Нуреев так жизнерадостно танцевал Колена, что публика и сама готова была пуститься в пляс вместе с ним. Спустя двенадцать лет, в 1974 году, ему удалось убедить руководство лондонского Королевского балета возобновить хореографическую версию Фреда Эштона. От этого выиграли все - и театр, и зрители. Критик Джон Персиваль написал: "Молодой Нуреев был такого мощного романтизма, что сложно представить его в простенькой пасторальной комедии… Но возобновление постановки Эштона позволило ему показать на сцене добрый юмор и теплоту, которые составляют часть его собственной натуры и которые так редко эксплуатируются на сцене".
Вторая комическая роль Нуреева - Базиль в балете "Дон Кихот". Я бы, однако, добавила в этот список еще и Франца из балета "Коппелия" по мотивам новеллы Гофмана "Песочный человек" на музыку Луи Делида (постановка Эрика Брюна для Национального балета Канады, 1974 г.).
В этом классическом французском балете Нуреев великолепен в образе молодого шалопая, который умеет и сам пошутить и над которым подшучивают (по сюжету он влюбляется в механическую куклу Коппелию, но его невеста Сванильда быстро прочищает ему мозги). Как писали Мод и Найджел Гослинги, "Рудольф играет здесь самого себя - он обожает паясничать!". Эрик Брюн неслучайно пригласил Нуреева на главную роль!
Совершенно очевидно, что балеты прошлого с Нуреевым обрели второе дыхание, а его самого наиболее часто сравнивали с Вацлавом Нижинским. Карьера Нуреева настолько похожа на жизненный путь Нижинского, что в июле 1961 года он получил предложение воплотить в кино образ своего знаменитого предшественника. Что ж, Нуреев и Нижинский действительно похожи. И того и другого в мире воспринимали как русских, но по происхождению один поляк, а другой татарин. Оба вышли из одного театра - Мариинского (который потом стал Кировским) и оба покинули его (ради Запада!) примерно в одном возрасте: Нижинский в двадцать лет, Нуреев в двадцать три года. Оба стали знамениты в Париже буквально за один день. Первого называли "северным Вестрисом", второго - "новым Нижинским". И тот и другой родились в бедных семьях (единственное различие, правда существенное, - родители Нижинского были танцовщиками), у обоих были натянутые и даже бурные отношения с отцами, над обоими насмехались в училище, в частности из‑за этнической принадлежности (молодого Нижинского дразнили "полячишкой" и "япошкой" - за узкий разрез глаз и высокие скулы, а Нуреева - "татарским голодранцем"), оба плохо приживались в коллективе. У обоих строение тела было мало приспособленным к танцу (короткие ноги, сильные бедра, широкий торс и узкая талия у Нуреева; не по‑балетному плоские ступни у Нижинского). Они танцевали одни и те же репертуарные роли , и оба испытывали потребность изменить законы балета. Нижинский хотел танцевать на пуантах (он даже предлагал однажды выйти на сцену вместо Тамары Карсавиной в "Жар‑Птице") и отказался надеть приличествующие кюлоты в "Жизели", из‑за чего был изгнан из Мариинского театра. Вам не кажется знакомым этот сюжет? Согласно редким свидетельствам тех, кто видел на сцене и Нижинского, и Нуреева (Нижинский покинул сцену в 1917 году , а умер в 1950 году в Лондоне, в возрасте шестидесяти одного года), оба обладали кошачьей грацией и великолепной элевацией. И оба завораживали публику. (Здесь надо бы добавить: "И не всегда восторженно воспринимались балетными критиками…") Но на этом общее течение их судеб заканчивается.
Карьера Нижинского была короткой (десять лет), а остаток жизни - зловещим, с долгим погружением в ад безумия. Карьера Нуреева, напротив, оказалась очень длинной, но его жизнь оборвалась трагически рано. По ту сторону танца Нижинский порождал досужие слухи своим душевным состоянием, а Нуреев - своей экстравагантностью. Как хореограф Нижинский пошел дальше Нуреева, поскольку Нуреев всегда, даже в самых смелых своих изысканиях, держался за классический танец. У Нижинского был наставник - Дягилев , Нуреев был сам по себе. Нижинский трагически воспринимал свою бисексуальность, Нуреев прекрасно уживался со своей "неправильной" ориентацией. Нижинский шокировал там, где Нуреев просто смущал. Нижинский был впереди своего времени, а Нуреев - точно в своей эпохе.
Как ни странно, сам Нуреев совершенно не испытывал гордости от того, что его сравнивали с самым легендарным танцовщиком XX века. Одному журналисту, который как‑то спросил его, как он реагирует на то, что его называют "новым Нижинским", Нуреев насмешливо ответил:
- Мне жаль Нижинского, если это так! Не очень‑то приятно это слышать…
В действительности Нуреев оставался в сомнении по поводу своей схожести с Нижинским. "Хватит пальцев на одной руке, чтобы пересчитать тех, кто видел его на сцене, поэтому я не понимаю, как можно делать подобные сравнения!" - с досадой говорил он. Но сестра Вацлава Нижинского Бронислава, побывав на спектакле Нуреева в 1961 году, воскликнула: "Нуреев - это реинкарнация моего брата!"
Нуреева, вероятно, пугало повторение судьбы Нижинского, и потому он хотел положить конец этим сравнениям. Наверное, по его мнению, он и так слишком был похож на своего предшественника. Мы не можем сделать каких‑либо заключений, потому что до сих пор не найдено ни одного записанного на пленку свидетельства и танец Нижинского можно только вообразить. В течение многих лет Нуреев запрещал себе репертуар Вацлава Нижинского периода громкой славы "Русских сезонов". Он отказался от всех предложений сняться в фильмах, где он должен был исполнить главную роль. Однако интерес к балетам, которые танцевал Нижинский все‑таки оказался сильнее.
С 1962 года Нуреев исполнял роль Поэта в "Сильфидах" Михаила Фокина на музыку Фредерика Шопена. В роли Поэта до него выступал и Нижинский, однако нельзя сказать, что это лучшее из репертуара "северного Вестриса".
В 1963 году Нуреев отважился проникнуть в хрупкий и неустойчивый мир Нижинского, возобновив балет "Петрушка" (музыка Игоря Стравинского, либретто Стравинского и Александра Бенуа, хореография Михаила Фокина; первое представление состоялось 13 июня 1911 года в парижском театре "Шатле" под управлением Пьера Монте).
Сюжет этого лубочного, "балаганного" балета прост: во время гуляния на Масленицу в Петербурге разворачивается трагедия. Кукла Петрушка влюблен в куклу Балерину, но она предпочитает Петрушке Арапа, набитого соломой. Всё условно, и… всё по‑настоящему, как в "большом" балете. Рудольфа - Петрушку восхваляли, он был ярким, но, увы, не слишком убедительным: роль одураченной, униженной куклы была не для него. Однако когда в самом конце он возникал на сцене в виде привидения (Арап убивает Петрушку), в нем все же было что‑то от отчаявшегося Нижинского, каким он стал в конце жизни.
Нуреев‑артист возобладал над Нуреевым‑танцовщиком, и это было другое прочтение балета - балета о Нижинском и его "кукловоде" Дягилеве, как написала одна из газет.
Однако критика в целом разнесла нуреевского "Петрушку" в пух и прах, в том числе и Александр Бланд (напомню, псевдоним Найджела Гослинга), который заметил, что "попытка была не очень удачной". Сам Нуреев также был недоволен, и ему понадобилось еще десять лет, чтобы вернуться к этой "очеловеченной кукле". Рождественский спектакль 1972 года, состоявшийся в Парижской опере, оказался куда более убедительным. Нуреев попытаться изобразить существо слабое и отчаявшееся, это был его Петрушка. Работа была проделана огромная, хотя вряд ли кто мог сказать о нем так, как Сара Бернар сказала о Нижинском, когда увидела его в балете Стравинского: "Мне страшно, мне страшно, потому что я вижу самого большого в мире актера".
В 1979 году Нуреев выступал в Соединенных Штатах с программой "Памяти Дягилева". За один вечер публика увидела "Петрушку" и "Видение розы", а также - впервые! - "Послеполуденный отдых Фавна", знаменитый балет Нижинского, наделавший шуму в 1912 году. Столь плотная программа позволила увидеть Нуреева во всех ипостасях. Публика валила валом, но критика привередничала. В частности, Арлен Крос, язвительное перо "Нью‑Йоркера", позволила себе написать: "Петрушка Нуреева поистине ужасен! Суетливый, вертлявый, нескладный - как маленький мальчик в поисках туалетной комнаты!".
Мы много говорили о "Петрушке" и ничего - о "Видении розы". Этот одноактный балет на музыку Карла Вебера поставил Михаил Фокин. В основу балета положено стихотворение Теофиля Готье "Я - дух розы, которая вчера на балу была у тебя в руках…". Нижинский ненавидел свою роль в этом спектакле, находя ее "слишком красивой", хотя и приносящей успех. В смело облегающем костюме с нашитыми розовыми лепестками он буквально гипнотизировал публику. Особенно впечатляющим был финал, когда Нижинский исчезал в плавном прыжке: он и вправду был ускользающим видением.
"Слишком красивая" роль давно привлекала Нуреева. Приехав на гастроли в Париж в мае 1961 года, он узнал, что Пьер Лакотт хорошо знаком с этим произведением, и попросил его позаниматься с ним. "Рудольф был очень нетерпелив, - вспоминает французский хореограф. - Он словно чувствовал, что ему надо делать все быстро. Мы провели в зале около двух часов. В одном месте он поменял положение рук, и я сделал ему замечание, но он ответил: "Не надо прерывать мое вдохновение ". Позже он в сердцах сказал мне, что работать со мной невозможно".
"Видение…" интересовало Нуреева до такой степени, что в этой роли он хотел дебютировать с Марго Фонтейн в Лондоне. Но, как известно, британская балерина отклонила его предложение. Восемнадцать лет спустя они все‑таки станцевали "Видение…", и это был их прощальный спектакль в Лондоне. Скептики говорили, что заключительный прыжок не произвел большого впечатления, но Нурееву уже сорок лет, и он вдвое старше прыгучего Нижинского, каким тот был в 1911 году, когда этот балет был поставлен.
И наконец, "Послеполуденный отдых Фавна" - балет, неразрывно связанный с именем Нижинского; Нуреев танцевал его, пока были силы, даже несмотря на болезнь.
"Послеполуденный отдых…" - это первая постановка самого Нижинского, и она, еще раз скажу, вызвала громкий скандал в Париже 29 мая 1912 года. Фавн, полубожество‑получеловек, одетый в облегающее пятнистое трико, танцевал только в профиль, навевая мысли о рисунках на античных вазах и отчасти о кубизме. В финальной сцене Фавн поднимался на скалу, вдыхал аромат оброненного нимфой шарфа и "предавался на нем пороку", как говорил об этом Кокто. "Нижинский откидывал голову назад, широко открывал рот и беззвучно хохотал… Это был волшебный миг театра", - вспоминала одна из нимф, Лидия Соколова.
Буржуазную публику едва удар не хватил при виде всего этого, с галерки раздался свист, впрочем, послышалось и несколько робких возгласов "браво", которые Дягилев расценил вполне достаточными, чтобы повторить балет (его продолжительность всего одиннадцать минут). На следующий день владелец "Фигаро" Гастон Кольметт гневно обличал в своей газете "неприятное создание с грубыми, бесстыдными жестами". По его мнению, "нимфы, которые и сами были разочарованы тем, что им нечего танцевать", создавали впечатление "изваянных в камне". Говорят Огюст Роден, прочитав это, с усмешкой сказал: "Скорее это комплимент, чем праща, пущенная в Нижинского".
Нуреева, несомненно, привлекала такая необычная, чувственная роль. Но он все же не торопился воплотить Фавна на сцене. В 1972 году он танцевал "Afternoon of a Faun", современную версию Джерома Роббинса, но это было не то.
Впервые Фавна "по Нижинскому" Нуреев представил в фильме "Валентино", снятом в 1976 году. Гримеры фильма постарались: представьте себе обнаженное существо (так казалось) с нарисованными прямо на теле пятнами. Однако на этом сходство заканчивалось (если оно вообще существовало).
В 1978 году Нуреев согласился принять участие в юмористическом балете голландца Тоера ван Шайка на ту же музыку Дебюсси. Его герой - разбитной парень‑уборщик, флиртующий с двумя молоденькими работницами во время обеденного перерыва; чтобы рассмешить девушек (и смутить их), он исполняет танец Фавна.
Когда же наконец он станцевал настоящего Фавна в Нью‑Йорке в 1979 году, критики отозвались о его исполнении положительно, включая самых ворчливых. Но кое‑кто все же выразил сожаление. Например, Арлен Крос, написавшая, что Нуреев "двигается от одной позы к другой в статическом несогласии. Судя по фотографиям Нижинского, последний был непристоен в этой роли, чего у элегантного Нуреева нет совсем".
Через два месяца Нуреев исполнил "Фавна" в Лондоне. Его нимфой была Марго Фонтейн, после этого они никогда больше не танцевали вместе…
Но "Фавн" сопровождал Рудольфа до самого заката. ",Фавн" - это мой "Умирающий лебедь", - сказал он за полгода до смерти. - Каждый раз, когда на сцене появлялась новая звезда, Анна Павлова просила свою костюмершу:
- Приготовьте мне пачку для "Умирающего лебедя".
Она уже ничего не могла, только ходить по сцене, но при этом оставалась знаменитой. Я же повсюду исполняю "Фавна". Я действительно доволен, что у меня есть балет, который можно танцевать повсюду, днем и ночью…".
До сих пор меня мучает вопрос: понял ли Нуреев своего собрата по танцу, этого гения, равно возносимого и проклинаемого? Уверенности нет. Нуреев‑артист с трудом допускал мысль, что такой даровитый от природы танцовщик, как Нижинский, добровольно отказался от "красивого" в искусстве балета…
Нижинский презрел эстетические законы танца, в частности практикуя слишком сильное сведение стоп и колен, а также рваные, неритмичные движения. Нуреев не воспринимал этого. Он видел красоту танца в его виртуозности. В этой связи он использовал идеальную для себя хореографию Мариуса Петипа, отца настоящего классического танца. И вместе с тем он не был чужд новаторству - именно по этой причине в его репертуаре присутствовали и балеты Нижинского.
В шестидесятые годы, годы бунтарства и новизны, приверженность Нуреева к классическому балету обернулась немалыми насмешками. Пуристы упрекали в его в том, что он недостаточно классичен. "Леваки" смотрели с презрением на эту звезду, воспевающую прошлое… В 1965 году французский еженедельник "L'Express" составил красноречивый портрет Нуреева, учитывающий реалии той эпохи: "В жизни Нуреев не боится ни чрезмерности, ни скандала, ни авантюры. Браво! Браво! Увы! Увы! Перед вами самая экстравагантная звезда из балетных звезд и самый классический артист своего времени. И при этом он более, чем кто‑либо другой, способен вдохновить великих хореографов. Впрочем, кажется, его это не очень интересует…".
Критик Патрик Тевенон не знал, что Нуреев просто ждал своего часа.
Глава 9. Современный танцовщик
Я охотник за хореографами.
Рудольф Нуреев
"Надо все испытать, даже с риском ошибиться. Любой опыт благотворен, плохой он или хороший". Это кредо Рудольф Нуреев применял к себе лично, как никто другой. Певец, актер, дирижер - для него не было ничего невозможного. Но его самой серьезной "внебрачной" авантюрой был современный танец. Он посвятил ему добрую часть шестидесятых годов, исполнив не менее сорока пяти ролей, основанных на различных современных стилях. Это огромная цифра, но для Нуреева ясно одно: "Танцовщик подобен инструменту, на котором надо уметь играть все, и современный танец - это расширение моих собственных границ". Романтический принц хотел научиться танцам своей эпохи. И он это сделал!
Надо учитывать, что Нуреев прибыл из советской России, где любая попытка абстракции в танце расценивалась как декадентская. Как ни странно, он долгое время ощущал груз этого консервативного наследия, вовсе не считая его ненужным балластом. "Поначалу мной владела уверенность, что русская школа - это эталон, что истина находится в Москве и Ленинграде, что уроки наших преподавателей не могут подвергаться сомнению. И лишь потом я понял, что подобные взгляды тормозят меня, замедляя восприятие внешнего влияния", - признался он в 1983 году. И тем не менее в современном танце Нуреев пошел гораздо дальше своих западных коллег.
В шестидесятые годы "классики" и слышать не хотели о "модернистах", а последние находились в состоянии войны с первыми. Они никогда не работали в одном театре, у них была разная публика, и если кто‑то по недосмотру переходил из одного лагеря в другой, то уже никогда не возвращался. Было несколько перелетных птиц, как, например, американские хореографы Глен Тетли и Пол Тейлор, успешно пробовавшие себя в разных стилях, но каждое правило имеет свое исключение. Для Нуреева (романтического принца) пробовать себя в чем‑то другом было рискованно, но он все же рискнул. И знаете почему? Потому что, подобно Бодлеру, он получал "удовольствие оттого, что вызываешь отвращение".
Свой первый артистический шок от современного балета Нуреев датировал июлем 1964 года. Он был в Сполете (Италия) на Фестивале двух миров, который проводится с 1958 года по предложению итальянского композитора Джан‑Карло Менотти, живущего в США. Там он увидел балет Пола Тейлора "Золотой венец" ("Auréole"), поразивший его технической сложностью. "Я видел, как танцевала труппа Пола Тейлора, и был покорен, - вспоминал Нуреев через двадцать лет. - Я сказал ему: "Я хочу танцевать в ваших балетах". К тому времени я уже готов был по‑другому использовать свое тело".
О чем Нуреев умалчивает, так это о том, что ему понадобилось восемь лет, чтобы убедить Тейлора дать ему танцевать "Auréole". Потому что в 1964 году американец не откликнулся на его просьбы. И Тейлор был не единственным, кто остерегался Нуреева, который был воплощением "правильного" балета. К тому же Нуреев уже получил репутацию переменчивого человека, человека настроения, и его интерес к современному балету можно было рассматривать как пустое любопытство. Однако Нуреев, получив отказ, решил "вышибить дверь, если не пускают по‑хорошему".
Первым, кто открыл для него дверь в современный балет, был Ролан Пети. Это случилось в 1965 году.