид" Микеланджело. "…Необычайной силы выражение внутреннего психологического состояния… Изумительный образ мщения и презрения к врагу. Решимость, сжатые губы, гневный взгляд, спокойная, полная бесстрашия поза всего тела - вот подлинный облик героя".
Микеланджело на всю жизнь станет ее любимым скульптором - прежде всего потому, что он "работает не рассказом, а образом события" ("а образ… это сумма эмоций, которую ощущает зритель от произведения"). И во-вторых, за его стремление утвердить человека таким, каким сама Мухина хотела его видеть: могучим, духовно и творчески сильным. "Ищу большое, пусть мерзкое, но большое!" - восклицала она и восхищалась: "У Микеланджело все персонажи героизированы и титаничны, если можно так выразиться, - он возводит их в героическую, почти божественную степень".
Впечатление от его работ, его понимание образа - это, пожалуй, и было самым ценным, что увезла из Италии Вера Игнатьевна. Работ, которые учили отличать внешний пафос от высот подлинного героизма. Работ, в которых из реальных элементов рождались идеи огромной, общечеловеческой значимости. "Микеланджело творит как бог-отец", - подведет она итоги.
IV
На лето Мухина вернулась в Россию - по давней семейной традиции в Кочанах ежегодно собирались родственники. Вернулась, чтобы через два-три месяца опять уехать во Францию. Теперь, после Италии, четко представляла себе, чему будет учиться у Бурделя.
Но попасть в Париж ей уже не пришлось. В августе началась война. И жизнь Веры Игнатьевны резко изменилась.
Она поступила на курсы сестер милосердия, проучилась два месяца и начала работать в эвакогоспитале. С непривычки показалось не просто трудно - невыносимо. "Туда прибывали раненые прямо с фронта. Открываешь грязные присохшие бинты - кровь, гной. Промываешь перекисью. Вши", - и через много лет с ужасом вспоминала она.
Перешла в обычный госпиталь, там оказалось легче. В эвакопункте раненых мыли, чистили, наскоро обрабатывали раны и отправляли дальше. Здесь - лечили.
Госпиталь, в который поступила Вера Игнатьевна, считался одним из лучших в Москве. Общество русского коннозаводства, которое содержало его на свои средства, не скупилось. Раненых встречали всегда свежие простыни и белье, хорошая, обильная еда, лучшие врачи: профессора Попов и Мотовилов, известный хирург Файденгольд, уролог Фронштейн. Двенадцать штатных сестер милосердия; Мухина - сверхштатная, тринадцатая.
"Я работала бесплатно, - рассказывала она. - Пошла ради идеи, и брать деньги мне не хотелось. Кроме того, я всю жизнь не любила платных должностей. Люблю свободу".
Работала она честно, старательно, добросовестно - ее ценили, уважали. "У меня рука легкая", - говорила Вера Игнатьевна. И все же, может быть, еще важнее легкой руки и добросовестности было ее отношение к раненым: если была необходимость, бралась за самую неприятную работу, от которой сиделки и нянечки отказывались; ночами сидела около тяжело больных, следя, чтобы не сорвали в беспамятстве бинты, не истекли кровью; сердечно, подолгу разговаривала с выздоравливающими. О ее доброте, о умении сострадать солдаты складывали легенды. Вот одна из них:
"Рядом с госпиталем находилось небольшое солдатское кладбище. Среди кладбища на одной солдатской могиле стояла небольшая фигура, вырубленная из простого песчаника: склоненная в скорби женщина. Деревенский умелец, мастер-самоучка, вырубил этот скромный памятник. И каждое утро мать солдата сидела у подножия изваяния, и ее скорбная поза как бы повторяла скульптуру - те же опущенные плечи, так же печально уроненная на руки голова. Но однажды произошло несчастье. Вечером после артиллерийского обстрела увидели, что памятник на могиле солдата разбит. "А завтра утром придет мать, - говорили солдаты, - каково будет ее горе…" Кинулись искать скульптора-самоучку - он ушел на фронт. Рассказали Мухиной, она выслушала молча, печально. А наутро на кладбище появился тот же памятник склонившейся в скорби женщины. Нет, не тот же, а несравненно более прекрасный, преображенный талантливой рукой. Днем, когда Вера Мухина пришла на дежурство, под ее глазами темнели круги от бессонной трудной ночи. Руки были в ссадинах. В ответ на расспросы сказала: "Хорошо, что светила луна и песчаник был мягкий"".
Наивность этого рассказа не требует комментариев: здесь и солдатское кладбище в центре Арбата, и артиллерийский обстрел Москвы 1915 года. Но дело не в этом, а в том, что легенда существовала и в ней было отражено то, что казалось солдатам особенно удивительным в "барышне, богачке": отзывчивость к чужой беде, внимание к людям.
Раненые, умирающие, умершие. На улицах люди в трауре. По ночам исступленно рыдающие женщины встречают санитарные поезда, из них на носилках выносят стонущих солдат и офицеров. Днем по городу идут войска. "Каждый день бьют барабаны, и идут, и идут люди, и так во всем свете", - записывала в своем дневнике Удальцова.
В невозвратное прошлое ушла, казалось, счастливая итальянская весна. И только как туманное воспоминание о чем-то далеком и прошлом ложились на бумагу легкие изящные штрихи. На одном листе возле большой, классической по очертаниям вазы - две приникшие к ее краям, пьющие воду фигуры. На другом - рисунок трансформирован и превращен в эскиз фонтана: женская фигура поднимает чашу над головой, из нее льется сверкающая струя. На третьем - женщина сидит на опрокинутом кувшине…
Изредка приходили письма от парижских друзей. Но уже не из Парижа - с фронта. Вертепов и Крестовский ушли во французскую армию волонтерами в первые же дни войны и попали в пулеметную роту. Сперва писали, что надеются на скорую победу и возвращение на родину - думали, что в России объявят амнистию политическим эмигрантам. "Иду на войну как-то с внутренней уверенностью, что вернусь живым, - писал Вертепов. - Если это будет действительно, то, значит, увижу Вас и, может быть, увижу в России". Крестовский рассказывал, что мечтает, как в дни мира на месте какого-либо из кровопролитных боев будет построен огромный храм и художники украсят его витражами и фресками, обличающими войну.
Но постепенно мечты эти сменились унынием. Письма говорили уже не о надеждах и творческих замыслах, а о траншеях, в которых вода стоит по колено, о постоянных промозглых туманах, о горах трупов. "Почти все время перестрелка не прекращается. Днем осыпают нас немцы шрапнелью, а ночью ведутся бесконечные атаки".
Наскоро написанные маленькие открыточки, насквозь проштампованные, исхватанные чужими руками. Лишь в ноябре пришло закрытое и чуть более подробное письмецо от Вертепова: "Мы на отдыхе в маленькой деревне, в шестнадцати километрах позади линии фронта. Два дня тому назад вернулись из траншеи, измучены донельзя. Теперь отошли несколько, но все же предоставленный в наше распоряжение чердак какого-то сарая с большим количеством соломы (наша приемная, столовая и спальня) кажется нам в смысле комфорта верхом совершенства. Товарищи спят, а я, пристроив свой "источник света" (коробка из-под сардинок, немного сала и фитиль) на ранец, собираюсь поболтать со своим далеким другом". И кончалось письмо нежно и чуть печально: "Грущу, не имея так долго вестей от Вас. Так хочется знать, как живете Вы…"
Оно и было последним. Потом - бесконечно долго - никаких известий, и, наконец, бесповоротно-страшное, в которое так не хотелось верить. Смерть. Мгновенная. Снаряд пробил крышу траншеи, где находились Вертепов и Крестовский, и все сразу превратилось в кровавое месиво. Останки были похоронены в братской могиле в долине Ульша. Мухиной никогда не пришлось побывать на этом месте.