В безудержных поисках идеальной встречи Нуреев все же пересекся с тремя‑четырьмя хореографами, которые что‑то почувствовали: Марта Грэхем, Глен Тетли и Руди ван Данциг. (Бежар, конечно, тоже видел Рудольфа насквозь в своих "Песнях странствующего подмастерья".) Все они выявили одну очень личную черту Рудольфа: его чрезвычайное одиночество. Неужели он хотел, чтобы именно это проглядывало сквозь его роли?
Я бы назвала современные постановки с участием Нуреева прекрасными эскизами. К сожалению, ни один из хореографов не развил их в рисунок. Впрочем, винить в этом некого. Лучшим хореографом для Рудольфа Нуреева был сам Рудольф Нуреев.
Глава 10. Хореограф
Танцовщиков надо кормить.
Рудольф Нуреев
Кто‑то родится хореографом, кто‑то танцовщиком. Нуреев всегда хотел быть и тем и другим, что вечно ему ставили в упрек. При жизни неоспоримая звезда балетной сцены так и не был признан талантливым хореографом, и эти, порой жестокие суждения кажутся сегодня особенно несправедливыми.
С пятнадцати лет, а это очень рано для такого юного танцовщика, Рудольф интересовался историей балета, его "устройством", как сказали бы технари, всеми ролями, а не только теми, что ему приходилось исполнять, даже декорациями и светом. В Ленинграде он часто уходил из училища, чтобы посмотреть спектакли в Кировском театре. Он устраивался за кулисами или где‑нибудь повыше в зале, чтобы его никто не прогнал, и пытался запомнить каждую мелочь. Возможно, именно тогда в нем прорезался хореограф? "Я следил за танцовщиками, за их манерой двигаться влево или вправо, смотрел, как они выходят на поклоны, как снимают шляпу, запоминал, где стоят слуги, богатые и бедные, как складывается ансамбль на сцене. Все это я сохранял у себя в голове", - рассказывал он впоследствии.
По возвращении в училище Рудольф записывал все увиденное в маленький блокнот, однако это закончилось плачевно. "Я полностью законспектировал "Сильфид" Фокина, сам не знаю почему. Наверно, у меня была мысль, что когда‑нибудь я вернусь в Уфу и поставлю там этот и другие балеты… Но тетрадка потом пропала. Через какое‑то время я обнаружил последнюю страницу с моими рисунками в унитазе, в туалете. Можно легко представить, на что сгодилась остальная моя работа. С того дня я решил рассчитывать только на свою зрительную память". А память у него оказалась поистине удивительной.
Нуреев не случайно стал хореографом. Для него это было такой же жизненной необходимостью, как и танцевать. Необходимостью, основанной на различных причинах. Когда молодой советский артист прибыл на Запад и вдруг обнаружил, что является почти единственным обладателем такого мощного хореографического багажа, он очень скоро решил познакомить с классическими балетами остальной мир. Для него это была его миссия, долг памяти, но не только: вдохнуть новую жизнь в балеты Петипа, которые вошли в его плоть и кровь, было верным способом, пусть и неосознанным, сохранить неразрывную связь со своей родиной.
Прагматичный Нуреев также понимал, что у него есть особый интерес ставить балеты: для себя и "под себя". Таким образом он уходил от недовольства других хореографов либо от собственной неудовлетворенности. Хореограф Нуреев единственный мог удовлетворить потребности танцовщика Нуреева. "Делать хореографию - это обеспечивать мой завтрашний день, - говорил он. - Как только я перебрался на Запад, я сразу же начал ставить балеты, потому что танцевал я недостаточно и не был уверен в своем будущем. В серии из двадцати "Спящих красавиц" или двадцати "Лебединых озер" надо было танцевать в очередь с другими, и я чувствовал себя занятым лишь наполовину. У меня было очень сильное ощущение нестабильности в моей работе.
Поэтому я решил развивать другую сторону моей деятельности, отправляясь делать постановки в Вене, в миланском "Ла Скала" в Торонто, в Сиднее, где угодно".
В первую очередь он сделал пробный шаг, поставив в своей манере для гала‑концертов несколько фрагментов из балетов, которые танцевал в Кировском.
Убедившись в его таланте хореографа, Нинетт де Валуа решилась. В 1963 году она предложила Рудольфу поставить третий акт "Баядерки" - тот самый знаменитый акт, действие которого происходит в Царстве Теней. Нуреев был огорчен: "Всего лишь один акт? Так мало?" - и заикнулся о постановке всего балета. Но ему ответили, что это произведение давно уже вышло из моды. Пришлось загнать свою обиду поглубже и принять предложение.
"Баядерке" (пусть и в урезанном виде), запланированной в "Ковент‑Гарден" на ноябрь 1963 года, было чем заинтересовать англичан. Во‑первых, волнующая музыка Минкуса, во‑вторых, классическая хореография Петипа и, наконец, в‑третьих - новая, авторская версия Нуреева.
Третий акт - самый зрелищный. На сцене, кроме Солора и Никни, двадцать четыре танцовщицы. Девушки‑тени в голубоватых пачках кажутся игрой лунного света… В этой тонкой работе Нуреев доказал, что он понимает женский танец лучше, чем кто‑либо.
Те, кому довелось видеть "Баядерку" два года назад, во время гастролей Кировского театра, убедились в том, что Нурееву удалось привнести в "Ковент‑Гарден" русский дух. Никто не ожидал, что английские танцовщицы, привычные к прямолинейному стилю, будут проникнуты таким романтизмом. Надо ли говорить о том, что публика приняла эту постановку восторженно!
Набирая очки как хореограф (и пристрастившись к этой новой для себя деятельности), Нуреев позволил себе заявить с подкупающей простосердечностью: "Я чувствую себя дирижером, управляющим музыкантами. Это дает невероятное ощущение - видеть танцовщиков, которые отвечают вам. Вы берете группу людей и вдруг понимаете, что можете с ними что‑то сделать".
Итак, Нуреев начал собирать бесценную коллекцию балетов Петипа, которые он пересматривал и исправлял в соответствии с собственным видением. Производство шло непрерывно, один балет за другим, словно Нуреев боялся забыть "рецептуру" и "ингредиенты". Менее чем за три года, не оставляя сцены, он поставил пять балетов для четырех европейских трупп. К своим двадцати девяти годам Нуреев перечитал по‑своему самое основное из Петипа: от "Раймонды" в 1964 году до "Щелкунчика" в 1967‑м (между ними были "Лебединое озеро" в 1964‑м, а в 1966‑м "Спящая красавица" и "Дон Кихот" с интервалом в девять недель).
В 1964 году англичане заказали Нурееву полную версию "Раймонды", зрелищного балета Мариуса Петипа, почти не известного на Западе (ни в Европе, ни в Америке целиком балет никогда не исполнялся). Но главное, почти никто на Западе не знал историю создания этого шедевра. Либретто к "Раймонде" написала бывшая балерина Л. Пашкова, но Петипа, многократно изменявший сюжет в ходе постановочного процесса, по праву считается ее соавтором. В том, что касается музыки, Петипа конечно же хотел видеть автором партитуры П. И. Чайковского, но Чайковский умер в 1893 году, и предложение было сделано молодому композитору Александру Глазунову, который блестяще справился со своей задачей - его музыка оказалась очень славянской, но при этом окрашенной пленительными красками восточных танцев, как и просил хореограф.
Действие балета начинается в замке графини де Дорис, где празднуются именины Раймонды, ее племянницы. У Раймонды есть жених, рыцарь Жан де Бриенн; на именинах он не присутствует, но должен приехать в замок на следующий день. Неожиданно для всех в замке появляется сарацинский рыцарь Абдерахман; плененный красотой Раймонды, он решает похитить девушку. Ночью Раймонда видит во сне своего жениха; она бросается в его объятия, но де Бриенн вдруг исчезает, и на его месте оказывается Абдерахман. Раймонда с негодованием отвергает его. На следующий день празднество продолжается. Абдерахман, уже не во сне, а наяву, говорит Раймонде о своей любви. Девушка с трудом сдерживает свой гнев. В разгар пира Абдерахман делает попытку похитить Раймонду, но ему мешает приехавший жених девушки. Король, под знаменами которого сражался рыцарь, приказывает разрешить спор двух соперников поединком. Все заканчивается счастливо: сарацин повержен, а счастливые Раймонда и Жан де Бриенн празднуют свадьбу.
Ввиду отсутствия сильной интриги Петипа снабдил свое произведение множеством танцев: арабскими, испанскими, венгерскими, которые чередовались с академическими вальсами и нежными па‑де‑де… Было чем "накормить танцовщиков", как часто повторял Нуреев. Погрузившись в "Раймонду", он хлебнул трудностей, поскольку сам никогда не танцевал этот балет, за исключением па‑де‑катра для юношей в сцене бала.
Начинающий хореограф считал, что ""Раймонда" - история недостаточна занимательная. Сегодняшней публике не хватит терпения смотреть ее". Действительно, в оригинале балет длится более трех часов, и Нуреев решился на сокращения. Критика приняла это благосклонно. "Удалив почти всю пантомиму, Нуреев дал нам в итоге абстрактный балет, простой виртуозный танец", - написал обозреватель из "Дэнсинг Таймс", а его коллега из "Дэнс энд Дэнсерс" отметил, что "постановщик нахально стремился преуменьшить слабые места балета, просто не обращая на них внимания".
Но на самом деле Нуреев сделал сокращения неосознанно - он практически не знал этого произведения! "Я читал либретто в возрасте тринадцати лет и помнил, что там говорилось о замке, о друге‑предателе, открывшем замок сарацинам, и о массе подобных вещей… - признался он в 1972 году. - Проблема состояла в том, что здесь, на Западе, я не смог отыскать оригинала. Частично решить этот вопрос мне помогли мои друзья из Союза".
Да, это так: Нуреев‑хореограф не имел доступа к источникам. Изгнанный из своей страны, он не мог пользоваться архивами Мариуса Петипа, находящимися в Ленинграде и Москве. Ему регулярно присылались записанные на пленку спектакли Кировского и Большого, которые он внимательно расшифровывал, но все равно пришлось ждать 1989 года (поездка в Ленинград), чтобы наконец прочитать партитуры XIX века. Из Ленинграда он вернулся, нагруженный кучей бумаг. В частности, он в спешке сделал фотокопию партитуры "Баядерки", которую через три года использовал в работе.
Как видите, в шестидесятых, семидесятых и даже в восьмидесятых годах у Нуреева не было возможности осуществить настоящую исследовательскую работу. Это еще одна из причин (помимо творческого зуда), почему он решил стать не "археологом балета", а его "гранильщиком". "Балеты Петипа, - говорил он, - подобны драгоценным камням, которые надо заново вставить в оправу, чтобы их сверкание бросилось в глаза нашим современникам". Восстановление балетов в прежнем виде казалось ему нецелесообразным. Но он, повторю, и не мог воспроизвести оригинальные версии.
На фестивале в Сполете балет был показан полностью, но потом Королевский балет решил танцевать только третий акт "Раймонды". Нуреев был огорчен, но сумел совладать со своими чувствами. Не хотят англичане? Ничего, он предложит полную версию еще кому‑нибудь. Например, Австралийскому балету, созданному всего три года назад. Осенью 1965 года Нуреев поменял декорации, сделал еще какие‑то доработки, но когда труппа прибыла в Париж, критика скорчила гримасу. Оливье Мерлен из "Монда" жаловался на "нудятину". "Вариации солистов больше похожи на выступления в танцевальном конкурсе или упражнения в репетиционном зале", - писал он. А под конец следовал убийственный вывод: "Нурееву‑хореографу присуждается оценка ноль".
В ответ Нуреев, как одержимый, снова принялся переделывать "Раймонду". В 1972 году он предложил ее Балету Цюриха, в 1975‑м - престижному Американскому театру балета, а в 1983‑м, не без нахальства (ведь это был самый критикуемый спектакль), - Парижской опере.
В соответствии с веяниями времени Нуреев добавил в "Раймонду" фрейдистские ноты. В частности, в сцене сна Раймонды Жан де Бриенн кажется безликим и бесцветным, явно проигрывающим на фоне Абдерахмана, который представлен не опасным арабом, а предметом эротических фантазмов для девушки, испытывающей запретное влечение к врагу. Смерть Абдерахмана в поединке (этого "секс‑символа", по определению Нуреева) означает конец ее плотских страстей. Раймонда теперь может отдаться супружескому долгу и выйти замуж за своего суженого. Точка зрения Нуреева кажется пессимистичной, но он однажды сказал, что именно так понимает "рутину брака" и любовного долга вообще.
Несомненно, Раймонда в постановке Нуреева остается центральным персонажем балета (она исполняет семь сольных вариаций). Но зритель не мог не почувствовать, что особой его любовью отмечена роль сарацина - с 1975 года ее исполнял Эрик Брюн, а с 1983‑го (обновленная версия для Парижской оперы) - Жан Гизерикс.
В версии 1983 года Нуреев расширил участие кордебалета. Надо сказать, что к кордебалету он вообще относился серьезно. В одном из телевизионных интервью он сказал: "На сцене главное - это кордебалет. Без него нет и не может быть звезды". В Парижской опере Рудольф занимался с кордебалетом две недели подряд по шесть часов без перерыва, когда ставил Фантастический вальс из первого акта "Раймонды". В финале было необыкновенное зрелище: татарин Нуреев, потомок Чингисхана, воссоздал Восток своей мечты. В этом ему помог художник Николас Георгиадис, придумавший великолепные декорации и костюмы (драгоценные камни - фальшивые, надо признаться, - переливающиеся всеми цветами радуги натуральные шелка, восточные ковры и драпировки…). Парижская опера смогла сделать Нурееву такой подарок: "Раймонда" наконец‑то оказалась на высоте его амбиций!
После "Раймонды" 1964 года Нуреев ставит в Венской опере балет, который смело можно назвать его визитной карточкой: "Лебединое озеро" с участием Марго Фонтейн. Историческая премьера состоялась 15 октября 1964 года.
В Вене Нуреев был почетным guest star и мог себе позволить многое. На постановку ему выделили шестьсот тысяч шиллингов - совсем неплохо по тем временам. Но он был недоволен. В частности, дискуссия с администрацией Оперы по поводу костюмов была завершена показательной фразой: "Я не могу и не хочу сокращать мои пристрастия по вашим лимитам!".
В создании спектакля принимал участие Эрик Брюн, часто присутствующий в репетиционном зале. Австрийский танцовщик Микаэль Биркмайер, которому в то время было двадцать лет и которого Нуреев выбрал для исполнения роли Зигфрида во втором составе, вспоминал: "Эрик и Рудольф постоянно спорили. Они были как горящие угли. Эрик стремился умерить хореографическое рвение Рудольфа, желавшего уместить в музыку как можно больше движений. Больше всех страдала Марго, так как именно на нее сыпалась ругань Рудольфа. Но она знала его наизусть и уходила из зала на полчаса, чтобы татарин остыл".
Нурееву было от чего прийти в такое возбуждение, ведь он рассчитывал совершить своего рода революцию. Традиционно балет воспринимали как злоключения девушки‑лебедя, но для Рудольфа это была совсем другая история - история мужчины: одинокий принц влюбляется в химеру, чтобы забыть о реальности. "В моей постановке я поместил принца в центр, - пояснял он, - потому что "Лебединое озеро" - это трагедия принца, а не его возлюбленной. А во всех постановках, которые я видел, на принца не обращали внимания".
Нуреев возвысил Зигфрида до центральной фигуры, но теперь не было смысла заканчивать историю на обнадеживающей ноте, как предлагало оригинальное либретто (Одетта и Зигфрид умирают, но находят друг друга в загробном мире). Принц для Нуреева является антигероем (ведь он совершает предательство!), и никакого "хеппи‑энда" быть не могло. В его постановке Зигфрид погибает, поглощенный водами разлившегося озера; в последний момент он видит, как над ним пролетает Одетта, - зло, таким образом, наказано. "В Вене я заставил принца умереть, потому что он и так умер - как человек, как личность, - сказал Нуреев через год. И добавил: - Здесь, на Западе, я обрел свободу быть пессимистом…".
В Лондоне, двумя годами раньше, Нуреев представил публике свое знаменитое соло из первого акта, "исполнив его в совершенно женской манере", как возмущался Клив Барнс. В Вене Рудольф продолжал в том же духе, настаивая на том, что мужчина должен уметь танцевать с "лиризмом и нежностью". Он даже предрекал, что грядущие поколения "не будут спрашивать, кто танцует - мужчина или женщина. Будет только танец, а пол исполнителя придаст лишь дополнительную окраску". Тот, кто интересуется балетом, знает - Нуреев был прав.
Совершенно гамлетовский Зигфрид Нуреева предстает не понятым своим окружением, "рожденным для страдания, всегда в стороне", отмечал немецкий критик Хорст Кёглер, назвавший свою статью "Балет по имени Зигфрид". "Здесь мы присутствуем при медленном саморазрушении благородной души. […] То, что предлагает нам Нуреев, не драма, а элегия, лишенная всякой виртуозности и блеска ради простоты и трогательной волны лиризма".
Нуреев удивил публику. Его привыкли видеть виртуозным, мощным, немного кокетливым, а в венской постановке "Лебединого…" он оказался смиренным и лишенным всякого важничанья. "Надо сказать публике, что ты одинок, что ищешь что‑то. Если после твоей вариации публика замерла и не аплодирует, значит, ты танцевал хорошо", - говорил он Микаэлю Бирмайеру.
Рудольф запретил балеринам Венской оперы отрабатывать знаменитые волнообразные движения рук. По его мнению, Одетта и ее подруги - это прежде всего женщины, а не птицы. Решение необычное, но на это была особая причина. "В то время Рудольф восторгался английским танцем, который воплощала Марго Фонтейн, - очень элегантным, но прямолинейным, - вспоминал Биркмайер. - О Кировском театре он старался не вспоминать". Через двадцать лет солист Парижской оперы Патрис Бар сказал то же самое, когда Нуреев показал "Лебединое…" во Франции: "Рудольф всегда хотел забыть русскую школу, которую называл shit russian dancing (дерьмовый русский танец). Он обожал английский танец и датский стиль Бурнонвиля, которые, впрочем, не подходили ему. Но ему хотелось вылепить свои балеты по этим меркам".
Венская премьера "Лебединого озера" стала сенсацией. О ней писали даже в Америке: "Здесь, в Центральной Европе, где классика зачастую выглядит окаменелостью, попытка Нуреева обновить то, что известно всем, оказалась удачной. Это счастье, что он возбудил борьбу мнений в наших театрах. Это тот хлеб, которым питается искусство".