Нуреев часто повторял, что "сцена - это храм", что "танец - это принесение своего тела в жертву". Вот такие сильные слова, которые ни разу не звучали из уст других исполнителей. Барышников признавал это: "Чего Рудольф всегда хотел - это танцевать каждый вечер по всему миру. Я - нет. В этом была разница между нами. Мне иногда случалось испытывать скуку на сцене. Ему - никогда". По мнению Гислен Тесмар, "Рудольф танцевал по одной причине. В нем жила страсть. Танцевать - это для него был вопрос жизни и смерти, и даже нас, танцовщиков, это потрясало".
Нуреев не мог допустить, что работающие с ним танцовщики не полны такого же самоотречения, и это нередко вызывало конфликты. Понятно, почему он ощущал себя близким Достоевскому и Ван Гогу - "из‑за их великодушия и неистовой силы" , а Гленну Гулду - "потому что он сумел вложить всю свою жизнь в работу". Все четверо (включая самого Нуреева) были захвачены выполнением своей задачи и не поняты, недооценены современниками.
"Все, что я делал, имело смысл только потому, что существовал танец" , - часто говорил Нуреев, который даже друзей выбирал в зависимости от того, могли ли они быть полезными в его работе. Для Рудольфа это не было циничным: его подстегивала неутолимая жажда узнавать. Он организовал свою жизнь в соответствии с хронической нехваткой времени и ценил своих друзей прежде всего по тем знаниям, которыми они обладали. "Мне нужны сильные люди, помогающие построить себя", - сказал он в 1968 году. И добавил: "Образование своему сыну должен давать отец". Его отец этого не сделал, и Рудольф нашел много отцов‑заместителей по всему свету, каждый знаток в своей области.
В области танца это, без сомнения, были Александр Пушкин и Эрик Брюн, его учитель и любовник, которого он даже называл Daddy. В остальных областях молодой человек весьма скромного происхождения умел обольстить чувствительную к его жажде знаний интеллигенцию.
После Пушкина работу по развитию его общей культуры продолжили Мод и Найджел Гослинги, его лондонские наставники. С ними он говорил о танце, смотрел многие фильмы, проникал в суть поэзии Шекспира и Байрона (Найджел делал для него некоторые исследования, когда Нуреев работал над "Ромео и Джульеттой" и "Манфредом"). Гослинги также открыли для него мир живописи (Найджел был критиком‑искусствоведом). Историю искусства Нуреев познавал с бароном Ротшильдом в Лондоне, и особенно с Эцио Фриджерио, который научил его понимать живопись. Стильному театральному художнику начиная с 1977 года Нуреев заказывал декорации для своих постановок ("Ромео и Джульетта", "Лебединое озеро", "Баядерка"). Он хотел всему от него научиться, расспрашивал обо всем, и они проводили долгие часы в разговорах.
"С ним мы разговаривали только об искусстве, никогда не говорили о чем‑то другом, - вспоминал Фриджерио. - Рудольф хотел все узнать, все понять об итальянской живописи, которую он плохо знал, потому что из советских музеев старались изгнать произведения на сугубо религиозные сюжеты. И это была единственная тема наших разговоров. До такой степени, что у меня было ощущение, будто я был другом только для части его самого. Одной‑единственной части".
С другой своей итальянской подругой, журналисткой Викторией Оттоленги, он проводил долгие часы в телефонных разговорах, расспрашивая ее, как она рассматривает того или иного героя из балета. Она также отмечала, что "Рудольф говорил мало. Он в основном задавал вопросы и слушал".
Нуреев тянулся к тем, кто разбирался в музыке, причем не мелочился. Например, он имел длительные беседы с Леонардом Бернстайном, своим соседом по этажу в Дакота‑билдинг в Нью‑Йорке. Из всех своих друзей и знакомых он хотел вытянуть то, чего сам не знал. Одной танцовщице из Парижской оперы, погруженной в учебник по информатике, он сказал:
- Очень хорошо. Продолжайте! Потом меня научите.
Жадный читатель, желавший понять великую философию своего времени, Нуреев очень рано заинтересовался психоанализом, что было удивительным для юного танцовщика из Советского Союза. Мод Гослинг рассказывала мне, что во время их первой встречи в ноябре 1961 года в Лондоне Рудольф попросил у ее мужа: "Расскажите мне об этом Фрейде. Что за окна он открыл?". По сути, Рудольф не преувеличивал, когда говорил позднее: "Приехав сюда в 1961 году, я был как испытывающий жажду, который хотел пить из колодца знаний".
Будучи убежденным, что танцовщик выходит на сцену не для того, чтобы технично исполнить те или иные движения, но чтобы прожить историю своего персонажа, заставляя петь все тело целиком, Нуреев очень рано развил собственную теорию, вызвавшую беспокойство в балетном мире: по его мнению, танцовщик должен обсуждать с хореографом свое личное видение роли, отстаивать свою точку зрения. Однако "золотое правило" классического балета состояло в том, чтобы придерживаться линии предыдущих поколений танцовщиков. От артиста требовалось сделать "идентично", потому что надо было "соответствовать традиции".
Для Нуреева это было очевидно неприемлемым. Он стоял на своем: танцовщик находится на сцене не для того, чтобы "механически воспроизводить", а чтобы предлагать. Танцевать историю для него - это также рассказывать и свою собственную историю.
В наши дни практика личного прочтения широко распространена - во многом благодаря Нурееву. Классика сегодня востребована по всему миру, потому что ее не перечитывают, а читают по‑новому. Потому что даже в классике подуло ветром свободы. Но в шестидесятых годах, еще раз повторю, тенденция была такова, чтобы как можно точнее сохранить балетное наследие. В "Автобиографии" Нуреева написано: "Британцы очень консервативны в классических балетах. Совершенно точно, что постановки "Лебединого озера" и "Спящей красавицы" в "Ковент‑Гарден" наиболее близки к оригинальным версиям дореволюционного Мариинского театра. Но для меня это не добродетель, а ошибка. Чтобы сохранить театральное произведение живым, чтобы спектакль производил на зрителей то же воздействие, что и в день его создания, он должен без конца эволюционировать. Иначе спектакль погибнет, подобно музейному экспонату в витрине".
Нуреев проводил аналогии с драматическим театром: "Я заметил, что в "Олд Вик" или в Стратфорде‑на‑Эйвоне никто не пытался воспроизвести елизаветинские постановки, сохраняя верность в деталях. Напротив, Шекспира постоянно ставят в новых и современных версиях, и именно это делает его живым. Для меня произведение искусства - это что‑то живое. Сохранить верность духу произведения более важно, чем добиваться точности". Этот принцип Рудольф стремился применять в течение всей своей жизни.
Нуреев умел преподнести себя. Ни один зритель не сможет забыть, как он выходил на сцену. Чего стоит его первое появление в "Баядерке", когда он стремительно выбегал из‑за кулис! В нем был такой порыв, такая стремительность, что казалось, будто он возник из другого мира.
Таким же эффектным было и появление во втором акте "Жизели". "Даже его ноги, видные из‑под длинной черной мантии, что‑то выражали, - говорит Мод Гослинг о премьерном спектакле 1962 года в Лондоне. - Его выход был настолько прекрасен, что зрители буквально обливались слезами еще до того, как он начинал танцевать".
Рудольф умел выходить на сцену и… оставаться на ней. Традиционно в классическом балете звездный танцовщик‑солист исполняет свою вариацию, а затем уходит в кулисы. Рудольф же никогда так не поступал. Он был полностью вовлечен в действие: смешивался с толпой, если подразумевались массовые сцены, иногда даже танцевал с кордебалетом, нисколько не нарушая стилистику спектакля. "Например, в "Дон Кихоте" он танцевал со всеми, и это делало других лучше", - свидетельствует Алет Франсийон, репетитор из Парижской оперы. Правда, кое‑кто считал, что Нуреев тянул одеяло на себя, затмевая выступления других артистов, потому что публика смотрела только на него… Этого нельзя отрицать, но это жестокий закон искусства: если ты знаешь, как добыть огонь, то должен уметь его сохранить.
Нуреев скрупулезно работал над тем, чтобы наилучшим образом показать любую часть своего тела. Об этом говорит Рэймон Франшетти: "Рудольф великолепно знал, как поставить руку под свет". Кстати, именно благодаря своим волшебным рукам Нуреев был приглашен в Королевский балет. В ноябре 1961 года, когда он впервые танцевал в Лондоне, Нинетт де Валуа была не особенно впечатлена его соло, специально поставленным Эштоном. Но она была потрясена манерой Рудольфа выходить на поклоны по окончании выступления: "Я увидела его руку, поднимающуюся с такой благородной грацией, его кисть, протянутую с таким чувством… Внезапно и очень ясно я представила его в роли Альбера в, Жизели"". Продолжение, как известно, вошло в историю танца.
Для Нуреева не было мелочей. В алхимии спектакля для него важным было всё: хореография, декорации, костюмы…
В раннем детстве, когда его старшая сестра Роза приносила домой погладить костюмы перед выступлением, Рудольф чувствовал себя самым счастливым человеком на свете. "Для меня это было райским наслаждением, - вспоминал он. - Я раскладывал их на кровати, я смотрел на них не отрываясь, и у меня было впечатление, что я надеваю их. Я их поглаживал, я ласкал их, я их чувствовал… Они производили на меня какое‑то наркотическое воздействие".
Приехав в Париж с Кировским театром, он в первую очередь купил сценические костюмы, балетные туфли и парик, еще не думая о побеге…
Нуреев прекрасно знал, что надо сделать, чтобы скрыть некоторые дефекты своей фигуры. "Короткий камзол, сильно приподнятый на бедрах, чтобы удлинить ноги, и сильно декольтированный, чтобы открыть шею и выгодно преподнести торс, - вспоминает Филипп Бино, бывший директор костюмного цеха Парижской оперы. - На ногах - плотно облегающее трико. Все камзолы Рудольфа застегивались спереди - это позволяло держать спину прямой и быстро менять костюм. Нуреев прекрасно знал особенности тканей. Для своих постановок он заказывал пачки определенной длины, в зависимости от того, чего хотел добиться. Он любил красивые ткани: парчу, шелк, тафту - и добивался, чтобы танцовщики‑звезды обращали внимание не только на свой костюм, но и на костюм своего партнера. Сам он присутствовал на многих примерках и часто просил что‑то переделать в последний момент, потому что знал: костюмеры Оперы могут творить чудеса. И он никогда не забывал нас отблагодарить".
Интерес Нуреева к костюмам был таков, что он их коллекционировал. В 1971 году в Лондоне он пригласил к себе домой Барышникова. Разговор шел исключительно о танце. "Он был целиком поглощен этой темой, - вспоминает его коллега, который был моложе на десять лет. - Затем Рудольф повел меня в свою гардеробную, полную костюмов. Он показывал, как они скроены - по особенному фасону: очень облегающие на торсе, чтобы не задираться, и с отверстиями под мышками, чтобы облегчить движения. Я внимательно слушал и смотрел, но в какой‑то момент меня это начало утомлять. В то время я еще не соображал, что костюм - это неотъемлемая часть нашего искусства. Сейчас - да. Для Рудольфа же все, что касалось тела на сцене, было чрезвычайно важным".
Совершенно понятно, что Рудольф также знал, как надо гримироваться, чтобы максимально выявить эротическое начало героя. В настоящее время сценический макияж скромен, но в шестидесятые - семидесятые годы было совсем не так, и многие танцовщики пошли по пути Нуреева: подведенные глаза, подчеркнутые брови, чувственный рот…
Даже своей прическе он уделял чрезвычайное внимание, что не ускользало от средств массовой информации. Журнал "Тайм" иронизировал, что Нуреев "расчесывает свою непокорную гриву электрическим миксером". "Когда мы танцевали вместе, - делилась британская балерина Соня Арова, - за кулисами я постоянно приподнимала ему волосы с помощью заколок и покрывала лаком. Он находил такую прическу очень поэтической". В Штутгарте однажды видели, как он пришел в репетиционный зал в бигуди, что вызвало веселый смех танцовщиков.
Остается сказать, что в конечном счете Нуреев мог появиться на сцене почти в полной темноте: его силуэт, его походка делали его немедленно узнаваемым. Это и был "почерк Нуреева".
Забота о мелочах, внимание ко всему, что составляет спектакль, не должны дать нам забыть, что Нуреев был очень скор на принятие решений. Он мало рассуждал, но быстро действовал. Он работал интенсивно, и его партнеры были вынуждены к нему приспосабливаться.
"Рудольф был подобен порыву ветра, - рассказывала Ноэлла Понтуа, танцевавшая с ним с 1968 года. - Он спешно прибывал в Парижскую оперу, проводил пять репетиций между двумя поездками, навязывал собственную версию па‑де‑де, заставляя таким образом дирижера и оркестр в последний момент заново работать над партитурой, и мы оказывались на сцене. Надо было поторапливаться и быть податливой, очень податливой. Я была молодая солистка и приняла правила игры. Наши редкие репетиции вызывали чувство неудовлетворенности, но на сцене Рудольф выдавал что‑нибудь невероятное, потому что феноменально умел вдохнуть жизнь в своего персонажа". То же самое говорит Моник Лудьер, танцевавшая с Нуреевым с 1981 года: "Рудольф был партнером‑фантомом. Он танцевал повсюду невероятно много, и я часто репетировала одна. Не могу сказать, что это было приятно. Иногда у него появлялось желание стать хорошим партнером, иногда нет, потому что ему было наплевать. В такие дни приходилось рассчитывать только на себя".
Теперь вам, надеюсь, понятно, почему Нуреев подходил к выбору партнерши столь внимательно. "Мне необходима профессиональная совместимость, - честно признавался он. - Я смотрю, как человек работает, и уже вижу, будет ли у нас взаимодействие. Я не люблю приятелей на сцене. Для меня друг по сцене - это прежде всего прекрасный артист, способный разделить мое видение и продумать спектакль также, как я. Кто‑то такой, с кем я могу дойти до заключительной идеи".
"Итак, хорошие партнеры подобраны, мыслительная работа проведена еще раньше, значит, двух‑трех репетиций для спектакля вполне достаточно, а иногда хватает и полдня", - примерно так рассуждал Нуреев. Сорок пять минут для дуэта, который надо срочно выучить, пока не подняли занавес, вплоть до того, что иногда с партнершами он встречался уже непосредственно на сцене - в па‑де‑де, поставленном накануне на салфетке в ресторане. Это не шутка - подобных историй об экстремальных условиях работы с Нуреевым не счесть. Все они укладываются в одну схему: Рудольф чувствовал себя комфортно только в ажиотаже. Он любил пугать себя и нагонять страх на своих партнерш. В том числе, когда он появлялся в театре в последнюю минуту, когда разговаривал с ними во время танца, когда за кулисами отвлекал их, когда давал волю вспышкам гнева, снимая свой собственный стресс и проверяя партнерш на прочность. Но… все балерины говорили, что он зажигал их своим темпераментом, стоило им выйти из кулис. Вот что значит гений!
Каждое представление с Нуреевым было особенным, неотформатированным. Он считал, что на сцене надо быть как в жизни: смеяться, плакать, любить, ревновать, мечтать… Иными словами, надо оставаться самим собой. Без фальши. Без лжи. Без притворства. Ему это удавалось.
Марта Грэхем говорила: "Движение никогда не обманет". Нуреев мог бы добавить: "Спектакль никогда не обманет". Сцена была его естественным обиталищем, его настоящей жизнью.
Нуреев мог остановиться во время спектакля. Он делал знак дирижеру, если музыка казалось ему чересчур быстрой. Оркестр прекращал играть, а потом начинал снова. Потеряв равновесие во время вариации, Нуреев мог повторить ее. Он снимал балетную туфлю прямо на сцене, если она причиняла ему боль. Он мог танцевать в рабочем трико или не снимая вязаной шапочки. Он показывал пальцем на луч света, который не поспевал за ним. Он отбивал такт, пока танцевала его партнерша. Он приветствовал зрителей поднятой рукой или жестом изображал, что придушит их, если они не слишком сильно выражали свой восторг.
Эти нарушения, очевидно неконтролируемые, были глубоко искренними. Тем не менее подобные шалости были недопустимы для других артистов. Нуреев‑хореограф требовал, чтобы они танцевали в строгом соответствии с его указаниями, и никаких вязаных шапочек: что позволено Юпитеру, не позволено быку. "Вы обманываете", - часто бросал он танцовщикам Парижской оперы, едва они появлялись за кулисами (возможно, ему не нравилась мимика или какое‑то движение). "Good boy", - сказал он артисту, упавшему на сцене, хотя и сам падал неоднократно.
Несомненно, и публика, и пресса обожали его проделки. На званых обедах только и говорили о выходках Нуреева, они регулярно подпитывали газетную хронику. Однажды Нуреев открыл занавес перед началом спектакля и заорал на нетерпеливых зрителей:
- Эй, вы, заткнитесь!
Присутствующий в зале меценат позже сказал:
- Не знаю, что мне запомнилось больше: когда Нуреев танцевал или то, что я был свидетелем проявления его негодования.
"Рудольф совершенно дедраматизировал сущность спектакля, - сказала мне Гислен Тесмар. - Для него сцена отнюдь не искусственное отклонение в ритме дня. Это не какой‑то момент в ритме обычной жизни. Это реальность жизни, которую он разделял с публикой. Мы, артисты, никогда не находимся в абсолюте и можем себе позволить быть несовершенными. Потому что мы - люди".
Глава 8. Классический танцовщик
Петипа - великое па.
Рудольф Нуреев
"Без классического балета нет искусства танца. Нет образования, нет дисциплины, нет построения. Именно классика создала мои кости и мышцы, сформировала мое тело и отточила технику. А вы, во Франции, даже не сохранили балетов Мариуса Петипа в репертуаре!" - взорвался однажды Нуреев в 1969 году, когда он, тем не менее, танцевал в Парижской опере "Лебединое озеро", единственный полный балет Петипа, который все же был в репертуаре французского театра.