Каркано прекрасно уловил, что может понравиться "нетерпеливому Рудольфу", который часто возвращался домой ночью, после спектакля, и превращался "в ребенка, которому в рождественскую ночь не терпится увидеть свои подарки раньше времени". И этот большой ребенок не был разочарован своим главным подарком. "Мы не очень много говорили, поскольку такой способ общения был для него нехарактерен. Я просил показать мне его покупки, понимая, что надо как‑то подчиниться его разнообразным вкусам, следовать в его направлении. Нуреев не обладал слишком большой культурой в отношении изящных искусств, но у него был инстинктивный ум и любовь к прекрасному. Он покупал вещи не из‑за их стоимости, а действительно ради их красоты".
Самая большая комната - гостиная - была обита кордовскими кожами с золотыми узорами - как у великой княгини Марии Федоровны в ее флорентийской вилле. Верх стен окаймлял сияющий золоченый фриз с готическими мотивами. Эти же мотивы повторялись в изящном камине, в золоченом багете, в расписанном розовым и зеленым стекле, в искусственном мраморе. Надо сказать, что фриз, придававший завершенность всему ансамблю, остался в декоре лишь чудом. Нуреев нашел его слишком тяжелым, и Каркано, уступая заказчику, предложил отказаться от него. "Рудольф посмотрел на меня и сказал: "Нет, пожалуй, без него будет не так красиво". И он был прав".
В той же самой комнате находились две огромные софы, обитые генуэзским бархатом XIX века. Основаниями для ламп с абажурами служили медные позолоченные урны. Также глаз останавливался на двух резных креслах в венецианском стиле, которые Каркано обил красным бархатом с золотым шитьем. Венеция всегда была для Рудольфа источником вдохновения, и помимо кресел в интерьер были включены светильники с тонкой резьбой, золоченые зеркала, а также огромные подсвечники из муранского стекла.
В спальнях над настоящими кроватями XIX века висели старинные карты, а также целое собрание театральных гравюр, старательно выстроенных в линию и склеенных одна с другой, как было в моде в кабинетах XIX столетия.
По всей квартире были разбросаны предметы мебели в стиле ампир: столики зеленого мрамора на золоченых ножках, зеркала на подставках из красного дерева, наполеоновские кушетки (Рудольф всегда питал страсть к французскому императору, вышедшему из ничего; он любил повторять его фразу: "Хотеть - значит мочь"). Как и Наполеон, Нуреев любил продолжительные горячие ванны, и в двух ванных комнатах с золочеными фресками он попросил поставить старинные чугунную и медную ванны с замысловатыми кранами ушедшей эпохи.
В своем доме Нуреев не желал видеть ни следа современности. В Париже, как и в Нью‑Йорке, столовое серебро было старинным. Посуда - старинная. Даже люстры были со свечами. Вот так, при свечах, он устраивал свои шикарные вечеринки, и воск тихо капал на мраморный стол, что настраивало хозяина и его гостей на особый, романтический лад.
Миниатюрный парижский дворец Нуреева - это космополитическая мечта человека без родины, пришедшего ниоткуда татарина, который хотел доказать самому себе, что и он чего‑то достиг. Но… Нуреев был взбалмошным и хитрым артистом. И даже у себя дома он оставался таковым. Как можно было не заметить, что роскошный салон в парижской квартире странным образом напоминает дворец Зигфрида, принца из "Лебединого озера"? И как не подумать о том, что кровать с балдахином в Нью‑Йорке - это ложе Джульетты, на которое бросался в танце Ромео, предвкушавший объятия своей возлюбленной?
Глава 15. Парижская опера, акт первый
Вы не говорить, вы делать.
Рудольф Нуреев
В сентябре 1983 года Рудольф Нуреев наконец‑то приступил к руководству балетной труппой. И не простой труппой, а старейшей танцевальной компанией в мире - балетом Парижской оперы, созданным в 1661 году под названием Королевская академия танца. И создал ее сам Людовик XIV, Король‑Солнце, великий танцовщик своего времени. Именно тогда во Франции был определен глоссарий танцевальных терминов, оставшихся навеки во всем мире на языке Мольера.
Для Нуреева Париж явился двойным возвращением к истокам танца. Именно в Париже зародился балет. Именно в Париже началась его большая карьера. Именно в Париже, на той же сцене Гранд‑опера, начался и новый период его жизни.
Нуреев и раньше получал предложения возглавить труппу. В 1968 году был вариант в Лос‑Анджелесе, и Нуреев уже почти согласился, но компания финансировалась из частного фонда, и вдруг все развалилось в связи с внезапной кончиной спонсора. В 1973 году о приглашении Нуреева подумывала Парижская опера, но Нуреев, во‑первых, не хотел прекращать своих выступлений, а во‑вторых, по слухам, собирался заменить в Опере половину личного состава танцовщиками‑англичанами, что, естественно, никому не понравилось.
Два года спустя, в 1975 году, Метрополитен‑опера планировала создать под руководством Нуреева дочернюю компанию "Metropolitan Opera Ballet Company". "Проект серьезно продвинулся, но вскоре мы поняли, что Рудольф никогда не будет тратить свое время, чтобы обольщать спонсоров, и что его постановки будут для нас слишком обременительными", - отмечала Джейн Хэрман, работавшая в театре в тот период.
В конце шестидесятых серьезные авансы Нурееву делал "Ковент‑Гарден". Рудольф был очень польщен (и это правда), но все же хотел продолжить артистическую карьеру.
Нурееву было почти сорок пять, мужчины‑танцовщики как раз в этом возрасте выходят на пенсию. Рудольф понимал, что для него начинается новая жизнь (подчеркну - возраст), но ему было ясно, что и старая жизнь может продолжиться. Пока еще может - биологические часы крутятся быстро, а потому надо использовать свои возможности. В конце концов, у него перед глазами были убедительные примеры балетного долголетия. Его дорогая Марго танцевала Джульетту, когда ей было пятьдесят семь. Наталии Дудинской было сорок шесть, когда она пригласила его в "Лауренсию". Галина Уланова простилась со сценой в возрасте пятидесяти двух лет. Марта Грэхем и Мерс Каннингем выступали, когда им было за шестьдесят… Жан Бабиле, любимец Ролана Пети и Мориса Бежара, вновь вернулся к работе в пятьдесят шесть лет. А Лифарь, управляя балетной труппой Гранд‑опера (очень важный аргумент для Рудольфа!), в возрасте пятидесяти одного года еще танцевал Альбера в "Жизели"… Тогда почему же он, Нуреев, должен покинуть сцену?
Однако Рудольфа мучили и другие соображения. В то время крупных танцовщиков‑мужчин часто приглашали руководить классическими компаниями. Барышников был директором Американского театра балета с 1980 года, Эрик Брюн в 1983 году возглавил Национальный балет Канады, а другой датчанин, Петер Мартинс, встал во главе "New York City Ballet". Уже после назначения Нуреева, в 1984 году, датчанин Петер Шауфусс был приглашен руководить Лондонским фестивалем балета. В 1985 году американец исландского происхождения Хельги Томассон стал директором Балета Сан‑Франциско, а в 1986 году англичанин Энтони Дауэлл возглавил лондонский Королевский балет. Прежде чем стать хореографами, все они были знаменитыми танцовщиками, а на посту руководителей трупп значительно подняли уровень и престиж мужского танца.
В феврале 1982 года Нуреев подписал контакт на три года о том, что он будет "директором танцевальной труппы" Парижской оперы. В контракте оговаривалось, что во Франции он будет присутствовать не более шести месяцев в году (с целью избежать статуса "французского резидента", что автоматически обязывает платить все налоги) и получать на посту директора 35 тысяч франков в месяц. Нуреев обязался ежегодно ставить не менее одного спектакля; за собой он оставлял право танцевать максимум сорок раз за сезон с выплатой гонорара в 30 тысяч франков за каждый спектакль; привилегию участвовать в премьерных спектаклях Нуреев оставлял солистам труппы. В сравнении с тарифами для оперных певцов и дирижеров этот контракт не был для Оперы таким уж разорительным. В общем, это был приемлемый компромисс для обеих сторон. Но, как мне кажется, Опера выигрывала больше. Нуреев принес в Гранд‑опера свой обширный хореографический багаж, накопленный за тридцать пять лет, и он наизусть знал великие балеты Мариуса Петипа. Вот с этой точки зрения он и был настоящей находкой для парижан, "потому что отношения с Советским Союзом до сих пор были натянутыми и не было никого, кто бы мог приехать и поставить их". Несомненно, Нуреев уже ставил многие из этих балетов в других городах, но впервые он мог объединить все балеты в рамках одной компании. Причем не самой плохой.
Назначение Нуреева в труппе встретили неоднозначно. Он и раньше регулярно танцевал с труппой, а три его постановки уже были в репертуаре.
К началу сезона многие побаивались, что Нуреев поглотит балет, что отныне в афишах будет только "НУРЕЕВ (с Парижской оперой)" - вот так, в скобках, как это уже было с Национальным балетом Канады. Труппа не забыла и неприятный инцидент, произошедший три года назад. Намечались гастроли в США, куда французский балет не выезжал в течение 32 лет. Гастроли должны были начаться в апреле 1980 года в Нью‑Йорке, затем продолжиться в Вашингтоне. В программе значились "Манфред" (балет Нуреева в его же исполнении) и некоторые другие спектакли. Незадолго до поездки выяснилось, что Нуреев собирается танцевать заглавную роль в "Манфреде" восемь раз, в ущерб другим постановкам и интересам других артистов. Дело дошло едва ли не до забастовки, и турне было отменено.
"Его назначение в самом деле было для нас очень болезненным, - сказал мне один из танцовщиков. - Было непонятно, почему Парижской опере нужен именно он. У нас сложилось впечатление, что мы для него - очередная компания, которой он пользуется для своей выгоды".
Беспокойство утроилось, когда Нуреев стал совмещать три функции: директора, танцовщика‑исполнителя и хореографа. Такого не было двадцать пять лет, со времен Сержа Лифаря, который покинул Оперу в 1958 году.
Рудольф приступал к работе с осторожностью. Балет уже долгое время пребывал в кризисе, и это было известно всем и каждому. Пост, который он должен был занять, раньше находился в руках многих его предшественников, которые за двадцать лет стали его друзьями (Виолетта Верди, Розелла Хайтауэр, Рэймон Франшетти, Джон Тарас). Они предупреждали его о трудностях и очевидных ловушках, ожидавших пришлого человека, не знакомого с местными интригами. Он знал также и то, что ему, птице свободного полета, предстоит войти в архисложную, запутанную, неповоротливую структуру.
Балетная труппа Парижской оперы и в самом деле отличается от других. В ней существуют пять ступеней иерархии. Сначала - "кадриль", потом - "корифей", "сюже", "первый танцовщик" (солист) и наконец высшая ступень - "этуаль" (звезда). Чтобы повысить свой статус, артисты ежегодно проходят внутренний конкурс. Разумеется, предел мечтаний каждого артиста - стать "этуалью", но это звание присуждается не на конкурсе, а приказом дирекции.
Все бы неплохо, но иерархия играет огромную роль в получении ролей. Вполне логично, что лучшие роли получают "более остепененные". Но что делать, когда приходит юное дарование, танцующее гораздо лучше солиста, а до конкурса еще далеко? А если добавить сюда неизбежные театральные интриги… то у молодой поросли почти не оставалось шансов.
Надо сказать, что распределение занятости в спектакле - всегда головная боль для дирекции и балетмейстеров, потому что надо принять во внимание пожелания хореографа и… соотнести их с расписанием артистов, занятость которых может быть высока. А еще надо учесть талант одних и справедливые требования других. Добавим к этому сложную калькуляцию часов работы, исходя из требований охраны труда, - и становится понятным, почему из Парижской оперы сбежал не один хореограф.
Нурееву, строптивому до чертиков и не приемлющему иерархии в принципе, такая организация была чужда. Равно как и нелепые внутренние конкурсы. Руководство Оперы уже не раз подумывало о том, чтобы упразднить конкурс, но артисты балета выражали желание оставить все как есть, считая конкурс проявлением демократии.
Нуреев хотел сохранить только три степени: кордебалет, солисты, звезды. Вся эта иерархия промежуточных "корифеев" с конкурсом в придачу казалась ему нагромождением, мешающим руководить труппой.
Однако, посоветовавшись с опытными людьми, Рудольф все же пришел к выводу, что разворошить эту вековую структуру будет не так‑то просто. Кроме того, уравняв всех артистов, он неизбежно оказался бы перед большой проблемой распределения зарплат. Поэтому от наиболее революционных идей реформирования он отказался еще до вступления в должность. Но как поступить с этой иерархией - занозой, торчащей в теле балетной труппы, - Нуреев знал: будет еще один конкурс, гораздо менее формальный, состоящий в том, что он сам, как директор и хореограф, будет распределять танцовщиков на ведущие роли в спектаклях - так, как сочтет нужным, невзирая на степени, но исходя из реальных возможностей претендентов.
Из бюджетных соображений Нуреев отказался от обязательного присвоения классов танца, а из дипломатических - приостановил функционирование Группы хореографических исследований при Парижской опере, возглавляемой Жаком Гарнье. Эта Группа занималась современными постановками, а Нуреев считал, что вся труппа целиком должна повернуться лицом к современному танцу. Что касается Школы танца, в которой ему хотелось открыть классы разных классических направлений, то он сразу же оказался во властном соперничестве с Клод Бесси, которая на всё упорно говорила "нет" Между ними всегда оставались натянутые отношения, однако широкая публика об этом вряд ли подозревала. Ни один из них не озвучивал в прессе эту "холодную войну".
Нуреев потребовал оборудовать новые рабочие студии и добился того, чего не могли добиться его предшественники: переделал в репетиционные классы огромный зал, расположенный под куполом Опера Гарнье. "Таким образом можно было избежать разбредания труппы, и я мог наблюдать за всем, что происходит, не прибегая к помощи вертолета или роликовых коньков", - с юмором рассказывал об этом сам Нуреев.
Он также добился приглашения педагогов из других театров, чтобы танцовщики не ограничивались лишь французским стилем (чего не удалось сделать для Школы танца). Первыми приглашенными были датчанин Тони Ланд ер, а также французы Виолетта Верди и Жан‑Пьер Боннфу, все трое наследники очень ценимых Нуреевым Бурнонвиля и Баланчина.
Его первые назначения также весьма красноречивы: он наметил тройку балетмейстеров и репетиторов, близких ему по духу. Тройка была интернациональной: русский Евгений Поляков англичанка Патрисия Руан, а также француженка Клер Мотт, открывшая Рудольфу Париж во время его первых эскапад под носом у КГБ в мае 1961 года. После скоропостижной смерти Клер Мотт в 1986 году ее заменил Патрис Барт, звезда Парижской оперы. Эти люди стали своеобразным буфером между Рудольфом и танцовщиками, между царем и боярами. Что и говорить, этот пост был небезопасным.
В качестве кабинета у Нуреева был маленький закуток, в котором стояло пианино (он играл на нем в моменты раздражения). Рудольф никогда не устраивал официальных производственных совещаний, не делал никаких записей (на клочках бумаги он царапал лишь план распределения ролей), но свои пожелания он диктовал в любое время. Нуреев был и ночной, и дневной птицей, он почти не спал, он постоянно бывал в разъездах, и его команда должна была поспевать за ним.
Нуреев любил ночные часы и всегда проводил их с толком. Об этом рассказывает Тьери Фуке, работавший администратором труппы в течение двух сезонов: "Рудольф приглашал нас к себе на ужин, ставил нам видео о балете или свой любимый фильм. И после часа ночи мы могли начать составлять, переделывать и доделывать программы и распределять роли… На следующее утро мы были в Опере в 8.30". Его рассказ дополняет Патрис Барт: "Работа с Рудольфом всегда превращалась в нечто интимное. У него была тенденция принудительно привлекать нас к выполнению обязанностей, но и речи не было, чтобы отказаться. Я думаю, он испытывал к нам полное доверие, хотя и называл нас предателями. Это у него был такой своеобразный юмор. Ему некогда было вникать в суть вещей, но он требовал от нас, чтобы мы схватывали сразу всё, чего ему хотелось. Это нас очень изматывало, да. Но это было совершенно захватывающим!".
Режиссер Анна Фоссюрье должна была следить за нормальным ходом спектакля, составлять графики репетиций, учитывать пожелания артистов при распределении ролей, и… осуществлять мечты Нуреева. Она оказалась в непростой ситуации. "Надо было объяснить Рудольфу, почему балетный вечер длительностью четыре часа влечет превышение рабочего расписания, а значит, всем участникам надо безвозмездно, в качестве премии, выдавать деньги на такси и оплачивать переработку, которая наложится на переработки в других спектаклях. Ему все эти тонкости были как китайская грамота. Он раздражался, впадал в ярость, но все же более или менее прислушивался… Даже трудно объяснить то гипнотическое воздействие, которое он оказывал на нас, и это при том, что он мог быть очень несдержанным. Но ради него мы были готовы пожертвовать всем. Потому что он обладал фантастической харизмой и страстью, извинявшей все остальное".
С танцовщиками Рудольф применял ту же методику: он с головой погружал их в работу и ждал немедленной отдачи. А начал он с того, что поменял расписание, передвинув первый утренний танц‑класс с полудня на десять часов, и сам присутствовал на нем ежедневно , затем следовали шесть часов репетиций, плавно переходящих в "переработку", о которой ему без конца напоминала Анна Фоссюрье. Но Рудольф не представлял, как можно прекратить работу, если отрывок еще сырой, только потому, что время репетиции закончилось.
До его прихода к руководству солисты отрабатывали свои вариации отдельно от всего балета (у них были свои репетиторы) и только на последних репетициях присоединялись к остальным артистам. Нуреев поломал эту практику. Солистка Моник Лудьер рассказывала: "Для него важным было присутствие на репетиции всех артистов. Сначала он долго занимался кордебалетом, и нам, солистам, приходилось ждать часами, пока, уже в конце, он не просил нас станцевать наше па‑де‑де. Мы уже были остывшими, в мышечном плане это очень тяжело…".
Однако в таких репетициях был и определенный смысл. "Вдруг отношения между солистами и кордебалетом кардинально поменялись, - отмечал Жан‑Мари Дидьер, артист кордебалета. - Раньше звезд мы видели нечасто. Они были небожителями. А при Рудольфе они нередко представали перед нами в трудных ситуациях. И это породило новые отношения между всеми, а также изменило отношения между самими звездами, которые от соперничества переходили к сотрудничеству в стремлении улучшить спектакль".