Нуреев только что станцевал "Ромео и Джульетту", и у него образовалось немного свободного времени, которого как раз хватило для того, чтобы сняться в фильме "Юноша и Смерть". Одноименный балет по сценарию Жана Кокто на музыку Иоганна Себастьяна Баха Пети поставил в 1946 году для Театра Елисейских Полей. Сюжет экзистенциален: молодой художник в своей комнатушке под крышей ждет свидания. Но женщина, которая приходит к нему, - не кто иная, как сама Смерть. Она готовит Юноше петлю, в которой тот после мучительных колебаний повисает…
Партнершей Нуреева стала Зизи Жанмер, выдающаяся французская балерина, супруга Ролана Пети. Съемки финансировало французское телевидение, но оно явно поскупилось. Из‑за недостаточности средств не были представлены в полном объеме великолепные декорации Жоржа Вахевича, уроженца Одессы, с 1921 года жившего во Франции. Из‑за недостатка времени почти не было репетиций, но Ролан Пети, умеющий обращаться со звездами, сразу понял, что он может вытянуть из Нуреева. Пети снимал его очень близко, с многочисленными крупными планами, и не прогадал. Нуреев насытил роль неожиданными для балета красками: его Юноша находится в пограничном состоянии, и это было скорее драматическое представление, чем танцевальное. Не знаю, принимал ли Нуреев участие в обсуждении костюмов, но он представал перед нами в обтягивающих джинсах и с обнаженным торсом, что добавляло ему сексуальности.
К великому сожалению Нуреева, которому фильм понравился, он так и не станцевал "Юношу…" на сцене. "Но он никогда и не просил меня поставить этот балет на сцене, - оправдывался Ролан Пети. - Барышников - да. И я поставил для него". К слову, Нуреев был очень задет этим.
Ролан Пети создал три балета для Нуреева и Марго Фонтейн. Один из них, "Экстаз" на музыку Скрябина, остался в анналах как самое освистанное представление Нуреева в Парижской опере (октябрь 1968 года). Публика ожидала от пары большей виртуозности. Но Марго, не очень склонная к современному танцу, чувствовала себя неловко, ползая по полу в соответствии с замыслом хореографа, который намного опередил свое время.
Нуреев, более открытый, чем Марго, к восприятию нового, отнюдь не являлся образцом сговорчивости. Так, "Потерянный рай" (музыка М. Констана) родился "с помощью щипцов", как рассказывал сам Ролан Пети. "Первая репетиция в Лондоне провалилась. Невозмутимый монстр (Нуреев) ждал "свежего взгляда", и бедный французский хореограф должен был показать себя на высоте положения. Я не знал, что делать. Оскорблять его, толкать, выбить из седла, предложив ему хореографию, которую ему будет трудно исполнить?". Чувствовавший себя больным после недавней непроходимости кишечника и странно неуверенный в себе, Пети отказался от борьбы, уехал из Лондона, но вернулся по настоянию Марго и Зизи… чтобы услышать от "грубого мужика", которого он просил повторить одно и то же па три раза:
- Нет. Только один раз.
"Я немедленно прекратил репетицию и ушел. На следующий день он сделал предложенное ему па первый раз, потом посмотрел на меня и, секунду поколебавшись, сделал его еще два раза подряд. Мы улыбнулись друг другу и с тех пор стали друзьями и единомышленниками".
Вот так Нуреев "проверял" хореографов: в бесконечном противостоянии. И это порой выводило их из терпения. Много лет спустя Ролан Пети поссорился с Рудольфом после того, как тот "изуродовал" его Квазимодо в "Соборе Парижской Богоматери" в 1983 году. Рассерженный хореограф изъял все свои балеты из репертуара Парижской оперы. Однако спустя время мэтры помирились окончательно и навсегда.
Первым современным хореографом, с которым Нуреев имел сердечное взаимопонимание, стал голландец Руди ван Данциг. Они были близки по возрасту, к тому же Руди ван Данциг одинаково хорошо владел выразительными средствами и современного, и классического балета. Нуреев прекрасно ладил с ним. "С Руди я открыл новую манеру выражения чувств: некоторое смятение послевоенной молодежи", - говорил он впоследствии.
В 1968 году у Нуреева выпадают две свободные недели, и он, прослышав о молодом хореографе, умолил ван Данцига позволить ему станцевать композицию "Памятник умершему юноше", созданную тремя годами ранее. В то время когда американские кампусы пытались делать революцию (хиппи и прочие бунтари), Нуреев и ван Данциг совершили свою собственную в Амстердаме. Сюжет композиции очень дерзкий: герой в исполнении Нуреева - бисексуал с подавленными желаниями, который в итоге решает уйти из жизни, будучи раздавленный своей нерешительностью (он никак не может понять, к кому же его больше влечет: к женщине или мужчине). Композиция, навеянная реальной смертью молодого поэта, состояла из ретроспекций коротких, очень сильных и очень кинематографических сцен; сопровождалась она электронной музыкой Жана Бермана.
Нуреев многим рисковал, когда проявил интерес к этому короткому балету: там есть сцены недвусмысленной гомосексуальной любви, а также довольно грубые, если не сказать жестокие, сцены между противоположными полами. Но его это не смущало. "Я искал произведение, - признавался он позднее, - которое научило бы меня новому языку, новому способу выразить себя. Танцовщик должен меняться, учиться, экспериментировать, а значит, расти".
Репетиции шли со скрипом. Две первые вообще "казались катастрофой", как выразился один из журналистов, присутствовавших в репетиционном зале Национального балета Нидерландов. "Кордебалет был скован присутствием звезды, а Нуреев воспринял эту естественную скованность (она бы непременно прошла) как проявленную по отношению к нему холодность. Напряжение было очевидным. Г‑н Нуреев старался в точности повторять то, что танцевал г‑н ван Данциг, но это было неубедительно. Его партнеры протягивали ему руку в нерешительности, в то время как действие требовало выраженной интимности. Ван Данциг упал духом, и это было заметно, а Нуреев был одинок и совсем не расположен к общению".
В процессе работы ван Данциг и Нуреев очень много спорили. Но ван Данциг верно понял Рудольфа. В интервью журналисту он сказал: "Классическому танцовщику всё казалось странным. Странная музыка, странные люди, иная манера работать… И он вовсе не строил из себя капризную звезду. Звезда - это был его образ. В действительности же Рудольф очень одинокий человек, и эта одна из причин, почему он так хотел эту роль. Герой моей композиции - молодой человек, оглядывающийся назад в своем одиночестве. Это как раз то, что произошло в его собственной жизни, и это была его собственная история".
Да, это так и было, но тем не менее Нуреев старался не выдавать себя. Однажды он спросил у хореографа:
- Скажи, о чем говорит этот балет? Он любит парней, так?
- Нет, - ответил ван Данциг. - Он до сих пор не знает, кто его привлекает больше: мужчины или женщины.
- Тогда этот парень глупый, - обронил танцовщик.
Но на этом сходство заканчивается, и ван Данциг это тоже понимал. "Мой герой - Юноша - робок и не уверен в себе. Это антигерой, а Рудольф не то чтобы не хотел быть антигероем - он даже и не пытался им стать. Рудольф мог быть только героем, его научили этому. Советский балет всегда выстраивался вокруг неординарных персонажей".
Нуреев по‑своему передал драму Юноши, на что молодой голландский хореограф не обиделся. Более того, он был польщен: крупнейший танцовщик мира соизволил обратить внимание на его работу, а потом протащил ее в лондонский Королевский балет, заявив, что планирует показать ее во время турне по Соединенным Штатам. Он сам объявил новость ван Данцигу, который оставался в сомнении: надо ли расширять зрительскую аудиторию? "Его ужасно нервировало, что я колебался, а не прыгал от радости. Это было совершенно типично для Рудольфа".
Следующий балет - "Канаты времени" (весна 1970 года) - был первым современным произведением, поставленным ван Данцигом именно "под Нуреева", чем Нуреев был весьма горд. Нуреев сам настоял на том, чтобы снова взять того же композитора - Жана Бермана: ему хотелось немного встряхнуть консервативную публику "Ковент‑Гарден" (балет ставился в Лондоне), он также сам выбирал себе партнеров.
Надо, однако, отметить, что работа над "Канатами…" была эпизодической. Рудольф уезжал, приезжал, танцуя спектакли и здесь, и там (надо ли говорить о его фантастической востребованности!), и ван Данциг был вынужден взять танцовщика‑дублера, несмотря на формальный запрет Нуреева. Когда Нуреев вернулся в Лондон из очередной поездки и увидел в репетиционном зале Энтони Дауэлла (который и был дублером), он попытался проигнорировать его и начал исполнять вариации.
- Тебя разве зовут Энтони? - спросил ван Данциг.
Уязвленный Нуреев вылетел из зала.
Это случай развеселил Королевский балет, но уже назавтра все вошло в русло. Вернувшись в зал, Нуреев, по выражению самого ван Данцига, работал "как раб на плантации", иногда даже по ночам.
Результат превзошел ожидания: 2 марта 1970 года публика билась в истерике. Нуреева вызывали пятнадцать раз, овациями были встречены также ван Данциг и Жан Берман. А что же написала пресса? "Вид пустой оркестровой ямы, в то время как мощные диссонирующие звуки неслись ниоткуда, - это было шокирующим нововведением для Оперы", - отмечал репортер агентства Рейтер. О спектакле писали и после премьеры. Критиковали "космическую хореографию" и "претенциозный символизм" ван Данцига, отметили рваный облегающий костюм Нуреева и его постоянное присутствие на сцене в течение тридцати пяти минут (продолжительность балета), но публика, еще раз повторю, была совершенно покорена. В Нью‑Йорке, где "Канаты…" были показаны через три месяца, все сошлись во мнении, что необходимо поздравить Нуреева за смелость, "такого удивительного, похожего на мускулистое животное, танцующее с невероятной грациозностью". И дальше, в той же газете: "В балете, который рассказывает о том, что все в мире преходяще и все взаимосвязано, Нуреев дает безжалостный личный отчет о предназначении человека".
Сохраняя верность Руди ван Данцигу (их связывали тесные человеческие отношения), Нуреев встретился с ним еще трижды ("Про темный дом", "Уносимые легким ветром", "Улисс"). Каждый раз голландский хореограф видел в нем героя, окруженного людьми, но всегда бесконечно одинокого.
Особой строкой хочу выделить балет "Про темный дом", герой которого, приглашенный на странный вечер, "предается запретным мечтаниям о других гостях, почти обнаженных, играет с ними в эротические игры и даже ведет с одним из них борцовский поединок - аллюзия на "Валентино" Кена Рассела".
В начале семидесятых Нуреев встречает Мориса Бежара. Результатом этой встречи было одно‑единственное произведение, но какое! "Le Chant du compagnon errant" - "Песни странствующего подмастерья" на музыку Густава Малера. Шедевр был представлен 11 марта 1971 года в огромном зале "Форест Нэйшенл" на шесть тысяч мест в Брюсселе. Вместе с Нуреевым танцевал Паоло Бортолуцци, звезда труппы Бежара. Согласитесь, событие незаурядное: психологический мужской дуэт на музыку четырех классических романсов Густава Малера!
Во время работы над постановкой не удалось избежать конфронтации. Нуреев выделил для репетиций всего восемь дней, и отношения между двумя мэтрами стали натянутыми. "Рудольф ждал, что Морис даст ему чего "поесть", то есть станцевать, - вспоминал Робер Данвер, танцовщик из труппы Бежара и друг Нуреева, выполнявший функции посредника между ними. - В репетиционном зале он только намечал рисунок роли, вместо того чтобы танцевать, и это раздражало Мориса. Они были как два тигра в одной клетке. Бросалось в глаза, что они недолюбливают друг друга, что они слишком разные в своем понимании танца и жизни - аскетической для Мориса и звездной для Рудольфа".
Бежар никогда публично не говорил о возникших трениях, но сделал косвенный намек на них в своем интервью газете "Орор" за несколько дней до премьеры: "Было довольно занимательно наблюдать разницу между двумя танцовщиками: Паоло понимает все с лету, но начинает уставать после двух‑трех часов репетиций, тогда как Рудольф чувствует движение только после того, как поработает над ним часами".
Тем не менее результат был налицо: за восемнадцать минут Бежар сумел создать потрясающе правдивый портрет Нуреева, расставив акценты на его одиночестве, на его резких переменах настроения и многочисленных парадоксах личности. На сцене был пылкий и тревожный, одухотворенный и приземленный, всегда окруженный людьми и бесконечно одинокий человек, царственный и измученный, мрачный и просветленный. Сюжет, навеянный образом средневекового подмастерья, странствующего из города в город, пришелся по душе Нурееву. "Он тоже был путником, его странствия никогда не прекращались, - напишет впоследствии Морис Бежар. - Что сопровождало его? Ну, разумеется, танец… смерть, конечно, наша подруга, наша истина… но мы ведь не уверены в этом…".
Паоло Бортолуцци, один из самых любимых танцовщиков Бежара, прекрасно уравновешивал Нуреева. В их дуэте не было сексуального подтекста, но все же атмосфера двусмысленности ощущалась. Каждому зрителю предстояло самостоятельно разгадать подкинутую Бежаром загадку: что означает присутствие на сцене второй мужской фигуры? Варианты были разные - что это отец, друг, брат, любовник, что это alter ego героя, что это его судьба, смерть, темная сила и даже смерть, несущая пустоту. Я лично склоняюсь к последнему мнению: в конце минибалета партнер кладет герою руку на плечо и постепенно уводит в тень от огней рампы. А как еще танцовщик может уйти со сцены? - только умереть!
Нуреев танцевал "Песни странствующего подмастерья" двадцать лет, во всех театрах мира. "Я понимаю, почему публика любит это произведение, - сказал он однажды. - Потому что в этом дуэте выступает на поверхность наиболее правдивая и наиболее скрытая часть меня самого: моя уязвимость".
Самый первый спектакль, вернусь к нему еще раз, был триумфальным. Публика была распалена до предела, что необыкновенно тронуло Бежара. Однако последние представления, через двадцать лет, оказались почти провальными, потому что Нуреев был уже на исходе сил, но никак не мог остановиться.
Нуреев танцевал "Песни…" со многими партнерами, значительно менее известными, чем он сам, но никогда не подавлял их своим присутствием. Хореография, выстроенная на безоговорочном паритете между двумя танцовщиками, этого просто не позволяла, и Рудольф это прекрасно понимал. Паоло Бортолуцци сменил Жан Гизерикс, Гизерикса - Патрик Арман, Армана - Жорж Донн, но самый запоминающийся дуэт, пожалуй, получился с Шарлем Жюдом, звездой Парижской оперы (он был последним партнером Нуреева в этом спектакле). Наполовину вьетнамец, Жюд имел такие же раскосые глаза и такие же высокие скулы, как у Нуреева, но дело было не только во внешнем сходстве: их объединяла одинаковая кошачья грация в танце; на сцене они создавали эффект близнецов, а в психологическом плане наводили на мысль о раздвоении личности. По мнению Виттории Оттоленги, "Шарль Жюд воплощал прекрасное лицо последнего любовника, каким может быть только Смерть".
В тот же мартовский вечер 1971 года Нуреев представил вариацию из "Весны священной", также в постановке Бежара. Но критикам вариация не понравилась. В короткий промежуток времени Нуреев "перешел от лучшего к худшему, - отметил Андре‑Филипп Эрсен, главный редактор "Танцевальных сезонов" - С открытым ртом, вылезшими из орбит глазами, он был похож на Ивана Мозжухина, исполняющего смерть Петра Великого в немом фильме. Несомненно, танец был замечателен, но мимика, преувеличенная в сто раз, делала Рудольфа совершенно невыносимым, тем более что его спорное исполнение не сочеталось с величием балета Стравинского". Месье Эрсен был не одинок в своем неприятии Нуреева в "Весне…". Возможно, учитывая это, танцовщик и отошел в сторону. "У нас было много совместных проектов, - вспоминал Бежар, - но у Рудольфа никогда не было времени, чтобы репетировать. "No time ", - говорил он мне. Ему надо было все делать быстро, очень быстро, и все попробовать. В этом он был как нимфоман".
Между Бежаром и Нуреевым отношения сложились беспорядочные и носили печать творческой зависти. Как отмечала одна из их общих знакомых, Рудольф завидовал таланту хореографа, а Морис завидовал таланту танцовщика. Париж был местом соперничества между ними. В семидесятых годах Бежар и Нуреев оба были знаменосцами популярного танца, и только они могли заполнять до отказа залы. В восьмидесятых Бежар был не в восторге от того, что Нуреев возглавил балет Парижской оперы. Он сам короткое время был художественным руководителем труппы и имел определенные идеи по поводу того, какой должна быть первая хореографическая сцена Франции.
Гроза разразилась на публике в 1986 году, когда Бежар решил самостоятельно возвести в ранг звезд двух солистов из своей постановки "Арепо", в то время как это была прерогатива Нуреева. Нуреев, пораженный самоуправством со стороны Бежара, сделал все, чтобы дирекция Гранд‑опера официально выразила свой протест. На следующий день в прямом эфире канала TF1 Бежар потребовал головы Нуреева, а несколько дней спустя опубликовал в "Фигаро" злобное открытое письмо, подписанное также и Роланом Пети. Бежар и Нуреев так и не помирились…
И все же, несмотря на открытую войну, Бежар никогда не запрещал Нурееву танцевать свои "Песни…". 23 октября 1990 года еще никто не знал, что Париж видит его танец в последний раз - именно в этом балете. Его тело уже не подчинялось ему, как прежде, однако символика была как на ладони: Подмастерье (Нуреев) передавал факел другому - Патрику Дюпону, своему вчерашнему сопернику и своему преемнику, возглавившему балет Гранд‑опера.
С хореографом Гленом Тетли у Нуреева сложились более спокойные отношения. Этот европеизированный американец сразу же разглядел современного танцовщика, таящегося в Рудольфе. "Его манера танцевать классику, доводя все до крайности, с огромным физическим риском и потрясающей свободой, была в конечном счете очень современным видением танца", - считал Тетли. Рудольф со своей стороны чувствовал себя комфортно в стиле, пропагандируемым американцем. В 1983 году он говорил: "Я пробовался во всем. Но именно Тетли дал мне больше всех. Его пластика мне подходила более всего".