С Джеромом Роббинсом6, человеком, разрывающимся между Бродвеем и классическим балетом, у Нуреева было много общего. Их вкусы во многом совпадали и даже более того - у них были общие корни. Роббинс родился в Нью‑Йорке, но его родители - выходцы из западной части России. В начале прошлого века еврейская семья (настоящая фамилия Роббинса - Рабинович) бежала от погромов в Америку. Как и Нуреев, Роббинс стал танцовщиком вопреки воле отца. Как и Нуреев, он не зацикливался на классике, и не случайно лучшая его постановка - "Вестсайдская история", которая со временем сама стала классикой. Роббинсу и Нурееву многое можно было сделать. И тем не менее их встречи оказались мимолетными…
Первые впечатления друг о друге были взаимно пренебрежительными. О "Вестсайдской истории", которую молодой Нуреев увидел в Париже в июне 1961 года, он без колебаний сказал журналистам: "Да, это великолепно, но я хочу упрекнуть Джерома Роббинса: в его работе ошибкой является то, что хореография слишком абстрактна и слишком коллективна. Все идет к тому, чтобы пренебречь танцовщиком или доминировать над ним. Именно так поступали в Кировском театре". Категоричное видение молодости, которое Рудольф впоследствии смягчил!
Роббинс впервые увидел Нуреева в "Спящей красавице", когда тот танцевал с труппой маркиза де Куэваса в Театре Елисейских Полей. Пьер Верже, сопровождавший Джерома, заметил его недовольную гримасу. "Вернемся‑ка к нашему ужину. Что‑то меня это не впечатлило, - презрительно бросил хореограф.
В составе Королевского балета Нуреев танцевал две постановки Роббинса: "Собрание танцев" ("Dances at a gathering") в 1970 году и "Послеполуденный отдых Фавна" в 1971‑м. И надо сказать, что он в полной мере ощутил тиранию Роббинса. Чрезвычайно требовательный, Роббинс заставлял артистов до изнеможения переделывать движения, лишь бы в точности достичь того, что ему хотелось видеть. За кулисами с трепетом ждали окончания спектакля - если Роббинс оставался недоволен, он мог впасть в состояние крайнего гнева, расценивая малейшее отклонение от хореографии как акт личного предательства. В своем маниакальном пристрастии к точности жеста, а также зная репутацию Нуреева, который любил перестраивать балеты на свой лад, Роббинс не хотел уступать ему ни на йоту. Но это не останавливало Нуреева, такого же перфекциониста, как и сам мэтр.
Тем не менее во время репетиций "Dances at a gathering" все проходило хорошо. Роббинс поставил "Dances …" специально для "New York City Ballet" в мае 1969 года, положив в основу фортепьянные произведения Шопена. В постановке были заняты десять танцовщиков. Кто будет танцевать первым, а кто последним, Роббинс решал в последнюю минуту (надо было знать каждый танец из собрания). Нуреева он видел в начальном и финальном соло. Для того чтобы Нуреев понял, что в выходах нет никакой системы звездности, Роббинс шептал ему на ухо, когда уже звучали первые такты: "До тех пор, пока ты не сойдешь со сцены, я не хочу, чтобы публика знала, кто ты есть…" Иными словами: "Все должны знать, что это произведение Роббинса, который и есть звезда. Роббинс, а не Рудольф Нуреев".
Нуреев пытался отличиться, но за Роббинсом всегда было последнее слово. Так, например, костюм Нуреева в "Dances …" состоял из свободной белой рубашки, светло‑коричневого трико и темно‑коричневых сапог. Нурееву это не нравилось, и он настаивал на белом трико, чтобы подчеркнуть форму своих ног и ягодиц. В белом трико он и репетировал. Однако в день генеральной репетиции Джером Роббинс попросил костюмера принести коричневое трико и направился с ним в уборную звезды. Никто не знает, что там было сказано, но Нуреев вышел из уборной, одетый в трико коричневого цвета.
Год спустя Нуреев вновь работает с Роббинсом над "Послеполуденным отдыхом Фавна". На ту же музыку Дебюсси (незабываемая версия Нижинского!) Роббинс создал целомудренный балет о нарциссизме танцовщиков. Действие балета развивается в репетиционном зале с огромной зеркальной стеной, в которую танцовщики могут смотреться и показать себя. Нурееву роль удалась, он снискал большой успех…
В течение многих лет отношения Нуреева и Роббинса оставались напряженными. Однако, по мнению Гислен Тесмар, танцевавшей с Рудольфом "Послеполуденный отдых Фавна" в Парижской опере в 1974 году, "Роббинс, в отличие от Баланчина, был польщен тем, что работал с Нуреевым. Лично мне он казался менее придирчивым к нему, чем к другим танцовщикам. Но я думаю, он никогда не верил в готовность Рудольфа к открытому сотрудничеству".
Очевидно, что самые напряженные отношения у Нуреева сложились с Джорджем Баланчиным. Неудача тем более оскорбительная, что этот американец был для Рудольфа абсолютным образцом. Если он и остался на Западе, то во многом ради того, чтобы работать у Баланчина в Нью‑Йорке.
Нуреев был уверен, что Баланчин проявит к нему симпатию. Оба выходцы из Кировского (Мариинского) театра, для обоих кумиры Петипа и Чайковский, оба покинули свою родную страну без надежды вернуться. Они должны были найти общий язык! Но этого не случилось, и даже наоборот.
В 1961 году Рудольф не мог представить, что Баланчин уже в тысяче световых лет от белых пачек Мариинского, который он покинул в 1924 году. Хореограф к тому времени культивировал стойкое неприятие балета по‑советски. Ему решительно не понравились гастроли Большого театра в Нью‑Йорке в 1958 году и гастроли Кировского в 1961‑м. Когда в октябре 1962 года Баланчин впервые приехал в Советский Союз вместе со своей труппой ("New York City Ballet"), он не мог не заметить, что танец на его исторической родине впал в летаргию. До такой степени, что одному журналисту с московского радио, сказавшему ему: "Добро пожаловать в Москву, на родину классического балета!", он ответил: "Прошу прощения! Я могу допустить, что Россия - родина романтического балета. А родиной классического балета отныне является Америка". На протяжении всего турне Баланчин неустанно поправлял своих советских собеседников, которые хотели видеть его едва ли не блудным сыном, вернувшимся на родину: "Нет, я не русский, я американец!"
Но Нуреев ничего этого не знал. И в своем творчестве (на тот момент) он воплощал именно то, что Баланчин терпеливо оттеснял в течение тридцати восьми лет.
Первая встреча Баланчина и "маленького русского" состоялась в начале 1962 года. В тот вечер они говорили о музыке, о русской литературе, об опере. Но Баланчин, вопреки ожиданиям Рудольфа, не сделал ему никакого профессионального предложения.
Как и Роббинс, Баланчин скривил недовольную гримасу на спектакле Нуреева, который посчитал за "шоу одного артиста: "Я сам. Я красивый мужчина. И я один против всех"". Такая позиция была для Баланчина совершенно неприемлема: в его труппе царил дух коллективизма.
Весной 1962 года Нуреев умолял Баланчина взять его в свою компанию, но тот сухо ответил:
- У меня классических балетов не танцуют. Когда вы устанете от своих принцев, тогда можете ко мне прийти.
Но Рудольф никогда не уставал от классики, несмотря на свой интерес к современному танцу. Когда через год он вновь стал намекать Баланчину (через прессу), что готов танцевать одну часть сезона в "Ковент‑Гарден", а другую - с "New York City Ballet", ответом ему было красноречивое молчание.
Однако Нуреев вряд ли вписался бы в труппу Баланчина. Во‑первых, из‑за духа коллективизма, о котором я уже говорила, во‑вторых, потому, что американский хореограф отдавал предпочтение танцовщицам. Для него балет - "это прежде всего женщина. Во всех других сферах первенство отдается мужчине. Но в балете - женщина первая".
Были и еще причины. Невысокий Нуреев смотрелся бы неважно рядом с высокорослыми танцовщицами, обладавшими скоростью, которой ему недоставало. В стиле Баланчина главенствует нижняя часть тела, а не верхняя, Баланчин требовал технической точности, а не выражения чувств, что, собственно, и составляло гений Нуреева. "Баланчин никогда не смотрел вверх, только в пол. Никогда на танцовщиков - только на их ноги. Он творил не для взгляда зрителя, а чтобы рисовать на полу ритм и паузы, которые он слышал в музыке", - заключила после смерти Баланчина Мария Толчиф, легендарная танцовщица труппы. Нуреев же не обладал великолепными ногами, но зато обладал незабываемым взглядом, и это было не важно для того, кого прозвали Великий мистер Б.
В отличие от Нуреева патрон "New York City Ballet" любил женщин, американскую культуру и аскетическую жизнь. В работе он был жесток и мог очень быстро потерять интерес к танцовщику, не вдаваясь в объяснения. Баланчин не терпел, когда кто‑то начинал нажимать на него, и ожидал от своих танцовщиков полнейшего послушания. Он считал, что его компания прекрасно может обойтись и без приглашенных звезд, которых готов был заподозрить в меркантильности. "Юрок (продюсер) и Нуреев интересуются деньгами. Я же интересуюсь балетом", - заявил он в 1968 году.
Теперь вы понимаете, почему Нурееву не нашлось места в труппе Баланчина?
Впоследствии, в 1978 году, Баланчин пригласил в свой коллектив Михаила Барышникова. Что же повлияло на его решение? По мнению Барбары Хорган, личной ассистентки Баланчина, "просто время было другим. В 1962 году Джорджу еще надо было работать на имидж своей компании. В 1978‑м его труппа была посильнее, чем любая звезда балета. К тому же Барышников хорошо знал творчество Баланчина, в то время как Нуреев в 1962 году не имел о нем ни малейшего понятия. И вдобавок Миша был готов пожертвовать своей зарплатой…".
Какая у Нуреева была репутация? Распутный, непокорный, эгоцентричный, добивающийся (за редкими исключениями) высоких гонораров? Да, разумеется. Но были и другие качества, столь же истинные. Нуреев любил танец более, чем что‑либо другое, и любил Баланчина более, чем кого‑либо другого. Чтобы лучше овладеть стилем Баланчина, он даже брал уроки у Стэнли Уильямса, преподавателя "School of American Ballet", в которой учились молодые танцовщики. Нуреев мог выучить роль за один час, и это понравилось бы Баланчину, обожавшему выпускать артистов на сцену в последнюю минуту в роли, выученной после обеда. Но Нурееву так и не пришлось продемонстрировать свои умения. Когда наконец они начали работать вместе над "Мещанином во дворянстве" в 1979 году, Нуреев ловил каждое слово своего кумира, но Баланчин, будучи уже очень больным, вскоре прекратил репетиции.
И все же Нуреев станцевал несколько балетов Баланчина. На Рождество 1962 года в Чикаго была представлена "Тема с вариациями". Публика в целом осталась довольна, однако чикагские балетоманы нашли, что Рудольф выпадал из стиля Баланчина, так как ему не хватало темпа. Больше "Тему с вариациями" он никогда не танцевал.
Спустя время Нуреев принялся за другой балет Баланчина - "Аполлон Мусагет", одно из знаковых произведений мастера. Баланчин создал его в возрасте двадцати четырех лет, когда еще работал в Европе. Для танцовщика это великолепная роль, очень насыщенная (рождение Аполлона, обучение под руководством муз: Терпсихоры, Каллиопы и Полигимнии, а затем восхождение в царство богов), и Нуреев внес в нее большую пылкость. Но темп и здесь был замедлен. Тем не менее Рудольф понравился критике, которая отметила, что на сцене предстал скорее Дионис, чем Аполлон, более пламенный и… более земной.
Баланчин к триумфу Нуреева был непричастен. Он не обучал его роли, не давал никаких рекомендаций - он направил для этого в Венскую оперу своего балетмейстера Джона Тараса, который с удивлением открыл для себя другого Нуреева - увлеченного, скрупулезного, желавшего все узнать о различных версиях "Аполлона…" (первым исполнителем был Серж Лифарь), стремящегося максимально приблизиться к правде балета.
По неизвестным причинам Баланчин со временем возненавидел свое произведение - до такой степени, что решил больше не ставить его в репертуар собственной труппы. Однако он дал возможность Нурееву исполнять "Аполлона…" по всему миру - со всеми отклонениями от хореографии, с партнерами, о которых ничего не знал, под фонограмму… И в таком замедленном темпе, что со всех сторон Рудольфу напоминали, что он танцует не так, как того желал мэтр.
Сюзанна Фаррелл танцевала "Аполлона…" с Нуреевым в 1984 году. С первой же репетиции она увидела, что появились проблемы. "Мы исполняли два разных балета, - рассказывала она в своих мемуарах. - Диагональ не была больше диагональю, нормальная арабеска становилась чрезмерно замедленной. Во время репетиций мы сглаживали некоторые несоответствия, и даже если окончательная версия не была такой, как в "New York City Ballet ", все же это был достойный компромисс".
Компромисс - это как раз то, на что Баланчин решил пойти с этим "злодеем исполнителем". Уточню, что мэтр всегда был очень расчетлив со своими балетами, расчетлив в прямом смысле слова. Однажды он сказал продюсеру Полу Сциларду, удивившемуся, что "Аполлон…" полностью оказался в руках Нуреева: "Ах это… Ну, это другое дело! За "Аполлона…" я получаю кучу денег, а мне нужны деньги для моей школы. Юрок мне очень дорого платит за право исполнять этот балет".
Когда Рудольф танцевал "Аполлона…" в Нью‑Йорке в рамках программы "Нуреев и Друзья", которая шла в самых больших залах и с очень высокими ценами на билеты, Баланчин затребовал пять процентов от выручки, что в общем‑то было обычным тарифом для бродвейских коммерческих спектаклей. Но это была огромная сумма, гораздо большая, чем можно было получить при любой другой возможности. Как и Бежар, как и Пол Тейлор, Баланчин видел в Нурееве курицу, несущую золотые яйца… Свою незаинтересованность в танцовщике Баланчин доказал тем, что смирился с показом "Аполлона…" на Бродвее, и тем, что ни разу не пригласил его танцевать у себя, в своей нью‑йоркской вотчине.
Однако Нуреев показал "Аполлона…" в самых отдаленных уголках мира. Танцуя спектакль в течение двадцати лет, он стал самым эффективным посланником Баланчина.
В 1988 году, когда Нуреев подходил к своему пятидесятилетию, Фонд Баланчина (сам Баланчин умер в 1983 году) начал косо посматривать на все внесенные изменения. Никого не интересовало, что возраст и болезнь не позволяли уже Нурееву исполнять балет в первоначальной версии. Фонд сообщил ему, что отзовет права. "Нуреев впал в ярость, - вспоминала Барбара Хорган. - Его менеджер Эндрю Гроссман пытался уладить дело, объясняя, что "дать Нурееву танцевать "Аполлона…" по всему миру - это сохранять Баланчина живым", но все было напрасно". Отчаяние Нуреева усугублялось тем, что он собирался представить "Аполлона…" русской публике во время своего возвращения в Кировский театр в ноябре 1989 года. Увы, ему не оставили выбора.
Баланчин не скрывал своего безразличия к Нурееву. Однажды, присутствуя на репетиции в Парижской опере, он наклонился к Полу Сциларду и спросил: "А кто это такой там танцует?" - вероятно, в расчете на то, что это донесут Рудольфу. И вдруг в 1978 году он решает сделать для него постановку! Речь идет о "Мещанине во дворянстве", третьей, обновленной версии балета, известного с 1932 года.
Премьера состоялась 8 апреля 1979 года. В роли господина Журдена был заявлен Жан‑Пьер Боннфу, в роли Люсиль - Патрисия Макбрид, оба достаточно известные танцовщики, но кордебалет состоял из учащихся "School of American Ballet", и если бы не Нуреев, событие вряд ли попало бы в разряд особых.
"Баланчин видел Рудольфа в роли Клеонта, влюбленного в Люсиль, потому что это комическая роль, где надо было больше играть, чем танцевать", - хладнокровно проанализировала ситуацию Барбара Хорган. Выходит, предложение Баланчина, которого так ждал Нуреев, не было для него столь уж лестным… Возможно, Баланчин и видел в нем большого актера, но никогда не рассматривал его как большого танцовщика. По сути, хореограф в циничной манере отверг все, чего добился Рудольф в своей карьере. Но для Нуреева это не имело значения. Важным было только то, что после восемнадцати лет ожидания он получил возможность работать со своим божеством…
Во время репетиций Нуреев вел себя безукоризненно. Он никогда не опаздывал, он был покладистым и предупредительным. В обед он заказывал для Баланчина блюда из "Русского чайного дома". Они разговаривали по‑русски, что было не так‑то просто для обоих. "Рудольфу маниакально хотелось понравиться Мистеру Б.", - вспоминала педагог‑репетитор Сьюзан Хэндл. Он вдруг стал хорошим учеником, хотя и добавлял технически сложные элементы, о которых его не просили, - исключительно ради того, чтобы доказать Баланчину, что он все может, несмотря на возраст (сорок один год). Увы, Баланчин заболел и больше не мог присутствовать на репетициях. Работу над спектаклем закончили Джером Роббинс и Петер Мартинс. Роббинс, в частности, поставил сцену ужина, где Рудольф был просто неотразим.
Баланчин не прогадал: в многоплановой роли Клеонта Нуреев оказался безукоризненным. К фарсу он добавил бурлеск, меняя костюмы, походку, хореографические стили (то он учитель музыки, то учитель танцев, то портной, то турок…). Но нью‑йоркская критика встретила спектакль прохладно. Она увидела только "великолепную метафору того, чем стал сам Нуреев, артист, прыгающий из одной труппы в другую, от одной роли к другой". Разочаровалась и публика, предпочитавшая видеть танцовщика в образе романтического принца.
Через несколько месяцев спектакль был показан в Париже. Мольера там знали получше, и Рудольфа принимали гораздо теплее. "Нуреев, без сомнения, великолепен, - отмечал Жан Котте во "Франс Суар". - Его дисгармоничный стиль создает чудо в граничащем с фарсом жанре". А вот Сьюзан Хэндл, приехавшая обучать танцовщиков Гранд‑опера, была огорчена, что приходится репетировать без "главного действующего лица", постоянно разъезжавшего по городам и весям. Когда Нуреев снова танцевал "Мещанина…" в Париже (шел уже 1984 год), она констатировала, что "Руди дал своей роли полную свободу…".
Нуреев никогда не выказал ни малейшей злопамятности по отношению к Баланчину. Когда тот умер в 1983 году, он пел ему лишь восторженные дифирамбы. Как будто, недосягаемый, Баланчин был для него еще более притягателен.
Нуреев был поклонником современного танца, но никогда не пылал страстью к более радикальным, минималистским постановкам. Хореографический язык постмодернистского танца он находил слишком обедненным. Восторгаясь Пиной Бауш, он, тем не менее, считал, что "она была бы неуместна в Парижской опере".
В конечном счете Нуреев так и не встретил в "своего" хореографа. Он не стал музой ни для одного из них, тогда как ему хотелось этого. В 1971 году, готовясь к работе с Бежаром, Нуреев громко заявил: "Никто не дал мне еще такой роли, чтобы она застала меня врасплох, и не сказал мне обо мне самом то, чего бы я не знал. Мое стремление - чтобы хореографы меня нашли. Я верю, что во мне есть еще что‑то, ожидающее открытия".