Балет Эштона послужил прелюдией ко всем спекуляциям по поводу Рудольфа и Марго. История, которую они проживали на сцене, не могла не продолжаться в настоящей жизни, что длительно подпитывало спекуляции прессы - в особенности британской, - падкой до пикантных деталей, которые могли бы убедить читателя.
Более пятнадцати лет Рудольфа и Марго преследовали папарацци, статьи о них выходили под двусмысленными заголовками ("Марго - моя любимая партнерша"), но они и на самом деле не разлучались: их видели вместе на торжественных приемах, в ресторанах и танцевальных клубах.
Как отмечала Виолетта Верди, столь совершенный артистический дуэт "дарил публике возможность подумать, что в каждой благовоспитанной леди прячутся сильные инстинкты, ждущие удовлетворения. И если Марго дала выход этому, значит, в этом что‑то есть. Наблюдая за ними, публика словно смотрела в замочную скважину. И думала, что подмостки театра - это не что иное, как спальня".
Нуреев часто говорил своим близким: "Мне надо было бы жениться на Марго". Любили ли они друг друга? Развились ли у них со временем более интимные отношения, чем простое сотрудничество танцовщиков? Каждый, кто знал Нуреева, имеет свой ответ, и все ответы разные. Для одних любые отношения сексуального порядка были невозможны, потому что Рудольф всегда предпочитал мужчин, потому что Марго была замужем, потому что внеартистическая связь могла бы негативно отразиться на их работе, и оба это прекрасно знали. Для Джоан Тринг, английской ассистентки Нуреева, сопровождавшей его в турне в течение многих лет, идея об интимной связи абсолютно невообразима: "Я так часто бывала с ними… Я бы что‑нибудь почувствовала, но я никогда не видела ни одного признака подобного рода".
К версии влюбленности склоняются прежде всего танцовщики. Согласно Шарлю Жюду, которому Нуреев во многом доверялся в последние дни своей жизни, "Рудольф имел авантюру с Марго". Гислен Тесмар, со своей стороны, делала следующий вывод: "Рудольф однажды сказал нам: "Как подумаю, что мог бы иметь сына восемнадцати лет …" Мы остолбенели и спросили себя: неужели Марго могла быть беременной?".
Кроме некоторых противоречивых признаний самого Рудольфа, нет ни одного формального доказательства, что они были сексуальными партнерами. В своих мемуарах Марго лишь слегка касалась этого предмета, и весьма туманным пером: "Между нами возникла странная привязанность, которую мы не могли толково объяснить. Ее можно описать как глубокое чувство, как любовь, особенно если допустить, что любовь может принимать различные формы и достигать разных уровней…"
Итак, загадка осталась неразгаданной. И по сути, это даже хорошо. Рудольф Нуреев и Марго Фонтейн любили друг друга на сцене, и это самое главное.
Глава 7. Репетиции и жизнь вне сцены
Искусство спрятать искусство -
это, несомненно, ключ к величию артиста.
Рудольф Нуреев
Рудольф Нуреев никогда не поступал, как другие. Способ, которым он готовил свои роли, удивительный и не свойственный никому, многих ставил в тупик и был его силой и слабостью одновременно.
Нуреев обладал двумя редкими качествами: отличная зрительная и мышечная память, а также поражающая быстрота усваивать последовательность движений. Именно это позволило ему исполнить впечатляющее число ролей.
В юности Рудольф смог заменить заболевшего танцовщика и поехать вместо него в Москву, потому что выучил его партию, наблюдая, как тот ее исполняет. Он никогда не забудет это усилие.
Когда Эрик Брюн в декабре 1964 года получил травму и не смог танцевать "Сильфиду" с Национальным балетом Канады, Рудольф всего за сорок восемь часов выучил его роль. В 1973 году он за короткое время разучил четыре роли из модернового балета "Павана Мавра" Хосе Лимона, хотя исполнял всего одну из них. В апреле 1974 года, когда у него оказалось пять свободных дней между спектаклями, он съездил в Лондон, где работал над главными ролями в серьезных трехактных балетах "Тщетная предосторожность" в постановке Эштона и "Манон" Макмиллана. В следующем году в Нью‑Йорке его дар поспевать всюду позволил ему репетировать во второй половине дня классическую "Раймонду" в Американском театре балета ("American Ballet Theater"), а утро проводить с Мартой Грэхем, великой жрицей современного танца, которая ставила для него и Марго Фонтейн "Люцифера" Эль Дабха. В следующем году в Лондоне днем он снимался в фильме "Валентино" у Кена Расселла, а потом до полуночи учил роль в "Лунном Пьеро" американского хореографа Глена Тетли. Сумасшествие? Нет, Нуреев всего лишь пожинал плоды своей страсти к новому. "Я как губка, - говорил он, - смотрю и впитываю".
В 1984 году он попробует себя в стиле барокко, который раньше был ему совершенно неизвестен. Хореограф Франсин Лансело "была удивлена манерой Нуреева, когда он работал без нот, а лишь повторял, имитировал, а затем и усваивал довольно сложные связки. Инстинктивно он находил естественное положение рук, смысл жестов… Руди схватывал и реагировал мгновенно. Его недостатком, возможно, было то, что он прилагал слишком большую силу, а нужно было, чтобы он уменьшал силу в пользу изящества. Вообще, он тратил слишком много энергии, вместо того чтобы доверять своей чувствительности. Но это сверхталантливый артист в той области, где я всего лишь ремесленник". Как я понимаю, Франсин резюмировала оборотную сторону гениальности Нуреева: схватывая все на лету, он отказывался тратить время, чтобы отточить свою работу.
Хореографам было не так просто подладиться к этому монстру, навязывающему свой собственный ритм и постоянно отлучающемуся. И тем не менее многие подчинялись сложному расписанию Нуреева. Рудольф был убежден, что сумеет навязать свои правила, однако случалось, что хореографы отказывались от постановки либо брали другого исполнителя, потому что Нуреев не мог уделить достаточно времени для работы. Так, Ролан Пети, мечтавший поставить для Рудольфа "Призрак оперы", прекратил репетиции, когда заметил, что они с каждым днем сокращаются. То же самое сделал и Морис Бежар, хотя Нуреев умолял его дать ему возможность станцевать "Наш Фауст".
Впрочем, когда время находилось, Рудольф трепетно работал над своими ролями. Его главная цель была предельно ясна: сделать танец вразумительным, чтобы публика понимала его. На репетициях он всегда задавал массу вопросов: "Почему? Как? Зачем этот жест в этот самый момент?"
Перед каждой новой работой Нуреев внимательно прослушивал партитуру и читал либретто, а еще чаще - оригинальное произведение, на основе которого ставился балет. "Каждый жест танцовщика должен иметь точное психологическое значение, - писал он. - Одна и та же комбинация движений может появляться в различных балетах, но дело в том, что каждый балет рассказывает уникальную историю, со своими персонажами. Поэтому даже повторяющиеся па должны трактоваться по‑разному, чтобы публика не ошибалась. Это сродни драматическому мастерству, позволяющему прочесть один и тот же текст в разной манере, потому что интонационно можно изменять значение слов. Новое в старом - все это заставляет часами изучать правильную постановку плеча, подбородка и даже мышц брюшного пресса. Да, это так - хороший танцовщик изучает каждую часть тела, в точности как хороший механик изучает каждую деталь машины. Затем надо составить вместе все части мозаики, склеить их и умножить на личную выразительность артиста. Поэтому наш танец, который часто кажется публике спонтанным, это продукт многодневного изучения и долгих часов, проведенных у зеркала, чтобы выявить малейший неверный поворот. Словом, надо постараться влить побольше себя самого в свое искусство".
Рудольф Нуреев часто сравнивал работу танцовщика с работой драматического актера. И это не случайно: в ЛХУ преподавали актерское мастерство. Многие спектакли Кировского театра были поставлены по системе Станиславского. Сам Нуреев говорил: "Я считаю Станиславского одним из моих первейших учителей", - и это высказывание не лишено особого мистического смысла, потому что основатель Художественного театра умер в год рождения Нуреева.
Приехав в Лондон в начале своей артистической деятельности на Западе, Нуреев с удовольствием обнаружил склонность англичан к театрализованному танцу, восходящему к шекспировской традиции. Впоследствии Нуреев‑хореограф неукоснительно требовал от исполнителей, чтобы они придавали своим персонажам жизнь, облекали их плотью, играли, как драматические актеры, правда, однако, не давая им ключа к этому. На репетициях Рудольф никогда не распространялся о психологии персонажей, но давал советы‑подсказки. Об одном из таких советов вспоминал австрийский танцовщик Микаэль Биркмайер, который в 1964 году попеременно с Нуреевым танцевал Принца в "Лебедином озере": "Никогда не выходи на сцену, не имея в голове всей истории. И храни ее там до конца".
Нуреев был способен донести и внушить свои эмоции до самого последнего ряда зрительного зала, потому что он умел придать любому своему движению точный смысл. Это называют харизмой, эффектом присутствия или магнетизмом. Но я бы назвала это умением мыслить на сцене.
Актер от Бога, Нуреев умел играть широчайшую палитру чувств, но в жизни он был способен на откровенную холодность. Именно в этом секрет артиста, способного сказать о себе самом: "На сцене и в кино я романтик. Но в реальной жизни я практик и прагматик. И совсем не сентиментален…".
Танцовщик, который играет? Актер, который танцует? Нуреев вплотную подошел к этому вопросу в "Золушке", опровергнув традиционную версию сказки Перро. Действие нуреевской "Золушки" происходит в Голливуде в тридцатые годы; задники были написаны в стиле ар‑деко. Бал Золушки - это не что иное, как грандиозная съемка а‑ля Басби Бэркли с предсказуемым финалом: никому не известная замарашка вдруг становится звездой кино. Позднее произведение, датируемое 1986 годом, появилось не случайно: по сути, это плод долгих лет любви Нуреева к кинематографу.
Заниматься кино - очень органично для Рудольфа, потому что он обладал чувственной красотой и бесспорным киногеничным обаянием. Однако роман с кино состоялся не сразу - Нуреев снялся в своем первом фильме только в 1976 году, когда ему было уже тридцать восемь. Нетрудно вообразить всеобщее помешательство, если бы он снялся в Голливуде сразу по прибытии на Запад, ведь уже тогда английские газеты называли его "русским Джеймсом Дином". Начиная с 1962 года, даже несмотря на сильный акцент, ему предлагали много ролей. Но Нуреев отказывался от всех, потому что ничто не могло заменить ему танец и сцену для выражения истинных эмоций. В 1972 году он отверг предложение Кена Расселла сняться в фильме о Нижинском. "У меня оставалось не так много лет, чтобы танцевать, - объяснил он. - Тогда почему же я должен был отказываться от этих лет ради фильма?". В театре ему также делались некоторые серьезные предложения, например сыграть заглавную роль в "Гамлете", но проект так и остался невоплощенным.
Рудольфа интересовали не только театр и кино, а вообще все виды живого искусства. Еще самые первые западные интервьюеры были поражены, когда он признался, сколько всего успел посмотреть за десять дней в Париже. Работая в Кировском, он мог сесть в самолет и отправиться в Москву на один день, чтобы попасть на выступление какого‑то определенного танцовщика, увидеть определенный фильм или побывать на гастрольном спектакле. Именно так он встретился с молодой Мариной Влади, муж которой, режиссер Робер Оссейн, в 1959 году привез в Москву свой фильм "Приговор". Эта неутолимая любознательность передалась Нурееву от его уфимского педагога Анны Удельцовой, ежегодно ездившей в Ленинград, "чтобы посмотреть, что нового появилось в мире танца", - вспоминал Нуреев.
После целого дня репетиций Рудольф редко шел домой. Его настоящим домом был театр. Именно там он жил, именно там билось его сердце. Он часто повторял: "Быть дома - это быть там, где тебя ждут. А меня ждут в театре". Куда бы он ни приехал, он везде в первую очередь интересовался театральной жизнью. Балет, опера, драма, комедия - его привлекало все. Иногда за один вечер (а свободных вечеров было так мало!) он умудрялся побывать на нескольких представлениях… Перед вечерним спектаклем Нуреев мог выкроить время, чтобы посетить выставку.
То же самое было и с кино. Французский педагог Рэймон Франшетти, регулярно приглашаемый в Королевский балет, вспоминал, что в Лондоне, в шестидесятые годы, Рудольф водил его в каждый свободный от репетиций день "смотреть фильмы, один за одним, переходя из кинотеатра в кинотеатр, и так целый день". Кроме того Нуреев, страдавший бессонницей, был жадным потребителем видеопродукции. Дома в Париже он за одну ночь мог просмотреть целую серию кассет. Ранее, в Лондоне, когда он только оказался на Западе, Найджел Гослинг, британский театральный критик, организовывал для него киновечера, чтобы познакомить "русского друга" с великими фильмами мирового кинематографа, которые тот не мог видеть в СССР. В киноискусстве Рудольфа интересовало всё, от немого до сугубо авторского кино. Он обожал анимацию, любил вестерны и музыкальные комедии, смотрел порно. Ради фильма, который он не хотел пропустить, Нуреев мог уйти с званого ужина, а потом вернуться к десерту и рассказывать о том, что он только что увидел, демонстрируя глубокое чувство кинематографического анализа.
Эта абсолютная страсть к любым формам искусства не так часта у танцовщиков. Труд артистов балета требует чрезмерного физического напряжения, а потому у них зачастую не остается ни времени, ни сил восторгаться фильмами или спектаклями в других жанрах. Нуреев же брал самое лучшее из других видов искусства для обогащения своего собственного таланта.
Нуреев также очень внимательно следил за выступлениями других танцовщиков. Еще в Ленинграде, в период обучения, он предпочитал получить нагоняй, чем пропустить спектакли Кировского театра, на которые, как ни странно, студентам ЛХУ трудно было попасть.
Оказавшись на Западе, Нуреев открыл для себя и немедленно полюбил искрометный талант Фреда Астера. Он часто восхвалял Астера, завидуя легкости его танца. В нем он видел квинтэссенцию того, чем должен быть дуэт в классическом балете. "Посмотрите на Фреда, - говорил он, - это не только кавалер для танцовщицы, он танцует вместе с ней. Вот так нужно исполнять па‑де‑де!". Он даже считал, что американский артист повлиял на него в манере слышать музыку.
Как я уже говорила, Нуреев слышал музыку по‑своему, и иногда его считали антимузыкальным танцовщиком. В этом он тоже отталкивался от Астера. "Астер открыл нам, что танцовщик не раб музыки. Он может навязать свой собственный ритм, свою собственную фразировку, как любой другой инструмент в оркестре", - говорил он.
Блестяще исполнив чечетку в "Маппет‑Шоу" в январе 1978 года, Нуреев воздал честь своему кумиру. Своеобразный привет Астеру передан и в нуреевской версии "Золушки" (намек на знаменитую вариацию с вешалкой, которую с неподражаемым юмором исполнял американский танцовщик).
Но бесспорным, непревзойденным образцом для Нуреева, конечно, оставался Эрик Брюн.
Среди женщин‑балерин образцом и в жизни, и в работе для Нуреева была Марго Фонтейн. А до нее? Еще в Уфе он был наслышан о таланте Анны Павловой и именно на Павлову поклялся быть похожим. В своей автобиографии он говорит только о ней, и никогда о Нижинском. Павлова была символом его детства, потому что Анна Удельцова много рассказывала о балерине, которую она видела лично. "Удельцова объясняла мне, как Павлова самозабвенно работала, чтобы добиться безупречной техники, но при этом ей удавалось "набросить вуаль" на эту технику, создавая иллюзию дразнящей легкости. У зрителей создавалось впечатление, что они видели чудо, рождающееся на их глазах. Это меня потрясло. Искусство спрятать искусство - это, несомненно, ключ к величию артиста", - писал он.
Позднее, в Ленинграде, Рудольф увидел кадры кинохроники, запечатлевшие Павлову, и для него это было откровение. "Она говорила своим телом. Я не могу найти слов, чтобы описать изящество в выражении чувств, то совершенство, ту красоту, которая становилась уже нечеловеческой…". Нуреев, которому было всего двадцать три года, делится еще одним воспоминанием, которое стало пророческим: "Я видел в Ленинграде старый фильм, снятый за несколько месяцев до ее смерти. Павлова уже не могла танцевать как прежде, ограничивалась небольшими бурре, некоторыми позициями рук и движениями кистей. Танца почти не было, и тем не менее, глядя на это, невозможно было удержаться от слез. Это было так красиво, так духовно… Было видно, что ее лицо превратилось в маску, но это не имело никакого значения. Я видел только ее красоту". Как известно, Нуреев тоже танцевал до самой смерти, и ему было немногим меньше, чем Павловой.
Обосновавшись на Западе, Нуреев встретился с еще одним обожателем русской примы в лице Фреда Эштона. Эштон видел выступление Павловой в Перу в 1917 году (ему тогда было 13 лет) и потом неоднократно говорил, что именно она открыла ему мир танца.
У Павловой и Нуреева было много общего: балетное образование в училище при Мариинском (Кировском) театре, одинаковое ощущение миссии, которую надо выполнить за пределами России, одинаково навязчивая потребность в сцене и даже один и тот же американский продюсер: Сол Юрок.
Как и Павлова, Нуреев возложил свою жизнь на алтарь танца. Он отдался танцу с трепетным благоговением и безграничной преданностью. Театр был его храмом. Балетный станок - алтарем. Великие балеты репертуара - Священным Писанием. И каждый вечер, когда поднимался занавес, он совершал богослужение.