У Нуреева была настоятельная потребность ежевечерне представать перед публикой. Ему хотелось быть уверенным, что он на своем месте. Словно не было в мире никаких иных доказательств его существования, кроме танца. Его мышцы, как наркотика, требовали адской нагрузки. "В какой‑то момент организм привыкает к этому ритму. И если ты не танцуешь каждый вечер, все рушится", - говорила его друг Виттория Оттоленги. Мускулы требуют свое. Но и душа тоже просит. "Если я сделаю перерыв на несколько дней, это будет ужасно, - признавался сам Нуреев. - Я начинаю беспокоиться: все ли у меня хорошо? смогу ли я продолжать, как раньше? Когда я снова начинаю танцевать и все делаю правильно, я успокаиваюсь. Я вижу, что все работает как надо. Вы знаете, поезд едет, если он на рельсах".
Сравнение с поездом Рудольф выбрал неспроста… Локомотив по имени "Нуреев" летел на всей скорости, и это на протяжении тридцати лет. Иногда случались поломки, но Нуреев не позволял себе расслабляться. Подлечившись, он продолжал в том же темпе. Всегда.
Разумеется, Нуреев отдавал себе отчет в том, что он работает слишком много, что тем самым он играет с огнем. "Как и все артисты, я мазохист. А зритель - он садист. Вот такое противоречие. Публика жаждет крови! Она хочет на меня смотреть, как приходят смотреть корриду. Она хочет увидеть, как я упаду", - говорил он. Но танцовщик ошибался, считая публику более циничной, чем она есть на самом деле. Публика может обожать своих кумиров, потом забывать их или осуждать. Но она никогда не захочет увидеть, как кумир чахнет сам по себе.
Нуреев был живым божеством танца, иконой, идолом. Но он и сам возносил дань на алтарь Терпсихоры. Он спал по четыре часа в сутки, он не отказывал себе в выпивке, он развлекался до поздней ночи. И при этом никогда - действительно никогда! - не пропускал занятия в классе на следующее утро. Те самые занятия, "очищающие от допущенных накануне излишеств".
Как он держался? Его невероятная физическая выносливость в сочетании с потребностью быть на сцене каждый вечер парадоксальным образом позволяла ему обходиться без травм. Сколько раз ему приходилось танцевать с температурой под сорок? с болью в спине или колене? с невыносимой ломотой во всем теле? В таких ситуациях любой другой артист отменял представление - но только не он. Одному танцовщику из Бостонского балета, который порвал связки и попросил заменить его кем‑нибудь другим, Нуреев сказал: "Если мускулов уже нет, то кожа еще остается".
В мире балета Нуреев имел прозвище Rudolf‑Never‑off. Шарль Жюд, сопровождавший Рудольфа на протяжении пятнадцати лет в его турне "Нуреев и Друзья", вспоминал: "С ним никогда нельзя было отступать. Рудольф исходил из принципа, что, танцуя через силу, ты забываешь о боли. И в этом была доля истины. Он научил меня разогревать больное место, изменять хореографию в зависимости от поврежденной стороны тела. Но одно было неоспоримым: когда Рудольф танцевал, он испытывал страдание".
Надо было видеть Рудольфа, покидающего сцену. Полностью измочаленный, со сбившимся дыханием - и это при том, что еще несколько секунд назад он с улыбкой на устах заканчивал свою вариацию под рукоплескания публики. Его массажист немедленно накидывал ему на плечи полотенце или халат, а потом начинал приводить в порядок мышцы.
Нурееву чувство боли было хорошо известно. Многие годы он танцевал в трико меньшего размера - для того чтобы ноги казались тоньше. Перед началом спектакля его массажист часто бинтовал ему бедра. Окружение Нуреева по‑разному объясняло причины этой необычной процедуры. Одни говорили, что мышцы ног уже не имеют прежнего тонуса. Другие считали, что у Рудольфа варикозное расширение вен. Луиджи Пиньотти пояснил, что "Нуреев страдал болями в стопе. Эластичные бинты позволяли облегчить воздействие на ноги веса тела".
Даже Ролан Пети, прекрасно знающий, что такое танцевать, был поражен, когда увидел мистера Пиньотти за работой по окончании спектакля во Дворце спорта в семидесятых годах. "Он с осторожностью разматывал многочисленные бинты, которые оплетали ноги Рудольфа, как мумию. Через несколько секунд показались вздувшиеся переплетенные вены, словно готовые лопнуть. Зрелище было впечатляющим. Пиньотти, как доктор Франкенштейн, наконец освободил Руди от панциря, который его поддерживал и помогал танцевать в бешеном ритме".
Тирания Нуреева по отношению к собственному телу была чем‑то вроде дьявольского провоцирования, словно он хотел продемонстрировать всем свою волю, свою работоспособность и доказывать, что никто не способен сделать столько, сколько может он.
Даже самым нелюбознательным будет интересно узнать, что Нуреев, будучи таким перфекционистом в репетиционном зале, на сцене нередко бывал очень приблизительным. Сам он, впрочем, хорошо знал об этом и часто спрашивал друзей:
- Хорошо ли старый конь танцевал сегодня?
Однако в глубине души ему это было не так уж важно. Самое главное, что он вышел на сцену. Значит, он жив. Что же поделать, если сегодня ты не само совершенство…
Специализированную прессу Нуреев всегда разделял на два противоположных крыла: ту, которая снисходительно относилась к его выходкам и неточностям ("Главное - харизма!"), и ту, которая не принимала этого. Всю его жизнь, и особенно начиная со второй половины семидесятых, об одном и том же спектакле критика отзывалась как восторженно, так и убийственно. Однако Нурееву и дела было мало до этого, критику он расценивал как "ненужную писанину". Николь Гонзалес, его верная пресс‑атташе во Франции, говорила: "Я приносила ему в уборную газеты с критическими статьями, но Рудольф просматривал только выписки о доходах за день".
Удивительно и то, что танцовщик такого масштаба был очень непритязателен по отношению к месту, где проходил спектакль. В погоне за покорением мира он мог танцевать где угодно, порой в невыносимых климатических условиях. Спектакль запланирован? - значит, он состоится…
В июле 1973 года балет Гранд‑опера танцевал в великолепном Квадратном дворе Лувра под открытым небом. Хьюг Галль, в те годы помощник директора Парижской оперы Рольфа Либермана, вспоминал: "Однажды, как раз перед спектаклем, прошел сильный дождь и похолодало. Все принялись сгонять воду со сцены. Артисты крепились, но понемногу замерзали, и некоторые уже не хотели танцевать. Рудольф же спокойно разогревался. Ни слова не говоря".
Десять лет спустя, в декабре 1983 года, Нуреев, уже в качестве руководителя балетной труппы Парижской оперы, повез свой коллектив в Италию. Труппа должна была танцевать "Дон Кихота" и "Коппелию" во Дворце спорта в Милане, а затем в Риме. "В Риме в зале было восемь градусов, - вспоминала режиссер Гранд‑опера в тот период Анна Фоссюрье. - Премьера была отменена - артисты отказывались танцевать. В другие вечера Рудольф попросил расставить вокруг него жаровни, чтобы согреться. И это его очень забавляло".
Звездные артисты всегда очень требовательны к качеству залов, где им предстоит выступать. Как ни странно, Нурееву это было неважно. Его единственными требованиями было покрытие сцены (не бетонное - танцевать на таком жестком полу очень болезненно для щиколоток и спины) и регулируемый кондиционер. В остальном ему все годилось. Танцевать, только танцевать! Всегда и где угодно. Даже в спортивном зале, как на Сейшельских островах. Даже на стадионе, как в Каракасе.
В 1990 году он принял предложение привезти в Турцию "Спящую красавицу". "Театр в Стамбуле по‑настоящему никогда не функционировал, - вспоминает Анна Фоссюрье. - Все было в ужасном запустении. Гонорар Нуреева был символическим. Но он не выразил недовольства. Он просто хотел сделать подарок этой стране своим танцем, потому что турецкий язык напоминал ему родной татарский".
Нуреев нередко танцевал в театрах средней руки и в небольших городах ради того, чтобы собрать побольше публики и заработать побольше денег. Причины более чем понятны: в течение двадцати двух лет он был в "свободном полете", не связанный ни с одной из компаний постоянно. Так в чем же дело?
Летом 1961 года Запад открыл для себя этого дикаря, танцевавшего так, как никто другой не танцевал. Это было необычно, но Нурееву пришлось стучаться во все двери, чтобы его приняли. Рафинированный балетный мир опасался пускать в клетку этого, без сомнения, великолепного, но такого опасного хищника. Вот когда он научился довольствоваться малым.
Разумеется, через полгода после побега из СССР в Королевском балете Лондона Нуреева приняли с распростертыми объятиями (благодаря Марго Фонтейн, замечу в скобках), но затем ситуация изменилась. Марго Фонтейн перешагнула пятидесятилетний рубеж, и в недрах труппы другие солисты изнывали от нетерпения. Кеннет Макмиллан, принявший руководство компанией после трехлетнего изгнания в Берлине, устал от капризов Нуреева. Тот же считал себя недооцененным. "Рудольф полагал, что он интересен Королевскому балету, пока он в паре с Марго. И он был уверен, что после ее ухода на него просто наплюют", - отмечал Луиджи Пиньотти. В 1977 году новый директор Норман Моррис официально положил конец практике приглашения звезд со стороны. С тех пор Нуреев возвращался в Королевский балет лишь эпизодически.
В Парижскую оперу, по государственным резонам (Франция не хотела портить отношений с Советским Союзом), Нурееву не было доступа до 1967 года. Конечно, в семидесятые его регулярно приглашали выступать на прославленной сцене. Рольф Либерман, директор Оперы, очень его любил, и Рудольф мог выбирать спектакли и партнеров. Между 1967 и 1983 годами Нуреев станцевал девяносто спектаклей и до сих пор остается в ранге самого приглашаемого артиста за весь период существования Оперы. Но его появление всегда встречалось с зубовным скрежетом. Так, в 1980 году французский балет отказался от гастролей в США, потому что американский продюсер не скрывал, что заинтересован только и только в Рудольфе (предусматривалось, что он будет танцевать "Манфреда" в собственной постановке). Гастроли заявлялись как событие, ведь это было первое турне труппы с 1948 года! Но… артисты не согласились играть роль статистов и отказались от поездки. Взамен в парижском Дворце Конгрессов двадцать три раза дали "Лебединое озеро", однако Нуреев был занят… всего четыре раза!
Что же касается двух крупнейших американских компаний, "New York City Ballet" Баланчина и Американского театра балета, то они почти никогда не приглашали Нуреева, хотя он столько сделал, чтобы быть приглашенным. Он был неудобным, он занимал слишком много места (это с одной стороны) и очень страдал от этого (с другой). В 1974 году, когда он уже был в зените славы, он дал два совета Михаилу Барышникову, недавно перебравшемуся на Запад и уже выступавшему в "Жизели" в Американском театре балета: "Не давай никому писать твою биографию в двадцать четыре года. И не бегай с места на место. Оставайся со своей компанией". Дружеский совет? Или попытка нейтрализовать молодого опасного конкурента?
Почему Нуреев после Королевского балета так и не смог устроиться на правах постоянного солиста в большую классическую труппу? Думаю, не только по причине переменчивого характера или оттого, что многие компании предпочитали "своих" артистов. Очень скоро Нуреев стал мегазвездой, которая не могла принадлежать какой‑то одной труппе. Про выдающихся танцовщиков говорили, что это солист (звезда) Королевского балета, Парижской оперы, "Ла Скала", или Кировского, или Большого. Они представляли школу, которой оставались верны, закончив исполнительскую карьеру, они становились преподавателями - там же. Обрубив канаты своего корабля, Нуреев совершил своего рода артистическое кощунство, обрекшее его на вечное скитание. И на славу ради выживания.
Но это тоже часть карьеры Нуреева, неудобного и непокорного. Карьеры, поломавшей неписаные законы мира традиций. Путь, проделанный в одиночку, сделал из Нуреева особенного танцовщика, образ которого вызывал противоречивые реакции: коллеги и восхищались им, и отвергали его.
Очень скоро Нуреев понял: чтобы быть на виду, надо делать как большие музыканты: устраивать сольные концерты, организовать свои собственные выступления, без привязки к какой‑либо труппе, в конце концов, он звезда и имеет на это полное право. В 1974 году его замысел принимает форму проекта "Нуреев и Друзья". Это была небольшая подвижная группа танцовщиков, исполнявших отрывки из балетов по всему миру. И эта группа продержалась до 1992 года! То есть почти восемнадцать лет, в течение которых Нуреев выступал по шесть дней в неделю (а по субботам утром и вечером) в спектаклях, которые держались на одном лишь его имени.
В артистическом плане проект "Нуреев и Друзья" не был чем‑то выдающимся. За неимением времени на освоение нового Рудольф танцевал все те же бесконечные соло и па‑де‑де. Впоследствии, чтобы сократить расходы, труппа была сведена до минимума, и выступления по большей части проходили под фонограмму. "Лучше платить хорошей команде, чем плохому оркестру", - говорил Нуреев.
Рудольф сам составлял программы и план выступлений. Гость во многих крупных компаниях, теперь он становился могучей приглашающей стороной. Он находил партнеров в труппах, с которыми выступал, и часто сманивал их "подзаработать" с ним. Обычно он приглашал более молодых, чем он сам, малоизвестных и, несомненно, менее оплачиваемых артистов. Так, по свидетельству Луиджи Пиньотти, его собственный гонорар с 1982 года составлял порядка 10 000 долларов за выступление, тогда как партнеры в "Друзьях" получали тысячу‑две за вечер. "Если танцовщик становился более привередливым, Рудольф говорил мне: "Луиджи, этот всё, конец. Найди менее дорогого "", - открыл тайну синьор Пиньотти, который со временем стал менеджером Рудольфа.
Такая разница в оплате кому‑то могла показаться шокирующей. Но возможность танцевать по всему миру предоставляется не так уж часто. А Нуреев в течение многих лет выводил на сцену молодых танцовщиков из разных стран и позволял им очень неплохо зарабатывать. О дна‑две тысячи долларов за вечер - это сумма, которую артист кордебалета не зарабатывал и за месяц. Поэтому предложение было привлекательным.
Через его "Друзей" прошли очень многие танцовщики. Англичане - Мерл Парк, Антуанетта Сибли, Марго Фонтейн , канадка Карен Кэйн, швед Кеннет Грев, с 1979 года много французов, которых он хорошо знал: Вильфрид Пьолле, Жан Гизерикс, Шарль Жюд, Лоран Ил ер, Манюэль Легри, Изабель Герен, Сильви Гиллем, Моник Лудьер, Эвелин Дессютер, Эрик Камийо, Мари‑Кристин Муи…
Итак, что же исполнялось на сценических площадках, от самых престижных до самых скромных?
Программа была изысканной, позволявшей показать все грани таланта самого Нуреева и приобщить простую публику к искусству танца. Разумеется, па‑де‑де из "Дон Кихота", "Спящей красавицы" и "Корсара"; па‑де‑де из "Праздника цветов в Гензано" и па‑де‑сис из "Неаполя"; "Послеполуденный отдых Фавна", "Видение розы" и "Петрушка"; из современных постановок - "Песни странствующего подмастерья" Бежара, "Канаты времени" ван Данцига, "Урок" Флеминга Флиндта, "Auréole" Пола Тейлора, "Братья" Дэвида Парсонса, "Лунный Пьеро" Глена Тетли; представление всегда завершала "Павана Мавра" Хосе Лимона. Вообще, это был особый ритуал. Вечер начинался с "Аполлона Мусагета" Баланчина и заканчивался "Паваной Мавра". Такой финал был несколько странным, потому что "Павана…" - балет грустный и маловиртуозный. Но Нуреев часто отказывал себе в громком финале. Свою программу он сознательно заканчивал не на апофеозе, а скорее на эмоциях, на чувствах. "Если хочется произвести на публику напоследок настоящее глубокое впечатление, надо завершить спектакль самым эмоциональным, самым медленным отрывком. Даже если он горький и меланхоличный. Надо сделать так, чтобы люди возвращались домой со слезами на глазах и с внутренним трепетом". Вот так открывался истинный темперамент Нуреева - более ностальгический, чем праздничный, более задумчивый, чем экспансивный.
На протяжении вечера Нуреев появлялся на сцене минимум четыре раза. Он мог за один вечер станцевать "Корсара", "Песни странствующего подмастерья", "Аполлона…" и "Павану…" или соединить в одном спектакле "Фавна", "Видение розы" и "Петрушку". Все были взаимозаменяемы в случае необходимости. Жан Гизерикс, бывший партнером Нуреева по "Подмастерью" в течение десяти лет, вспоминал, как однажды они танцевали три русских балета во Флоренции, и Рудольф вдруг сказал ему: "Я завтра тала Милан. Вы делать "Петрушка", нет, Мавра"", - обязав Гизерикса "подучить роль за одни сутки".
Адреналин, спешка, скорость, риск, постоянный вызов - вот настоящее горючее для Нуреева, обожавшего переворачивать с ног на голову программы, приезжать повсюду в последний момент, делать в каждую минуту что‑то полезное. И никогда не ждать.
Ждать - худшее из слов и худшее из зол для Нуреева, который никогда в жизни не приезжал заранее, чтобы сесть в самолет. Его ассистентка в Опера Гарнье Мари‑Сьюзанн Суби вспоминала: "Сколько раз было, что по дороге в аэропорт Руасси Рудольф говорил мне: "Заедем сначала на блошиный рынок". Я бледнела от страха, что мы точно опоздаем на самолет. Только потом я поняла, что авиакомпании его ждали. Они знали, что Рудольф был пассажиром самой последней минуты".
Нуреева ждали не только самолеты, но и зрители. Ему случалось выходить на сцену с большим опозданием, как, например, в 1981 году в Метрополитен‑опера, где он танцевал в собственной постановке "Ромео и Джульетты" с балетом миланского театра. "В тот момент, когда спектакль должен был начаться, Рудольф только‑только стал разогреваться за сценой, - вспоминал Джузеппе Карбоне, тогдашний директор театра "Ла Скала". - Для Соединенных Штатов такое опоздание немыслимо. Все думали, что это из‑за итальянцев. Чтобы заставить Рудольфа прийти на следующий спектакль вовремя, я пригрозил ему, что созову пресс‑конференцию и расскажу, кто является виновником опоздания". Но для Рудольфа опоздания не существовало. На своем весьма неплохом английском он всегда говорил:
- I’m not late. I’m not in time.