Караваджо - Александр Махов

Микеланджело Меризи по прозвищу Караваджо - один из самых удивительных и загадочных художников той эпохи, когда на смену Возрождению шло искусство барокко. Между этих двух стилей заблудилось творчество Караваджо, впустившего в мифологические и библейские сюжеты жизнь римской улицы с ее характерными типажами - шулерами, проститутками, наемными убийцами. Под стать противоречивым, контрастным творениям живописца была и его жизнь, полная скитаний, скандальних происшествий и столкновений с законом и завершившаяся таинственной гибелью на пустынном морском берегу. Книга известного знатока Италии, культуролога и переводчика Александра Махова воссоздает полную неясностей и белых пятен биографию Караваджо, сопровождая ее обстоятельным анализом дошедших до нас творений художника.

Содержание:

• Глава первая - Суждения, легенды и мифы 1

• Глава вторая - Детство и начало пути 5

• Глава третья - В папском Риме 13

• Глава четвёртая - Певец римской улицы 18

• Глава пятая - Художник и меценат 26

• Глава шестая - Путь к славе 36

• Глава седьмая - Сан-Луиджи деи Франчези 43

• Глава восьмая - Dominus in Urbe pictor 51

• Глава девятая - В водовороте политических страстей 59

• Глава десятая - Неаполь и мальтийская эпопея 67

• Глава одиннадцатая - Метание над пропастью 77

• Основные даты жизни и творчества Караваджо 83

• Иллюстрации 84

• Примечания 85

Караваджо

Глава первая
Суждения, легенды и мифы

Вторую половину XVI века в Италии принято считать периодом Высокого Возрождения, когда жили и творили Микеланджело, Тициан, Веронезе, Тинторетто, Корреджо, чьи произведения оказали огромное влияние на последующее развитие мировой живописи. Заканчивалась великая эпоха, уходили из жизни выдающиеся её творцы, и повсеместно утверждалось новое направление в искусстве, получившее название "маньеризм" и выразившее острый кризис гуманистических идей. Родившись в Италии во времена начавшейся Контрреформации, затронувшей все стороны духовной и социальной жизни, это направление отличалось сугубо элитарным, эстетским, вычурным характером, отражая упадок и деградацию ренессансного мировоззрения. Тем не менее маньеризм не стал тупиком - обретя со временем общеевропейские масштабы, он сделался предтечей восторжествовавшего в XVII столетии стиля барокко.

В те переломные годы на свет появился Микеланджело Меризи, которому предстояло совершить переворот в изобразительном искусстве. Многочисленные загадки его биографии начинаются с имени; в дошедших до нас документах будущий художник фигурирует под фамилией Америги или Мериджи. Доказано, что при жизни за ним закрепилось свыше десятка имён, которые встречаются в архивах римской, неаполитанской и сицилианской полиции, равно как в судебных отчётах и нотариальных актах. Известно, что друзья и знакомые звали его Микеле или Микеланьоло, но на первых порах по приезде в Рим молодой художник стеснялся своего громкого имени. Микеланджело, овеянный славой гения, ушёл из жизни за двадцать восемь лет до этого, но память о нём была жива, тем более в Риме, где им было создано столько бессмертных творений. Поэтому молодой художник охотнее отзывался на прозвище "Караваджо", данное по названию городка, где прошли годы его детства и откуда были родом его отец и мать. В историю он вошёл под этим именем.

В Италии давно утвердилась привычка давать мастерам прозвища по названию места их происхождения или по другим признакам. В качестве примера можно сослаться на Веронезе, что означает "веронец", хотя его настоящее имя Паоло Кальяри, или на известного под именем Тинторетто Якопо Робусти, чей отец был красильщиком (tintore). Антонио Аллегри получил прозвище Корреджо по названию городка, где он родился, а уроженца Пармы Франческо Маццолу прозвали Пармиджанино. Право называться только по имени, данному при крещении, получили лишь титаны Возрождения - Леонардо, Микеланджело, Рафаэль и Тициан.

Хронология недолгой жизни Караваджо, полной приключений и драматических коллизий, достаточно хорошо документирована. Недавно было окончательно установлено, что он родился в 1571 году, хотя в некоторых монографиях и на табличках в музеях под его картинами до сих пор ещё значится 1573 год. Путаницу внёс сам художник. Оказавшись в Риме, он решил скостить себе пару лет, чтобы не выглядеть переростком среди работавших там молодых художников, уже успевших заявить о себе. Известна и дата его преждевременной смерти - воскресенье 18 июля 1610 года. Точнее, это день внезапного исчезновения художника на безлюдном побережье неподалёку от рыбачьего городка Порто-Эрколе в 160 километрах севернее Рима, поскольку не были найдены ни его тело, ни могила. Отчего он умер и где похоронен, так и осталось невыясненным. Очевидцы драмы, которая разыгралась в тот летний день на пустынном песчаном берегу, предпочли остаться анонимными, на что у них, видимо, были веские причины.

Столь же печальная участь постигла и большинство его картин, о которых мир заговорил лишь спустя три столетия после смерти их творца, чья прижизненная слава была неимоверно велика. Как метеор, он ярко осветил на короткое время тусклый итальянский небосвод, когда в живых не осталось никого из великих мастеров Возрождения, а в Риме тон задавали весьма посредственные художники. Бросив дерзкий вызов господствовавшим тогда в итальянском искусстве бесплодному академизму, погрязшему в эклектике, и повсеместно утверждающемуся маньеризму с его вычурностью и изощрённостью, рассчитанным на вкусы узкого круга "знатоков", Караваджо своим бунтарством перевернул все устоявшиеся к тому времени представления о живописи, произведя настоящую революцию в искусстве и породив множество восторженных почитателей и последователей.

Сегодня трудно понять, как это удалось совершить за столь короткое время молодому человеку, неожиданно оказавшемуся в Риме без средств, протекции и громкого имени. Даже при всей кажущейся закономерности появления такого самобытного таланта в Италии, обладавшей богатейшим художественным наследием, многое в Караваджо остаётся до сих пор загадочным, непостижимым, равно как и тайна, связанная с его внезапным исчезновением в расцвете лет. Кое-что могли бы прояснить свидетельства биографов, которых поражала и даже пугала неординарность личности художника, стоявшего особняком среди собратьев по искусству и выделявшегося непохожестью на кого-либо из современных мастеров. Из их высказываний следует, что он начал писать, доверяясь только собственному таланту и не признавая никаких предписаний и авторитетов. Его верными советчиками всегда были свободный от предвзятости взгляд на окружающий мир, память и природное чутьё, которым он доверял и был предан до конца жизни.

После эпохи Возрождения именно с темпераментной и страстной живописи Караваджо начинается новый этап в развитии демократического и реалистического направления искусства. У него было множество подражавших его манере последователей не только в Италии, но и среди французских, фламандских и голландских высокоодарённых мастеров, оставивших заметный след в живописи середины XVII столетия. Но затем интерес к его творчеству пережил резкий спад, уступив место барокко и классицизму, а его немногочисленных оставшихся приверженцев начали именовать "караваджистами". Привременная слава художника оказалась такой же скоротечной, как его жизнь, и только XX век стал временем нового открытия его искусства.

Сведения о жизни Караваджо можно почерпнуть из архивов, отдельных писем современников, обрывочных высказываний, неизданных рукописей и многочисленных стихотворений, посвященных художнику. Ещё о его личности помогают судить воспоминания как друзей, так и недругов. Среди первых выделяется весьма колоритная фигура Джулио Манчини (1558–1630), успевшего побывать в тюрьме за какие-то проделки в родной Сиене. Он объявился в Риме почти одновременно с Караваджо, где сумел проявить себя хорошим врачом-диагностом и обрёл известность как плодовитый литератор. Его перу принадлежат такие сочинения, как "Руководство по правильному ведению светских бесед" (нечто вроде известного сочинения "Придворный" Кастильоне), "Как преуспеть и утвердиться в Риме" и другие работы. Но особую известность принесли ему "Рассуждения о живописи", написанные главным образом как пособие для коллекционеров. Рукопись появилась спустя девять лет после смерти Караваджо, с которым автор был дружен несмотря на большую разницу в возрасте. Это первое дошедшее до нас достоверное свидетельство о художнике, содержащее немало ценных сведений о его личности. Манчини ввёл начинающего живописца в круг богатых римских меценатов и первым заговорил о высоком мастерстве своего молодого друга. Несмотря на "экстравагантность" поведения Караваджо, его неуживчивый вспыльчивый характер, нетерпимость в общении с людьми и удивительную способность всюду наживать себе врагов, Манчини отметил: "Живопись нашего века многим ему обязана".[1]

Другим биографом, лично знавшим Караваджо, оказался весьма посредственный римский художник Джованни Бальоне (1573–1644), приверженец маньеризма. Вознамерившись потягаться славой с самим Вазари, он сочинил свои "Жизнеописания", расположив материал хронологически по годам правления римских понтификов. Затаив обиду на Караваджо после шумной с ним ссоры, движимый чёрной завистью, он решил расквитаться с удачливым соперником, который, как он считал, обрёл незаслуженно громкую славу. Нужно признать, что он сумел сделать это, но не кистью живописца, а завистливым пером борзописца. Посвятив Караваджо немало живо написанных страниц, содержащих любопытные сведения о жизни и противоречивой личности задиристого коллеги и изобилующих множеством деталей, заставляющих поверить в их достоверность, Бальоне сдобрил свои мемуары обильной дозой язвительности и нескрываемой личной неприязни. Своё пристрастное повествование о Караваджо он завершил сентенцией, звучащей как приговор суда: "Прескверно умер, как и жил".

Данные, предоставленные первыми биографами, могут выглядеть вполне правдивыми по содержанию, но весьма противоречивыми и субъективными в оценке творчества художника, что порой помогает глубже вникнуть в суть явления, нежели сухая констатация фактов. Несколько раньше в Италии оказался голландский нотариус Карел ван Мандер (1548–1606). Как живописец он мало чем проявил себя, но оставил любопытную "Книгу о художниках", изданную в 1604 году в Гарлеме. В этом сочинении отмечалось: "Здесь в Риме Микеланджело из Караваджо создаёт поразительные картины… Он не признаёт никого и открыто хвалит только свои работы, заявляя, что все вещи, написанные кем бы то ни было не с натуры, это всё безделицы, ребячество или глупость".[2] Истины ради стоит отметить, что ван Мандер никак не мог знать Караваджо, так как покинул Рим ещё в 1577 году. Но собранные им из вторых рук сведения о делающем первые шаги в папской столице молодом ломбардце получили широкую огласку в Европе и во многом способствовали притоку в Рим молодых художников, жаждавших поближе познакомиться с искусством новоявленного бунтаря, о котором уже слагались легенды. Тогда же на Апеннинском полуострове оказался и молодой Рубенс, сподвигнутый желанием совершенствовать своё мастерство на опыте великих творцов Возрождения. Позднее он одним из первых среди работавших в Италии иностранных художников сумел по достоинству оценить самобытное искусство Караваджо, с которым вполне мог бы встретиться в Риме, копируя одно из его полотен, однако достоверных данных, подтверждающих эту весьма правдоподобную версию, у нас нет.

В начале XVII века Караваджо был бесспорным кумиром молодых художников, для которых его творчество стало парадигмой современного искусства, затмившей всё то, что в те годы появлялось в живописи. Его стилю волей-неволей были вынуждены подражать многие зрелые мастера, проклинавшие свалившегося на их голову молодого "выскочку" за ломку всех прежних навыков и понятий в живописи. В то же время многие из них сознавали, что слепая приверженность академизму и маньеризму завела их творчество в тупик, а из него не было иного выхода, как следовать за обретшим громкую славу Караваджо, пополняя многочисленные ряды его последователей.

Как же выглядел этот "возмутитель спокойствия"? Кроме рисунка, который был выполнен его римским другом Оттавио Леони - а именно это изображение Караваджо долго украшало итальянскую банкноту достоинством сто тысяч лир до перехода на евро, - о внешности художника можно судить лишь по нескольким автопортретам. Правда, их невозможно назвать таковыми в прямом смысле, поскольку Караваджо постоянно скрывал подлинную свою сущность под вымышленным обликом. Прежде всего, это одна из ранних работ "Больной Вакх", на которой художник изображён после перенесённой малярии, или образ юноши на картине "Музицирующие мальчики". По описаниям близко знавших его людей, он был невысокого роста, черноволосый, с некрасивым лицом, но выразительным взглядом карих глаз. На другой картине художник запечатлел себя в возрасте тридцати лет, стоящим в толпе и с ужасом наблюдающим за казнью. Тема казни как сурового возмездия часто встречается на его полотнах. Однажды, словно в предчувствии скорого конца, когда над ним как дамоклов меч висел заочно вынесенный ему римским судом смертный приговор, он написал автопортрет в виде отрубленной головы поверженного, но не сломленного духом гиганта Голиафа. Столь необычный выбор может показаться странным, но именно из таких странностей и несуразностей, порождённых противоречивым и необузданным нравом, была соткана вся недолгая и бурная жизнь Караваджо. Достаточно взглянуть на трагическое выражение лица с запёчатлёнными на нём лишениями и страданиями, выпавшими на долю художника, чтобы согласиться с расхожим мнением современников о том, что к Караваджо вполне применимо определение tembile (устрашающий), данное в своё время Микеланджело Буонарроти. Его стиль называли "демоническим", и к нему уж никак не подходит эпитет divino (божественный), который обычно используется, когда речь заходит о творениях и личности Рафаэля.

О художнике сохранилось немало свидетельств, появившихся вскоре после его смерти, во второй половине XVII века. Среди них выделяется работа Джован Пьетро Беллори (1613–1696), секретаря Академии Святого Луки, археолога и поэта. Его перу принадлежит пространное предисловие к изданному в 1642 году сочинению упомянутого Бальоне, которого наряду с Манчини принято считать первым биографом художника. Повествуя в этом предисловии о Караваджо, делавшем первые шаги в искусстве, Беллори пишет: "Когда ему напоминали о знаменитейших изваяниях Фидия или Гликона как об образцах, на которых надо учиться, он вместо ответа показывал пальцем на толпу людей, говоря, что достаточно учиться у природы. В подтверждение правоты своих слов он зазвал как-то на постоялый двор случайно проходившую по улице цыганку и написал её портрет".[3] В том же предисловии Беллори поместил своё короткое стихотворение "О живописи", в котором воздаётся должное искусству Караваджо:

О великий творец Микеле,
Заслуживший громкую славу,
Доказавший миру на деле,
Что ты признан лучшим по праву.[4]

С автором нельзя не согласиться. Действительно, последние годы пребывания Караваджо в Риме отмечены появлением подлинных шедевров, которые оказали огромное влияние на дальнейшее развитие всей европейской живописи и принесли художнику громкую славу при жизни. Однако следует также признать, что многих современников его картины отпугивали прямотой и откровенностью, поскольку в них была показана самая неприглядная изнанка жизни. Далеко не все были готовы тогда понять и со знанием дела оценить новаторство художника, который не побоялся запечатлеть на своих полотнах сцены из жизни римских низов. Его картины, лишённые какого бы то ни было украшательства или идеализации жизни, отражали лишь то, что видел глаз мастера. Тогдашние художественные круги оказались не в состоянии воспринимать многие его новшества, особенно использование контрастных светотеневых эффектов для усиления эмоционального напряжения и более глубокого раскрытия характера изображённых персонажей. В ту пору всё это выглядело настолько непривычно, что вызывало непонимание и неприязнь даже у искушённых ценителей искусства.

Кисть Караваджо - объективная кисть, раскрывающая жизнь во всём её многообразии как в возвышенных, так и в низменных проявлениях. Недаром один из авторов очередных "Жизнеописаний" Джован Баттиста Пассери отметил позднее, что Караваджо своим новаторским искусством "распахнул окно, через которое сызнова стала видима исчезнувшая было правда".[5] Пассери знал, что говорил, так как правда жизни всё больше исчезала из картин академистов, а особенно маньеристов с их изощрёнными вкусами и причудливым видением мира, населённого странными существами с бесплотными или неестественно удлинёнными формами.

Можно с полным основанием сказать, что Контрреформация, державшая под контролем искусство и диктовавшая ему свои жёсткие требования, явилась прародительницей китча. Как показала дальнейшая история, китч расцветает пышным цветом как в условиях тоталитаризма, так и в рамках вседозволенности, чему многие поклонники изобразительного искусства являются очевидцами сегодня. Как ядовитый сорняк, китч заглушает рост новых побегов, препятствуя развитию искусства, и, что особенно прискорбно, извращает и прививает дурной вкус массам зрителей, заставляя их поверить в искажённую до неузнаваемости картину мира, предложенную художником, тем паче если его всюду расхваливают на все лады. Ярким тому примером служит творчество миланского живописца Джузеппе Арчимбольди (1527–1593), автора фантастических картин-портретов на тему времён года или стихийных явлений, которые представляют собой мозаичный набор нагромождённых один поверх другого плодов или различных растительных элементов. Его картины пользовались успехом и шли нарасхват; популярны они и сегодня. Своими работами Арчимбольди задавал загадку или, как ныне принято говорить, создавал инсталляции в духе концептуального искусства, предоставляя зрителю самому догадываться, что же изображено на полотне.