Вот, по воспоминанию М. А. Кузьмина, Федор Сологуб, невысокий полный человек, большеносый, лысый, полулежа на диване в глубине зала, читает свою трагедию "Для мудрых пчел". Вокруг его ложа стоят камелии в деревянных кадушках. По сторонам темные полотна кулис, освещенные голубыми фонарями. Слушатели, как бы отрешенные от всего земного, молча и недвижно внимают медлительному голосу:
- "Любезная царица наша Альцеста, мольбы бессонных ночей твоих услышаны богами, вернется цветущее, радостное здоровье супруга твоего, царя Адмета…"
Может быть, в это время и мелькало у кого-нибудь озорное желание, подобно мальчику из андерсеновской сказки, крикнуть: "А король-то голый!", но в зале стояла мертвая тишина.
И только несколько запоздавший к началу поэт М. А. Кузьмин, остановившись в дверях, здоровается с С. Ю. Судейкиным, художником-декоратором, и шепотом нарушает тишину.
- Зачем вы устроили ему такое поэтическое ложе? - раздраженно спрашивает Кузьмин у Судейкина.
- Я же не знал, какого он вида и возраста!
Сдержанный смех, шепот раздаются в дверях, где толпятся актрисы.
На этот смех и шепот Сологуб поворачивает свое бледное, с лоснящимся лбом лицо и, помолчав мгновение, продолжает чтение; читал он неторопливо, внятно, придавая каждому слову особенное значение, и при этом шумно переворачивал страницы рукописи.
Чтение покрыли недолгими аплодисментами. После Сологуба приблизился к ложу, но, не садясь на него, стал читать свои стихи Вячеслав Иванов. Высокий, розовощекий, он то поднимался на цыпочки, то опускался на каблуки в такт с размером стиха. Получалось смешно, точно он не читал, а исполнял какой-то странный танец.
- Чем вас пленил этот несуразный символизм? - спросил Бравич Мейерхольда, кивнув в сторону танцующего поэта.
Мейерхольд, не взглянув туда, отвечал:
- Мой символизм возник из тоски по искусству больших обобщений. Отсюда же и условный театр!
Тоска по искусству больших обобщений и была той основой, на которой возник интерес Комиссаржевской к творческим замыслам Мейерхольда. Из той же тоски по искусству больших обобщений выросла мечта о своем театре. Но предлагаемый новым режиссером символически условный театр - тот ли путь, который успокоит вечно мятущуюся душу великой артистки?
Однажды в минуты мучительных раздумий о самой себе Вера Федоровна писала Бравичу:
"Сегодня я читаю философа, увлекающего меня, и я решаю следовать его учению, завтра на основании какой-нибудь увлекшей меня статьи или красноречивых слов умного человека я разбиваю вчерашний идол и остаюсь растерянная, не зная, кому мне теперь молиться, и через час, может быть, бросаюсь за каким-нибудь новым ощущением и уверяю себя, что только то сильно, что крайне, будь оно зло или добро…"
Сколько бы ни было уже разбитых, каждому новому идолу Вера Федоровна отдавалась вся без остатка, готовая принести ему любую жертву.
Так было и на этот раз.
Излагая в заседании дирекции перед началом нового сезона основные задачи руководства, она говорила:
- Будь я человеком менее впечатлительным, увлекающимся, имей больше веры в себя и - увы! - больше средств, стольких ошибок не было бы спела-но, но непоправимого не сделано ничего, и теперь нужно только одно: твердо и неуклонно идти по намеченному пути, не считаясь ни с кем и ни с чем. Каждая попытка покончить со старыми формами встречает обыкновенно массу врагов, и к этому надо быть готовым… Придется сначала терпеть и от прессы, и от либерального кружка литераторов, и от ропота недовольных актеров - через все это мы должны стойко пройти, жертвуя и нервами и средствами…
Двери нового помещения Драматического театра Комиссаржевской на Офицерской открылись для публики только 10 ноября 1906 года. Шла пьеса Ибсена "Гедда Габлер" с Комиссаржевской в заглавной роли.
По желанию Комиссаржевской в зрительном зале не было лишних украшений: строгие белые стены, античная белая колоннада, подковообразная форма партера, высокий белый потолок "театра-храма". Зал освещался верхним светом, и создавалось впечатление, что над головами зрителей раскрылся голубоватый купол неба. Занавес - большое продольное полотнище - рисовал художник Л. С. Бакст, славившийся красивой манерой условного изображения. За первым занавесом был второй, плюшевый. Он раздвигался очень тихо и своим плавным медленным течением подчеркивал отрешенность театрального действия от реальности.
Афиши с изображением черной полумаски, лент и роз, развешанные в фойе театра, бросались в глаза каждому входившему в театр. Та же эмблема была изображена и на театральных программах.
О театре, его новом здании петербуржцы говорили еще с лета и с нетерпением ожидали первых спектаклей. Уже было известно, что пьесу Ибсена ставит Мейерхольд, что в театр приглашены новые художники - Н. Сапунов, С. Судейкин, Л. Бакст, что театр поставит пьесы А. Блока, Ф. Сологуба, В. Брюсова, М. Метерлинка, Л. Андреева, С. Пшибышевского. Одни эти имена говорили о направлении театра.
До Комиссаржевской Гедду Габлер играла Дузе. Ставили эту пьесу и в Художественном театре с М. Ф. Андреевой и К. С. Станиславским в главных ролях. Единого мнения на исполнение роли Гедды не было ни у зрителей, ни у критиков.
Элеонора Дузе считала, что основное в творчестве Ибсена - это его протест против пошлости и лжи, эгоизма и мещанской морали. И потому трактовала Гедду как жертву буржуазного общества.
- Гедда вовсе не так дурна, - говорила Дузе друзьям и партнерам по сцене. - Она только ранена насмерть. Все, что ей дорого, убили в ней, и она, в свою очередь, мечется вокруг себя и уничтожает все, что прикасалось к ней.
Иначе представляла себе ибсеновскую героиню Андреева. "Гордой патрицианкой" называла она Гедду. И соответственно подчеркивала в ней женскую красоту, душевную жестокость, расчетливость.
А. В. Луначарский понимал пьесу Ибсена, как "едкую и умную комедию", содержащую "скрытое издевательство и над мещанином и над его антиподом, мнимым аристократом духа".
И вот Гедда Габлер - Комиссаржевская.
Декорации представляли собой панно, служившее фоном для действия. П. Ярдев, сотрудник театра Комиссаржевской, вспоминал позже: "В фоне были голубые краски стены, - портьеры, неба, смотрящего в громадное обвитое плющом окно, и золото - соломенные краски осени на гобелене, занимающем всю стену, и в ажурных кулисах, которые спускались по бокам".
Обстановка квартиры Тесмана и Гедды поразила всех роскошью: дорогие ковры и гобелены, белый рояль, белые меха на диване и креслах, декадентски вычурные стульчики; сад, примыкающий к гостиной, уставлен экзотическими растениями.
Появлялась на сцене Гедда. Русалочно-зеленое платье, изящные башмаки, рыжие, экстравагантно зачесанные волосы делали Комиссаржевскую не похожей на себя. Ее огромные, всегда глубокие и горящие глаза смотрели со сцены холодно, непроницаемо.
В ошеломленном зале воцарилась гробовая тишина, которую вдруг нарушил звонкий девичий голос с верхнего яруса:
- Да она же зеленая!
По замыслу Мейерхольда и художника-костюмера В. Милиотти каждый герой пьесы имел свой цвет, перекликавшийся с декоративным фоном. В костюме Тесмана преобладал свинцово-серый цвет, Бракка - темно-серый, Теи - розоватый, а Левборга - коричневый.
Гедда - Комиссаржевская произносит первые незначащие фразы с несвойственным ей ритмическим однообразием. Все ее движения скованы желанием показать свою красоту в застывшей позе.
Гедда - это прекрасное существо, стремящееся к красоте (Мейерхольд олицетворял ее с золотой осенью) и ненавидящее мещанский быт - а именно так трактовали эту роль Мейерхольд и подчинившаяся ему Комиссаржевская, - ненавидит мещанский круг своего мужа, Тесмана и не скрывает презрения к Тесману, как к ученому. Никого в этом мире не любит Гедда - ни мужа, ни влюбленного в нее Левборга, талантливого, но легкомысленного поэта, ни Бракка, который предлагает Гедде стать его любовницей. Только красоту, бесплотную, бесцельную, бесполезную, признает она. Когда выхода из жизненного тупика не оказывается, Гедда предпочитает красивое самоубийство - выстрелом в висок.
Левборг и Гедда встретились после многолетней разлуки. Они сидят рядом за столом, напряженные, застывшие, и смотрят перед собой. Ни разу на протяжении всей длинной сцены они не изменяют направления взгляда и неподвижных поз.
Чем усиленнее подчеркивали режиссер и артистка лучезарность Гедды и ее протест против мещанства, тем сильнее смущался зритель.
О чем мечтает Гедда, если точно прочесть Ибсена? О собственных лошадях, выездных лакеях, роскошных приемах, новых вещах. Все это видит зритель на сцене - дорогие гобелены, белый рояль, почти царская оранжерея. К чему же еще ей стремиться? Режиссер, нарушив замысел автора, выбросил обстановку мещанского быта, заменив ее, по словам Волкова, стилизацией "какой-то царской оранжереи".
Друг театра Комиссаржевской поэт А. Блок видел неудачу спектакля в том, что режиссер затруднил движение актеров деревянной пластикой и узкой сценой. Сергей Городецкий писал о постановке:
"Не театр, а картина в раме. Живые актеры распяты в двух измерениях".
Но еще суровее оценил эту постановку зритель: он просто перестал посещать театр в те дни, когда афиша у подъезда извещала о "Гедде Габлер". Зрители, горячо любившие в таланте Комиссаржевской ее большой и всепобеждающий гуманизм, постоянное заступничество Веры Федоровны за своих героинь, не приняли холодную, лишенную жизненной теплоты и искренности Гедду Габлер.
Правда, раздавались голоса и в защиту "Гедды Габлер" - хвалила спектакль реакционная газета "Новое время". Вообще и пьеса, и постановка Мейерхольда, и игра актеров - все было по душе реакционерам всех мастей и всяческих оттенков. В драме личные переживания персонажей возводились в единственный смысл человеческой жизни, а общественно-политической стороны этой жизни как бы и вовсе не существовало. Все события, все происшествия по ходу действия развиваются как бы в шелковом коконе, защищенном от всякого воздействия живой действительности постановочными приемами Мейерхольда.
Несомненно, что Мейерхольд был очень талантливый актер. Хорошо знавшая его М. Ф. Андреева рассказывала как-то о нем на вечере Всероссийского театрального общества:
"Я не знаю ни одной роли, которую он бы сыграл плохо. Возьмите Шуйского в "Федоре" - потрясающе, замечательно. Иван Грозный - замечательно. Треплев в "Чайке", совершенно из другой оперы, - замечательно. Барон Тузенбах в "Трех сестрах" - лучше нельзя. Я потом играла с Качаловым, так, извините меня, Мейерхольд, несмотря на… убийственные внешние данные - лицо топором, скрипучий голос, - играл лучше Качалова… Как он играл Мальволио в "Двенадцатой ночи"! Я перевидала массу интересных актеров, которые играли эту роль, но ничего подобного не видела… Это был замечательный актер!"
Но замечательный артист, становясь режиссером, не всегда оказывается истинным другом актеров. Мейерхольд никогда ни одному актеру, даже Комиссаржевской, не позволял строить роль самостоятельно, он обязательно сам показывал, как надо играть! (А ведь он недавно порицал это в Станиславском.) Осуществляя свои режиссерские замыслы, он не всегда считался с прелестью актерской индивидуальности, задуматься о существовании объективных законов искусства ему было некогда в спешке многочисленных постановок и, оставаясь субъективно талантливым, объективно вел театр Комиссаржевской к падению, к служению силам реакции, к катастрофе.
Резкий переход от художественного реализма к декадентскому театру оттолкнул от Комиссаржевской многих из ее преданнейших друзей. Ей указывали на ошибки Мейерхольда даже с позиций символизма. Она отвечала:
- Я знаю, что и я и мои товарищи делаем ошибки, вступив на новый путь, то есть играя так, как я считаю нужным и важным играть, но, - подчеркивала она, - ведь не ошибается только безнадежно остановившийся на месте. Я же всей душою стремлюсь направить свой театр по новым, еще только намечаемым путям искусства - путям, уже завоевывающим литературу, живопись, музыку, поэзию, драматургию… Быт использован исчерпывающе. Он должен исчезнуть со сцены. Новое искусство должно дать нам ключ к…разгадке мировых тайн, к раскрытию мира души, обобщенной человеческой души…
Старый друг Веры Федоровны, первый из интервьюеров ее на пути к свободной сценической жизни Н. Н. Тамарин-Окулов ушам не верил, выслушивая новое художественное кредо. Он стенографически точно записал свою беседу с Комиссаржевской, происходившую в театре на Офицерской в 1906 году, и попросил артистку проредактировать запись и подписать. Она без всякого смущения сделала это. И вот как она отвечала на вопрос, когда в ней совершился такой неожиданный, странный и непонятный перелом:
- И давно и недавно. Давно потому, что и прежде иногда я бессознательно не могла остаться в традиционных рамках сцены. Меня хвалили в роли Ларисы, но критики справедливо указывали и на то, что я играю ее по-своему, не даю того, что имел в виду Островский. В моей Ларисе нет отпечатка старой провинции, типических цыганских черт… Это произошло потому, что я уже и тогда по самому свойству своей индивидуальности, создавая тип Ларисы, не углублялась в типичность этого образа, а искала в нем обобщенную женскую душу… Весь прошлый сезон я чувствовала, что делаю не то, что требует моя артистическая душа. Встреча в Москве с Мейерхольдом убедила меня, что это человек, страстно, самозабвенно ищущий новых форм, и я начала с ним переговоры о совместной работе… Наконец летом, оставаясь сама с собой на чудной итальянской вилле отца, среди божественной природы, я окончательно решила стряхнуть с себя ветхого Адама, отжившую сценическую рутину и начать работать в том направлении, которое мне казалось необходимым. О том, что мы достигли, - судите сами по нашим спектаклям!
Вслед за "Геддой Габлер" были вынесены на суд публики "В городе" С. Юшкевича, "Сестра Беатриса" Метерлинка и "Вечная сказка" Пшибышевского.
На круглых вращающихся тумбах петербургских улиц появилась новая афиша: театр на Офицерской объявлял, что двадцать второго ноября покажет "Сестру Беатрису". Начавший входить в моду Метерлинк привлекал театралов. И хотя еще свежо было тяжелое впечатление от "Гедды Габлер", билеты на новый спектакль раскупались.
Когда наступило двадцать второе число, оказалось, что ни одного свободного места в театре нет.
А. Я. Бруштейн и другие близкие театру люди оставили воспоминания об исполнении Комиссаржевской роли Беатрисы.
Раздается третий звонок. Вера Федоровна, бледная, дрожащая, прошла на сцену и замерла в коленопреклоненной позе перед Мадонной.
Серо-голубое монашеское платье подчеркивает стройную фигуру Комиссаржевской. Легкий плащ строгими красивыми складками сбегает к ее ногам. Серая шапочка закрывает лоб^ уши. В глазах смятение и восторг. Это юная монахиня Беатриса.
Такой увидели ее зритёли, когда бесшумно раздвинулся занавес.
На сцене узкая пустая площадка, ограниченная задником синевато-лунного цвета. В правом углу - статуя Мадонны в парчовом платье. Платье отражает неровный струящийся свет свечей.
- Владычица небес, - страстно восклицает Беатриса, - о, сжалься надо мною! Меня прельщает грех, и я готова пасть… Сегодня он придет, а я совсем одна! Что мне сказать ему? И как мне поступить?..
Юная монахиня и радуется своему чувству и страшится его. Речь Беатрисы льется неровно, голос то вздрагивает, поднимаясь в страстной молитве на невероятную высоту, то так же внезапно почти угасает, чтобы через мгновение зазвучать еще более страстно.
Как быть ей? Уйти с любимым? Но ведь это грех. И остаться здесь Беатриса не в силах - так сильна любовь, так неудержимо манит ее еще не изведанный мир, тот, что распростерся за монастырской стеной. С обожанием и надеждой смотрит Беатриса на Мадонну и ждет, что скажет ей святая. Молчит Мадонна. И тогда, не в силах сопротивляться любимому, речи и поцелуи которого так сладки, Беатриса уходит. Но прежде чем она покидает обитель, принц, ее возлюбленный, сбрасывает с Беатрисы монашеский плащ и шапочку, скрывающие ее земную красоту. Золотом рассыпаются волосы Беатрисы по спине. Принцессой уходит она в новый мир.
Монастырский колокол оповещает о заутрене. В его тревожных ударах слышится прощальное напутствие Беатрисе, покинувшей монастырь.
Второе действие. Все еще продолжается колокольный звон. Но теперь звуки его торжественны и радостны. Величественно сходит со своего пьедестала Мадонна, подбирает оставленный Беатрисой плащ, накидывает его на себя, убирает под шапочку золотые волосы. Божественной походкой проходит она мимо собравшихся у монастырских ворот нищих, плавными и ласковыми движениями раздает им одежду. Когда она поднимает руки, под плащом видно парчовое платье. Иными были и глаза Беатрисы: они сияли, словно звезды.
Появляются молодые монахини и их настоятельница. Они и узнают Беатрису и не узнают. Заметив исчезновение статуи Мадонны, все приходят в отчаяние. А когда видят одежду Мадонны на Беатрисе, решают наказать девушку: она сняла все украшения с самой Мадонны - это непростительный грех! Мадонна послушна, как была послушна и покорна Беатриса, которую она теперь заменяет.
И Мадонна - Беатриса была так нежна, искренна и женственна в этой сцене, как умела быть только Комиссаржевская. В церкви случилось небывалое - все, к чему прикасалась Беатриса, становилось необычным, сияющим. Монахини хором повторяют: "Беатриса святая!"
Третий акт…Прошло двадцать пять лет. Все так же размеренно и торжественно звучит колокол. В зимнюю стужу еле добирается до монастыря седая, изможденная жизнью, одетая в лохмотья старая женщина. С беспокойством разглядывает она обитель, откуда когда-то ушла юной, прекрасной девушкой. Она не знает, что все эти двадцать пять лет ее обязанности исполняла Мадонна. И теперь Беатриса ждет наказания за свой страшный грех. Она удивляется, найдя свой плащ на том же месте, где когда-то оставила его. Надевает его, чтобы согреться и прикрыть лохмотья. И в забытьи ложится у ног Мадонны. Здесь и находят ее идущие к заутрене монахини.
Пьеса Метерлинка вообще трудна для актрисы: в трех действиях она играет, по существу, трех совершенно разных женщин. В первом акте Беатриса - вся порыв к счастью, полная трепещущего стремления в новый, неведомый мир большой жизни. Во втором акте она прекрасная Мадонна, будто сошедшая с полотен старинных мастеров, она вся одухотворенная доброта, послушание, торжественность. И вот третий акт - старая, скрученная жизнью женщина пришла сюда, чтобы умереть.
Зрители видели измученную страданиями женщину, слышали ее горестный рассказ-полубред.
- Три месяца прошло - меня он разлюбил… Я потеряла стыд, я потеряла разум и всякую надежду… Мужчины оскверняли, грязнили тело той, что богу изменила… Я так упала низко… - шептали бескровные губы Беатрисы, и в глазах актрисы стоял такой ужас и боль, что даже партнерам ее трудно было удержаться от истинного сострадания.
Беатриса впадала на миг в забытье. А когда сознание прояснялось, полубред продолжался:
- …Я всех своих детей лишилась… Последнего сама я умертвила ночью - он свел меня с ума своим голодным криком…