Многочисленные Кассандры предрекали, что балеты Нуреева, созданные прежде всего под него самого, не пройдут проверку временем. Но время доказало обратное. Разумеется, его постановки по плечу только крупным труппам, потому что они дорогостоящие и требуют великолепно подготовленных исполнителей. Таких компаний не так уж много. В Вене, Милане, Торонто и особенно в Париже постоянно исполняются произведения Нуреева. Его балеты не дошли только до России. Но и Петипа, кумир Нуреева, никогда при своей жизни не видел названий своих балетов на афишах Франции. Так что все еще может произойти.
Глава 11. Вызов собственному телу
Если мускулов уже нет, то кожа еще остается.
Рудольф Нуреев
"Рудольф не был особенно красив, он был скорее среднего роста, гибкий и сильный, у него были упругие бедра, очень мускулистые коротковатые ноги, плоский корпус, крепкие кисти рук, мясистый рот; верхняя губа с особой отметиной, изуродованная шрамом‑трещиной, как у шпаны, как у хулигана…" - так описал Рудольфа Нуреева Ролан Пети. К этому описанию надо бы добавить пронзительный взгляд слегка раскосых глаз. По правде говоря, ничто из этого не соответствует идеальному представлению о классическом танцовщике, о романтическом принце классического балетного репертуара.
Очевидно, все эти недостатки должны были тормозить юного татарина на старте. Но у него был другой подход - недостатки превратить в достоинства, исправить то, что недодала природа.
Еще в училище он отличался не только талантом, но и беспримерной работоспособностью. Он никогда не был доволен собой. Да, это так, его тело не было создано для артиста балета, но он приложил немало сил, по‑новому моделируя свое тело. И в этом добился успеха.
Очень скоро молодой Нуреев, невысокий, коренастый танцовщик, понял две вещи: если он хочет преуспеть, ему нельзя расслабляться; но если он хочет блистать, ему надо быть безжалостным по отношению к самому себе.
Ему никто ничего не подсказывал - он сам заметил, в чем была его слабость, благодаря телевидению, которое вело съемки Московского конкурса артистов балета в 1958 году. Исполнив па‑де‑де из "Корсара", Рудольф завоевал золотую медаль. Казалось бы, все хорошо, но его собственное суждение было безапелляционным: "Вдруг я увидел себя и понял: на сцене я был никем. Я прыгал, я вращался, но при этом я был абсолютно безмолвным телом. Самое первое впечатление - я почувствовал себя уничтоженным: в моем теле полно изъянов, и оно не может говорить…".
Нуреев увидел, что ему необходимо поработать над техникой: развить гибкость, отточить позиции, сильнее напрягать колени. Чтобы достичь этого, ему приходилось пахать как каторжному.
"Он был как танк, который нельзя остановить, - говорил впоследствии Михаил Барышников, который в силу своей молодости не мог видеть Нуреева в Кировском театре, но он слышал о потрясающей работоспособности Рудольфа от танцовщиков, хорошо знавших его. - Рудольф начал довольно поздно, поэтому техника доставляла ему большие проблемы, и от этого он приходил в бешенство. Иногда, если ему не удавалось какое‑то па, он разражался рыданиями и убегал из класса. Репетиция заканчивалась. Но он возвращался в десять часов вечера и работал один в репетиционном зале до тех пор, пока у него не получится".
Все, кому доводилось работать вместе с Нуреевым, были в изумлении от его маниакального стремления к совершенству.
По большому счету, Нуреев хотел одного - стать превосходным танцовщиком. Ради этой цели он готов был на все. Оказавшись на Западе, он поспешил в Копенгаген, чтобы обучиться датской технике, в которой точность движения захватывала своей виртуозностью. Кроме того, он хотел уменьшить свои массивные бедра.
Петер Мартинс, бывший в те годы учеником балетной школы в Копенгагене, увидел Нуреева, приехавшего брать уроки у Веры Волковой. "Он был, как это у нас называется, грязным танцовщиком. В его исполнении не было тонкости, не было чистоты. Зато было много русского. Как необработанный алмаз, сказал бы я, но и это не точное определение. Чтобы отточить технику, чтобы открыть для себя иной путь, по сравнению с тем, чему он научился в России, ему нужны были годы напряженных усилий. Он работал всю свою жизнь, чтобы стать настоящим классическим танцовщиком, таким как Эрик Брюн. Но он так и не стал им". Безапелляционное суждение, но, очевидно, справедливое - примерно то же говорили и другие танцовщики, причем во всем мире. Однако вот парадокс - зрители не замечали погрешностей, завороженные магнетизмом Нуреева.
В 1965 году, когда Нуреев впервые отправился с лондонским Королевским балетом в Соединенные Штаты и получил там беспрецедентную для классического танцовщика раскрутку в средствах массовой информации, он занимался у Валентины Переяславец, русской преподавательницы, работавшей в школе Американского театра балета. Со своим неподражаемым славянским акцентом, столь похожим на акцент ее ученика, она говорила о нем: "Иногда Руди на сцене не очень точен. Но на уроке - никогда. Никогда!".
Вот еще один парадокс: такая требовательность к себе за кулисами, а на публике - небрежность. Но этот парадокс объясним: Нуреев хотел быть первым среди равных, а где, как не на уроке, в окружении танцовщиков, подтвердить это.
"Рудольф был неутомим. Рядом с ним мы казались дилетантами, - делится воспоминаниями Рэймон Франшетти, воспитавший не одно поколение танцовщиков. - Когда я преподавал в шестидесятых годах в Королевском балете Лондона, я жил у него. Каждый вечер он уходил кутить и возвращался в четыре утра, но обязательно утром являлся в класс, в том числе и в воскресенье".
Другой заслуженный педагог из Парижской оперы, Жильбер Майер, вспоминал, как Рудольф звонил ему по телефону и на ломаном французском просил: "Жильберрр, могу заниматься станок воскресенье с вами? Я танцевать вечер в Рим". Видя такое упорство, Майер не мог ему отказать. "Рудольф не любил заниматься у станка один. Он хотел, чтобы на него смотрели и делали ему замечания. Все элементы он выполнял как направо, так и налево и просил давать ему дополнительные упражнения, особенно прыжки".
На занятия в Школе танца при Гранд‑опера Нуреев всегда приходил одетый в белую майку и черное трико - другие ученики одевались точно так же. Жаку Намону было всего двадцать три года, когда он начал преподавательскую деятельность (1971 год). "Нуреев приходил по субботам, - рассказывает он. - Я, понятно, был гораздо моложе его. И был мало кому известен. Все со страхом ожидали, что хищник сожрет меня с потрохами. В первую очередь боялся я сам. Но Рудольф сразу же установил со мной как с преподавателем уважительные отношения. Он решил сыграть в эту игру, и я мог считать его обычным учеником".
Обычный ученик, но не такой, как другие. Даже у станка Нуреев оставался Нуреевым. Он мог поспорить по поводу музыкального ритма. Или прервать объяснения преподавателя вопросом, как выполняется прыжок: с приземлением на одну ногу или на две, "в один такт или в два такта"? Он мог быть усердным и сговорчивым, а мог в категорической форме настаивать на своем. "Однажды мы долго спорили по поводу названия некоторых комбинаций. К согласию мы так и не пришли. В конце концов я сказал ему, чтобы он купил словарь балетных терминов, и ушел, - вспоминал Жильбер Майер. - В глубине души Рудольф обожал такой тип отношений".
В классе Нуреев всегда задавал тон - другие были вынуждены приспосабливался к его ритму. Ему нравилось работать у станка в замедленном темпе, "как будто тело нежно касается пола", отмечал Гектор Зараспе, педагог Рудольфа во время его пребывания в Нью‑Йорке. Одетый в застиранный свитер, дырявые гетры и драное трико, с сильно затянутым на талии ремнем и в вечной шерстяной шапочке на голове, Нуреев отрабатывал движения, как его учил ленинградский педагог Александр Пушкин. Элизабет Купер, аккомпаниатор репетиционного зале в 1960–1970‑х годах, вспоминала: "Вдруг на уроке у Рэймона Франшетти темп замедлялся наполовину. Плие, которыми начинается разогрев у перекладины, длились целую вечность. Я была вынуждена импровизировать, чтобы не слишком чрезмерно замедлять Шопена".
Рудольф ежедневно заставлял работать свое тело у станка. Даже за полгода до смерти он приходил в класс. Он уже ничего не мог делать, но в этом было что‑то очень важное для него - "вопрос жизни и смерти", как он говорил еще с молодости.
Эту потребность, столь же тираническую, сколь и мазохистскую, Нуреев с необыкновенной ясностью объяснил Луиджи Пиньотти, своему личному массажисту, сопровождавшему его во всех турне с 1972 по 1992 год. "Когда я его массировал, каждое утро в 9 часов, Рудольф мне говорил в конце: "Так, теперь пойду издеваться над своим телом" - и отправлялся в класс". Никто из танцовщиков не говорил ничего подобного! Жан Гизерикс, звезда первой величины Парижской оперы, был в недоумении от этого: "Я не любил этих сверхтренировок Рудольфа. Он всегда работал через силу, ужасно потел. Делал и часто переделывал, что очень жестоко изнашивало его организм. Наверное, это была другая грань его необузданности. Мне никогда не была понятна эта идея, что танец должен быть выстрадан. Ему было, вероятно, необходимо, чтобы тело работало как машина, чтобы пар валил от тела. Класс для него был неким очищением от допущенных накануне злоупотреблений".
Быть на уроке каждое утро было для Нуреева обязательным правилом, быть на сцене каждый вечер - абсолютной потребностью.
С середины шестидесятых годов, когда по‑настоящему началась его международная карьера, и до 1983 года, когда он принял руководство балетной труппой Парижской оперы, ежегодно Нуреев танцевал до 250 спектаклей. Двести пятьдесят спектаклей за 365 дней! То есть, иначе говоря, каждый год в течение двадцати лет два вечера из трех Нуреев выступал в какой‑нибудь части света. Это означало, что он пересаживался из одного самолета в другой и мчался из театра в театр. Сколько раз он пересек Атлантику на "Конкорде", чтобы, станцевав в Париже, вечером выйти на сцену в Нью‑Йорке, а на следующий день утром опять вернуться в Париж или Лондон? Сколько раз ему приходилось из аэропорта ехать прямиком в театр, поработать в классе, наскоро порепетировать, поспать часок‑другой, а когда поднимался занавес, танцевать с партнерами, которых практически не знал? Сколько раз ему случалось отказываться от репетиций с ними, потому что у него просто не было физических сил? Местные продюсеры рвали волосы на голове, опасаясь худшего, когда видели его угрюмую физиономию, но вот звенел последний звонок, и он появлялся на сцене с улыбкой на устах.
Возьмем для примера сезон 1972/73 года. В сентябре Нуреев был в Торонто, ставил свою версию "Спящей красавицы" для Национального балета Канады. Как только прошла премьера, он отправился с труппой на гастроли: тринадцать городов Северной Америки за восемь недель, с сентября по ноябрь 1972 года. Во время этого турне он сам танцевал в своей "Спящей…", и это при том, что ему, как постановщику, каждый вечер приходилось следить за постановкой света, за расположением артистов - вообще за всем. Он танцует также в "Сильфиде", "Лебедином озере" и в "Паване Мавра", которую только что поставил Хосе Лимон… В конце осени он покидает канадскую компанию, но снова присоединяется к ней следующей весной.
Два зимних месяца, разделявшие канадские турне, дали ему время отправиться в Сидней, где он сначала станцевал с Австралийским балетом "Дон Кихота", а затем снял свою киноверсию этого спектакля. С коробками пленки в руках в декабре он уехал в Лондон, чтобы закончить монтаж фильма. В "Ковент‑Гарден" он станцевал "Блудного сына" Джорджа Баланчина, балет в трех сценах на музыку Сергея Прокофьева, а в Парижской опере за один вечер - "Сильфид", "Аполлона Мусагета" и "Петрушку" (в память Сергея Дягилева). Затем он закончил свой фильм и отправился с канадцами в Соединенные Штаты на гастроли (с конца января по апрель). За два с половиной месяца канадская труппа выступила в двадцать одном (!) городе, после чего приехала в американскую танцевальную Мекку - Метрополитен‑опера, где Нуреев представил свою новую "Спящую…", одновременно танцуя "Сильфиду" и "Павану Мавра". В июле он вернулся в Парижскую оперу, чтобы в Квадратном дворе Лувра станцевать "Лебединое озеро" с тремя разными партнершами…
Нуреев - рекордсмен по числу представлений, данных на сценах пяти континентов. Никогда ни один артист столько не танцевал. Это объясняется еще и тем, что Нуреев всегда испытывал ребяческую потребность быть первым. В ограниченном мирке классического танца царит дух соперничества, что может показаться противоречащим искусству. Некоторые танцовщики весьма далеки от подобного состояния духа, но у Рудольфа чувство соперничества присутствовало постоянно. О своем главном конкуренте на международной сцене, Михаиле Барышникове, он с презрением говорил: "Да он не сделал и четверти того, что мне удалось".
"Готовый заменить кого угодно с лёту", по словам Шарля Жюда, Нуреев хотел успеть повсюду. Что это - отголоски детских мечтаний? Из Уфы, где он часами напролет рассматривал географические карты, Рудольф мечтал уехать в Ленинград. Из Кировского театра он удрал, чтобы посмотреть мир. И он его посмотрел.
Нуреев был татарин, и это тоже многое объясняет. Он испытывал зудящую потребность в освоении новых территорий, оседлый образ жизни для него был невозможен. "В Рудольфе была одна захватывающая черта, - говорила Гислен Тесмар. - Я бы назвала ее неистребимый дух борьбы. Руди строил свою карьеру, словно уходил на войну - в крестовый поход по всему миру. После наших ужинов я всегда видела, как он брал телефон и звонил своим друзьям всюду, предлагая свои балеты, раздавая идеи, договариваясь о выступлениях. Он никогда не ждал, развалясь в шезлонге, пока ему принесут контракты".
Уже очень скоро после "большого прыжка" из аэропорта Бурже Нуреев имел внушительный список трофеев в виде бесчисленных виз в паспорте без гражданства. В Западной Европе он снимал сливки со всех существующих балетных компаний. Разумеется, он танцевал с тремя гигантами - лондонский Королевский балет, Парижская опера и миланская "Ла Скала", - но в этом списке были также Лондонский фестиваль балета, Шотландский балет, балетные труппы Западного Берлина, Штутгарта, Цюриха, Базеля, Вены, Рима, Флоренции, Марселя, Нанси, Балет Рейна, Королевский балет Швеции, Датский балет, Национальный балет Нидерландов…
Не только Европа отзывалась на его предложения. В 1970 году он уехал в Австралию к Роберту Хелпману. Благодаря магическому имени "Рудольф Нуреев", австралийские артисты, переезды которых стоили слишком дорого, чтобы устраивать частые турне, бороздили весь мир. Точно так же было и с Национальным балетом Канады, где Рудольф делал прекрасные спектакли с 1972 по 1979 год.
В Соединенных Штатах звезда Нуреева сияла особенно ярко. Тем не менее его контракты с американскими компаниями были не столь многочисленны. Он пробовал сотрудничать с двумя крупнейшими труппами страны - Американским театром балета и "New York City Ballet", но работа в них была эпизодической. Он предлагал свои услуги очень хорошим компаниям, таким как Балет Чикаго (с 1962 года) или Бостона (когда им руководила его большой друг Виолетта Верди), а также чикагской труппе "Joffrey Ballet", в которой был как классический, так и современный репертуар. В действительности же Нуреев лелеял другую мысль относительно США: проникнуть в современные компании, что парадоксальным образом удалось ему гораздо лучше.
Сотрудничество с различными компаниями позволяло Нурееву утолять свою потребность танцевать роли всех героев во всех великих балетах. И делать это в различных вариантах, предлагаемых хореографами. Безусловно, это помогло ему, когда он начал ставить свои собственные версии. Так, он мог сравнивать различные версии "Спящих красавиц", "Щелкунчиков", "Дон Кихотов", "Раймонд", "Баядерок" и т. д., чтобы отобрать для себя самое лучшее.
Разные континенты, разные страны, разные часовые пояса… К счастью для Нуреева, его организм без проблем приспосабливался к разнице во времени. Рудольф спал, как только выпадала такая возможность, и довольствовался ежедневно не более чем четырьмя часами сна. Но тем не менее он испытывал проблемы, связанные с путешествиями. Так, всю жизнь он испытывал панический страх перед самолетами. Его фобия доходила до того, что он разузнавал как можно больше о типах самолетов, выполняющих тот или иной рейс, чтобы выбрать казавшийся ему наиболее надежным. Поскольку у него не было другого выбора (самолет все‑таки самое быстрое средство передвижения), он всегда соблюдал некий ритуал. Усевшись в первом классе, он выпивал несколько бокалов шампанского, чтобы постараться забыть о своем страхе. Однако первые часы полета он проводил, "объятый ужасом", как вспоминали его попутчики. Если было возможно, он предпочитал проделать путь на машине, выезжая поздно ночью, после спектакля (другие артисты спокойно летели самолетом на следующее утро). Разве можем мы не сказать после этого, что самопожертвование Нуреева ради искусства было полным и абсолютным?
Однако нельзя сбрасывать со счетов и то, что гастроли очень многих компаний полностью зависели от единственного артиста - Рудольфа Нуреева. С ним залы были полны. Без него - пустовали. Нуреев играл огромную роль в экономике танца, и он знал это.
Нуреев всегда внимательно читал контракты. Если у приглашающей компании не было своих звезд, он настаивал на том, чтобы танцевать в течение пяти дней в неделю, плюс два представления в субботу, утром и вечером… Руководство театров не надо было уговаривать. Иногда в контрактах содержались пункты, унизительные для танцовщиков приглашающей труппы. Весной 1979 года Нуреев предложил "Joffrey Ballet" объединить три волнующих балета - "Петрушку", "Видение розы" и "Послеполуденный отдых Фавна" - в спектакль "Памяти Нижинского" (два последних балета в Нью‑Йорке не видели более тридцати лет). Контракт, составленный его американским продюсером Джеймсом Нидерландером, обязывал директора труппы заключить договор страхования на случай, если Рудольф не сможет танцевать. В случае отказа Нуреева от участия в спектакле компания не имела права заменить его другим артистом, потому что это влекло за собой разрыв договора страхования. В итоге Нуреев отменил три спектакля, что не могло не вызвать недовольства труппы. Продлив свои гастроли на Бродвее, "Joffrey Ballet" покрыл огромный дефицит в 1,6 миллиона долларов. Тем не менее следующим летом компания была вынуждена уволить своих артистов.