Потом начал раздражать, мешать костюм, которому в начале работы над эскизом она уделяла, быть может, основное внимание. Камзол с разлетающимися полами прекрасно подчеркивал живость движения торса и фигуры, но отвлекал от лица просветителя. Слишком нарядный для современности, он вносил элемент ненужной театрализованности. И еще хуже: мельчил и без того не очень крупную фигуру.
Внешние признаки времени и сословия заслоняли внутренние, индивидуальные черты, характер тонул в обилии декоративных аксессуаров. Даже жест, казавшийся таким убедительным в замысле, становился репрезентативно-эффектным, не выражал ни идеи скульптора, ни сущности ее героя.
И вот первый эскиз разрушен, и Мухина делает второй. На этот раз много крупнее, хотя и не за счет общего размера памятника: просто стоящий в рост человек заменен полуфигурой. Вместо камзола - плащ. Меняется, оставаясь неизменной частью композиции, и положение книги: ее листы раскрываются, взлетают, требовательно привлекают к себе.
Значительно тщательнее проработано и лицо просветителя. Придирчиво изучает Вера Игнатьевна единственный дошедший до нас портрет Новикова работы Левицкого. Большой лоб, длинные волосы, необычайно чистые глаза. Чудесное лицо, чудесный портрет, но с чем ей, скульптору, его сравнить, сопоставить? Нельзя же просто перевести живописное изображение в объемное? И Мухина на много дней "уходит в Шубина", одного из своих любимых мастеров, великого умельца исторического портрета и знатока эпохи: "Плеяда его портретов - это образ времени". Сопоставляя портрет Левицкого и скульптурные головы Шубина, стремится она понять и выразить в своем Новикове индивидуальное и общее, личность и эпоху.
На этот раз она остается довольна сделанным. Удовлетворена и принимавшая работу комиссия во главе с Татлиным, - он представлял Изоотдел Народного комиссариата просвещения. "Лица, видевшие в мастерской статую Новикова, поражены мощью, монументальностью и вместе с тем выразительностью", - свидетельствует Терновец.
И тут происходит беда. Была зима 1919 года, и мастерская Мухиной, как и все мастерские тех дней, обледенела и промерзла: глина сверкала инеем. Печка топилась лишь слегка и только во время работы.
И в тот день, 7 января, Мухина, придя в мастерскую (бывшую мастерскую Королева, с кафельным полом и огромным, во всю стену, стеклом, очень удобную в хорошую погоду и совершенно неспособную противостоять морозам), подтопила, поднялась на стремянку и увидела: голова Новикова рассечена трещиной. Трещина росла на глазах, ширилась, и вдруг вся статуя разлетелась на куски и рухнула на пол. Обледеневшая глина разорвала непрочный каркас - то ли не удалось найти хорошего материала, то ли она не сумела рассчитать будущей тяжести.
Вере Игнатьевне повезло: стояла рядом, смотрела и не пострадала. А могло и придавить - скульптора Алешина в эти же дни, полуживого, еле вытащили из-под рухнувшей огромной головы, тоже не выдержавшей мороза.
Впрочем, об этом она тогда даже не подумала. Было горько, досадно; куда досаднее, чем при гибели "Пиеты". Тогда даже о выставке не мечтала; теперь памятник должен был стоять в городе, работа была завершена и принята.
Через несколько дней пошла в Наркомпрос сказать, что возвращает деньги. Но Татлин оказался непреклонен: не деньги нужны - памятник.
Начинать сначала? В мастерской около тонны глины: разбросанной, растоптанной, смерзшейся. Убрать - и то сил не хватит.
Алексей Андреевич вспомнил, как работал грузчиком: вооружился ломом, разбивал обледеневшие глыбы, стаскивал их в одно место. Всегда, как бы ни был занят - своих забот и бед по горло, - находил для жены время: "Что не работаешь? Хочешь, помогу?"
И все напрасно: мастерская вышла из строя. Лопнули трубы: водопровод, отопление, канализация. Вода хлынула на пол и застыла. Лепить было невозможно.
Три года обходила Вера Игнатьевна это здание - не могла его видеть спокойно. До тех пор, пока Вера Сергеевна Попова, сестра Любови Сергеевны, уезжая во Францию, не отдала ей свою мастерскую, работала по случайным помещениям. И хотя нелегко было каждый раз заново завозить в них станки и глину, работала споро, интенсивно, разнообразно.
Это время запомнилось ей как годы непрерывных творческих состязаний - в Москве проходили конкурсы на памятники Карлу Марксу, Карлу Либкнехту, Парижской коммуне. Вместе с вернувшимся из Парижа Терновцом Мухина вступила в художественно-производственный коллектив "Монолит". Художников, мечтавших стать деятелями монументальной пропаганды, сорганизовала нужда - группой легче, чем в одиночку, было достать материалы для работы, получить заказы от государственных учреждений. "Монолит" брал заказы на проектировку памятников, проводил внутренние конкурсы - между участниками объединения царило товарищеское согласие, доброе взаимопонимание.
В первом из таких состязаний Мухина вышла победительницей: за проект памятника Революции для города Клина разделила первую премию со Страховской. Исполненная ею женская фигура, готовая поднять молот для удара, оказалась на редкость выразительной. В энергичных ритмах, в полноте скульптурных объемов было в ней то чувство большой формы, о котором любил говорить Бурдель. Фигуру можно было хоть сейчас увеличить, перевести в материал и поставить на площади.
Еще в Италии Вера Игнатьевна с интересом присматривалась к полихромной скульптуре ("римлянин любит свой родной материал - мрамор и часто одевает своих героев в цветные одежды - цветной мрамор своих колоний") и композицию свою хотела видеть декоративной, красочной. Фигуру мечтала сделать из черного чугуна, надеть ей на голову алую фригийскую шапочку. Черное и красное - нарядное, привлекающее глаз сочетание. К тому же красный цвет - цвет революции, а скульптура, говорила она, "одно из наиболее агитационных искусств, так как оно ютится не в музеях, а стоит на площадях, взывая к каждому обитателю города".
Каждый конкурс приносил Вере Игнатьевне новые задачи. Как решить, например, абстрактно-социальную тему - спроектировать памятник "Освобожденному труду"? Проще всего, конечно, сделать памятную колонну или обелиск, но Мухиной такое решение органически чуждо. Для нее скульптура непременно связана с человеком, с человеческим телом. Итак, фигура. Или, может быть, две фигуры? Но как их показать - в бытовом плане или в символическом?
В бытовых деталях много правды, а порой и красоты. В рисунках, которые Вера Игнатьевна делает для "Красной нивы", нет-нет да и мелькнет это понимание осязаемой ценности и убедительности деталей. Да и танагрские жанровые статуэтки она очень любила. Но в монументальной скульптуре старалась уйти от бытовых подробностей. Твердо верила в то, во что будет верить всю жизнь: "Не быт является основным фоном нашего мироощущения, а великое творческое движение нашей героической эпохи".
Она варьирует рисунки к будущему памятнику "Освобожденному труду". В первом - два человека борются с бешеным порывом ветра. Ветер раздувает знамена, которые они держат в руках, завивает полотнища в широкую, струящуюся лентой спираль. Внутри этой спирали и находятся люди. Один, стоящий, указывает путь другому, поднимающемуся с колен.
Во втором варианте фигуры становятся равноправными, они уверенно идут вперед, несут победные стяги, - ощущение преодоления препятствий, борьбы исчезает. Этот вариант получился торжественнее и одновременно суше. В первом утверждалась кипящая, стремительная сила жизни. Во втором - аллегорически подводились итоги достигнутому. Но аллегория оказалась холодноватой и дидактичной; две однотипные фигуры, два одинаково летящих знамени, равномерно рассчитанное, шаг в шаг движение…
Гораздо больше страсти вложила Мухина в проект памятника В. М. Загорскому, секретарю Московского Комитета партии. Гибель Загорского взволновала всю Москву: в зал, в котором он проводил совещание, анархиствующие эсеры бросили бомбу. Загорский подбежал к ней, хотел выбросить из окна, но не успел - был разорван взрывом.
В глазах Веры Игнатьевны его смерть была подвигом. Будучи дальше всех от бомбы, он первым кинулся к ней и принял на себя самый страшный удар, благодаря чему спаслись если не все, то многие. Художница лепит Загорского решительным, мужественным, он поднимает руку, чтобы предотвратить панику.
Вера Игнатьевна намеренно ушла от портретирования - ее герой не похож на действительного Загорского. Впоследствии искусствоведы и критики неоднократно упрекали ее за это. Упрекали и тут же оправдывали: не знала, мол, как он выглядел. Вряд ли это было так. Портрет убитого секретаря поместили многие московские газеты, и трудно предположить, чтобы Московский Комитет партии, заказывая "Монолиту" проект памятника, не дал ему фотографии Загорского. Попросту Мухина не стремилась передать внешнее сходство - ей хотелось другого: чтобы зритель почувствовал нравственную высоту погибшего, его самоотверженное бесстрашие, его готовность к подвигу.
Прекрасная форма черепа, открытый лоб, острые, хотя и глубоко посаженные глаза, подчеркнутые стрелами бровей, решительно очерченный рот. Голова Загорского - лучшая часть памятника, это голова героя. Но в целом эскиз, хотя и одобренный современниками, не удался художнице. Она не смогла добиться главного - передать драматичность ситуации. О волнении, царящем вокруг Загорского, можно лишь догадываться, представлять его умозрительно. Да и фигура получилась статичной - ощущения застылости, неподвижности не снимает даже рывком протянутая вперед рука. Не кажется угрожающей и бомба, напоминающая почему-то мирную глиняную копилку.
Удачи и неудачи сменяют друг друга. Мухина делает рамки для плакатов "Деятели мировой кооперации" и рисунки для "Кооперативного календаря", проекты ширм и эскизы для деревянных игрушек. Лепит бюст Канта и барельефы, изображающие древнегреческих философов, их покупает у нее Политехнический музей. Принимает участие в оформлении "Красного стадиона" - скульпторам предложены темы "Спорт в образах физкультурников" и "История революции в образах великих революционеров всех времен и народов". Вера Игнатьевна исполняет изящную, словно парящую в воздухе фигуру теннисиста. Работает над статуей Брута, убивающего Цезаря, - Брут для нее тоже борец против деспотизма. Долго не может воссоздать ткань тоги, потом "находит натуру", - накинув на Алексея Андреевича простыню, заставляет его стоять часами: изучает направление и форму складок.
"Все это время я безостановочно формировалась после Парижа", - говорила она о периоде первой мировой войны и эпохе монументальной пропаганды. Завершением этого формирования стала для нее работа на Первой сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставке, открывшейся в Москве в 1923 году (рассказывая о состоянии сельского хозяйства в России, выставка убеждала крестьян в пользе кооперирования). Строительство выставки было осуществлением части задуманного плана озеленения города. На берегу Москвы-реки спешно расчищали пустырь, разбивали партер, сажали деревья, возводили деревянные павильоны. Вера Игнатьевна под руководством Александры Александровны Экстер (та только что вернулась из Киева, где во время гражданской войны руководила художественной студией) оформляла павильон "Известий" - "небольшую, легкую, конструктивную вышку". Работа эта сама по себе была незначительной, Мухиной уже случалось сталкиваться с более трудными задачами, но дело было не только в этом. На выставке, к которой Вера Игнатьевна пришла уже сложившейся художницей, она встретилась с сильнейшими московскими скульпторами, имела возможность наблюдать не только результаты, но и процесс их труда, воспринимая окружающее не как ученица, а как мастер.
Вместе с ней работали С. Т. Коненков, Н. А. Андреев, И. Д. Шадр, И. С. Ефимов; из товарищей по "Монолиту" - М. М. Страховская. Коненков оформлял вход в главное здание, делал деревянные монументальные столбы, завершающиеся кариатидами, и Мухина присматривалась, как он режет дерево - "смолистую, сочную красоту мира". Кариатиды оставили ее равнодушной, женская фигура в павильоне текстильной промышленности нравилась больше - "уж очень красиво, мягко падает ткань из ее рук". Радовало искусство Ефимова: "Быки у него хороши были. Могучие, кряжистые, налитые силой, с тяжелыми головами и крепкими рогами. Сработаны декоративно, лаконично, широкими плоскостями, обобщенными формами. Никаких деталей, а как показано животное - его порода, повадка!"
Декоративность быков Ефимова; сказочность коненковского трехглавого дракона, с которым сражаются рабочий, крестьянин и красноармеец; строгий реализм "Рабочего" Андреева; символическая композиция "Штурм земли" Шадра: над крутым обрывом холма победно взмывал огромный трактор, - перед глазами Мухиной проходили почти все "течения" молодой советской скульптуры, откладывались в памяти.
Так, в работе и размышлениях подошел и день первого вернисажа Веры Игнатьевны: на очередной выставке "Мира искусств" она экспонирует выполненный в тонированном гипсе портрет Алексея Андреевича.
Впрочем, "первая выставка" - это для публики. В среде художников Мухину уже хорошо знают: после эскиза памятника Новикову и участия в конкурсах на нее смотрят как "на одну из самых больших надежд молодой скульптуры".
И эти надежды она оправдывает. Создает "Пламя революции" - эскиз памятника, посвященный Якову Михайловичу Свердлову. Конкурс на этот памятник проводился еще в 1919 году, но ничего не дал. Вторичный конкурс был объявлен в 1922-м - скульпторам передали фотографии Свердлова, дали возможность ознакомиться с его посмертной маской.
Делать строго портретно? Или хотя бы конкретно, с воссозданием исторической обстановки, как делала в проекте памятника Загорскому? Впрочем, именно эта работа и смущала ее - вряд ли Мухина обманывалась относительно ее достоинств и недостатков. Показательно: рассказывая в 1939 году писателям А. Беку и Л. Тоом о своей жизни, она очень подробно остановится на первых послереволюционных годах. Упомянет даже о том, как делались пояса из рогожки, расскажет об эскизе к неосуществленному барельефу "Архимед, Пифагор и Гераклит", только о проекте памятника Загорскому не обмолвится ни словом. Забыла? Вряд ли… Столько работы, столько надежд: ведь он был одобрен, его предполагали установить на месте взрыва, в Леонтьевском переулке. Значит, просто не захотела вспоминать?
Во всяком случае, проектируя памятник Свердлову, Вера Игнатьевна твердо решает уйти "от историко-фотографической выразительности". Прибегнуть к аллегории, средству, по ее мнению, "иногда гораздо более мощному, допускающему сильную сгущенность и концентрацию темы". В поисках этой "сгущенности" Мухина обращается к античности.
В какой-то степени это традиция: в эпохи больших социальных перемен европейская культура нередко обращалась к античным темам, они давали возможность широкого обобщения образов. Революционный смысл в древнегреческих легендах находили Давид и Гудон; на реминисценциях этих легенд построил "Марсельезу", по словам Веры Игнатьевны - "вечный, горячий призыв к освобождению", один из ее любимых скульпторов, Рюд.
И вместе с тем - это дух времени. Образы древности оживали в революционной Москве, наполнялись новым смыслом. Геракл, разрывающий пасть льву; Самсон, разрушающий храм, в ефимовских барельефах стали олицетворением Октябрьской бури. В античной Греции нашел опору для своего монумента Свободы и Н. Андреев: силуэт крылатой девы заставлял вспомнить Нику Пеония, а пропорции ее тела воскрешали каноны аттического стиля.
И наконец, античность была личным, давним и постоянным пристрастием Веры Игнатьевны. Она с детства любила "Илиаду" и "Одиссею", увлекалась трагедиями Софокла и Эсхила. В Париже часами простаивала перед древнегреческими статуями, в Риме не могла оторваться от портретов цезарей. Один-единственный проведенный в Пестуме день запомнила на всю жизнь.
Во время путешествия по Италии и в годы, предшествовавшие революции, Эллада и Древний Рим воспринимались ею как воплощение идеальной красоты, олицетворение мирного и радостного течения лет человеческих. Благостной тишины и созерцательной умиротворенности полны ее сделанные в 1915 году рисунки "Фаэтон перед Гелиосом", "Жатва", "Тондо на античный сюжет". Мужчина и женщина связывают огромный сноп - так было, так будет, на этом зиждется жизнь. Склонив голову на руку, молодая женщина слушает музыканта: чисто и прозрачно, словно вода, льющаяся из опрокинутого кувшина, пение свирели. Островком спокойствия кажутся эти рисунки в бушующем море войны.
Теперь в античных сюжетах Мухину привлекает уже иное - кипение страстей, волевая устремленность, энергия и нравственная сила. Она обращается не только к эллинским преданиям - к Апокалипсису, к апокрифам. На ее листах появляются мятежный ангел с могучими руками и яростным взглядом, неукротимый духом Моисей. Из острых углов и прямых линий, в предельной четкости немногих, отмечающих лишь главное штрихов вырастает - строится его образ.
В таком настроении начинает она работу над проектом памятника Свердлову. Сперва хочет использовать миф о стимфалидах, огромных птицах с человеческими головами, с которыми сражался Геракл. Но первый же взмах карандаша вносит поправку в замысел: силуэт птицы нельзя решить в монументальном плане, памятник требует высокой, стройной фигуры. Мухина рисует женщину в длинных одеждах с крыльями вместо рук. И почти сразу же - второй вариант: крылатую Нику, готовящуюся увенчать героя лавровым венком.
Гипсовый эскиз не повторяет набросков. На пьедестале не богиня славы, но фигура Гения с факелом в руке. Не стимфалида - сам Геракл, рвущийся в бой.
С образом стимфалиды расставалась безболезненно, жалела только о том, что приходится отказаться от изображения крыльев, не первый год мечтала осуществить их в скульптуре. Но когда сделала одежду Гения условной - будто огромный развевающийся шарф охватывал тело, - выход нашелся сам: концы шарфа, упругие и одновременно легкие, создавали впечатление полета. Теперь и фигура, и вытянутая рука, и зажженный факел - все стремилось вперед и ввысь.
И опять - как в проекте памятника Революции - Мухина решает сделать скульптуру полихромной. Фигуру отлить из чугуна, одежды и факел из светлой бронзы. Противопоставить бархатистую глубину черного цвета золотому сверканию. Тогда факел будет выделяться, как молния на грозовом небе.
"Сноп молний - революция", - любила она повторять стихи Брюсова. Таким она и представляла себе Гения свободы. Раскованным и радостным, несущим пламя в будущее.
Пройдут годы. Отдаленная их дистанцией от эпохи монументальной пропаганды, Мухина будет вспоминать не только о достижениях скульпторов, но и об их просчетах. Покажется неудачным памятник Марксу и Энгельсу работы Мезенцева: "…пьедестал вроде шкафа, стоят, почти взявшись за руки". Злой волной вскипит обида на недолговечность гипса - именно с тех пор она начнет относиться к нему как к "паршивому материалу". Но все эти частности не заслонят от нее главного. "Мы часто вспоминали о том прекрасном и вдохновенном времени, - скажет скульптор Иосиф Моисеевич Чайков (вскоре он и Мухина встретятся и станут друзьями). - Концы с концами сводить было трудно, но мы жили надеждой, свободой и творчеством, а это сильнее и важнее благополучия. У нас появилась возможность непосредственно обращаться к народу, передавать ему свои чувства и знания".