Караваджо ставил перед собой совершенно иные эстетические задачи, руководствуясь однажды выработанным для себя неизменным правилом, на которое ссылаются многие биографы: "Не делать на холсте ни одного мазка, кроме как подсказанного жизнью". Этому девизу он был верен до конца. Сила воздействия его творений в том, что, стоя перед картиной, словно перед окном, открытым в реальную жизнь, любой человек становится не просто сторонним наблюдателем события, развёртывающегося на полотне, а вовлечённым в него прямым участником, сопереживающим всему происходящему на его глазах. Эта визуальная иллюзия сопричастности и есть главнейшее свойство и вместе с тем самая сильная сторона живописи Караваджо, не оставляющая никого равнодушным. Вот почему его преисполненные действия, драматического накала и суровой жизненной правды работы невольно порождают желание сравнивать их с фильмами итальянского неореализма, поразившими когда-то послевоенный мир своей необычностью, искренностью чувств и подкупающей жизненной правдой благодаря новизне художественных приёмов, динамичному монтажу и героям, выхваченным из повседневной жизни. Подобно живописи Караваджо, которая своим демократизмом произвела переворот в искусстве, итальянский неореализм демократизировал мировой кинематограф - достаточно вспомнить хотя бы фильмы режиссёра и поэта Пьера Паоло Пазолини. Преисполненные подлинного драматизма и суровой поэзии кадры фильма "Евангелие от Матфея" бесспорно навеяны живописью Караваджо и прежде всего его великолепной триадой в римской церкви Сан-Луиджи деи Франчези. В этой связи нельзя не указать на бросающееся в глаза поразительное совпадение с судьбой Караваджо, связанное с нелепой гибелью Пазолини также при невыясненных обстоятельствах и тоже на пустынном морском берегу в Остии под Римом.
Картины Караваджо, словно кинокадры с живо и натуралистично заснятыми сценами из реальной жизни, производят столь сильное воздействие, какого не добивался никто из современных ему художников, даже обретшие большую известность братья Карраччи, представители болонской школы живописи, основавшие частную "Академию вступивших на правильный путь". В их работах, не лишённых величественной монументальности, много эклектики и подражательности. Академисты Карраччи чисто формально следовали ренессансным традициям, и несмотря на попытку повторить колоризм лучших мастеров Возрождения, их произведения выглядят порой нарочито и неестественно. Как и маньеристы, братья Карраччи так же далеки от правдивого отображения действительности в своей приверженности прекрасному.
Позднее, когда судьба свела Джован Пьетро Беллори с работавшим в Риме французом Николя Пуссеном (1594–1665), с которым он на протяжении двадцати лет вёл беседы об искусстве, его отношение к Караваджо кардинально изменилось. В те годы получил широкое распространение литературный жанр жизнеописаний. Дань времени отдал и Беллори, но ему явно не хватило доброжелательности и осторожности в суждениях, свойственных знаменитому Джорджо Вазари. Пойдя по его стопам, Беллори взялся за сочинение своих "Жизнеописаний", увидевших свет в 1672 году, когда память о Караваджо почти угасла, а из высокопоставленных его покровителей и верных последователей в живых никого не осталось. Исходя из свидетельств некоторых современников, пусть даже лично не знавших Караваджо, но что-то слышавших о нём из уст других людей, биограф изрядно потрудился, чтобы о великом художнике сложилась дурная слава как о вздорном и порочном человеке, который не признавал никакие авторитеты, был нетерпим к критике и решал любые споры с помощью грубой силы, да и к тому же был отмечен склонностью к весьма сомнительным связям. Как полагал Беллори, эти свойства характера и необузданного нрава художника не могли не сказаться на его картинах, лишённых "всякой привлекательности и красоты". Одним словом, мемуарист перенёс своё неприязненное отношение к личности Караваджо на его живописные творения: "Он перевернул вверх дном все представления о том, что украшает живопись и как надобно себя вести подлинному художнику… А между тем ему не хватало многого и самого главного, так как у него не было ни выдумки, ни декора, ни рисунка, ни особых познаний в живописи; стоит лишь убрать от взора натуру, и вся эта одарённость и его хвалёная кисть ровным счётом ничего не стоят".[6] Как же столь категоричная сентенция не вяжется с тем, что за четверть века до того писалось и воспевалось в стихах тем же самым автором!
В отличие от маньериста Бальоне, маститый учёный Беллори слыл ревностным сторонником академизма, опирающегося на античное искусство и прежде всего на творения Рафаэля. Однако ни тот ни другой не смогли возвыситься до понимания демократического и подлинно новаторского искусства Караваджо, хотя именно благодаря своим высказываниям о художнике, пусть даже в основном негативным, оба вошли в историю, и она сохранила их более чем скромные имена и сочинения.
В Италии благоговейное отношение к классическому наследию было прочной традицией вплоть до появления Караваджо. Он первым выступил как ниспровергатель общепризнанных канонов и авторитетов. Никто раньше не осмеливался открыто выступать против античности, даже маньеристы, которые в поисках причудливых форм, выдаваемых ими за нечто новое, без устали повторяя одни и те же сюжеты, уводили искусство в сторону от великих ренессансных достижений. В своём неприятии маньеризма и столь же далёкого от жизни академизма Караваджо задался целью обновить искусство во имя достижения новых высот в отображении окружающего мира, понимании природы вещей и сути человека. Глубоко усвоив и вобрав в себя всё лучшее, что дал Ренессанс, он не исключал ради обновления художественного языка и достижения большей достоверности даже разрыва с мастерами Возрождения, в частности с Рафаэлем из-за его чрезмерной приверженности прекрасному и чуть ли не обожествления идеальной красоты.
С подачи того же Беллори в обиход вошло почти ругательное словечко "натуралист". Оно как ярлык прилеплялось к любому художнику, который имитирует природу и отображает на холсте жизнь в её обыденных проявлениях без прикрас. Наделённый могучим самобытным дарованием Караваджо обращался к будничному и низменному, а порой и к жестокому, чему сам был нередко свидетелем в жизни. Он не идеализировал природу, а изображал её такой, какой она представала его взору. Именно этого никак не мог понять и простить ему эстет Беллори, а народные типажи, написанные Караваджо с натуры, вызывали у него брезгливость и неприязнь. Подлинную красоту Беллори видел на полотнах, созданных в Риме его другом Пуссеном, автором героических пасторалей и идиллий в духе классицизма, давшим однажды в разговоре с ним убийственную характеристику искусству Караваджо, заявив: "Он пришёл, чтобы погубить живопись!" Эти слова долго ещё повторялись некоторыми историками искусства для оправдания своего негативного отношения к творчеству Караваджо.
С Пуссеном можно согласиться лишь в том, что Караваджо в самом деле окончательно похоронил в живописи миф с его мечтами о приходе "золотого века" гармонии - миф, который был так дорог мастерам эпохи Возрождения. Первый шаг к демифологизации живописи был совершён Веронезе, чья дивная палитра оказалась не в силах вдохнуть жизнь в угасшую поэзию древних мифов, а Караваджо покончил с ним окончательно. У него место мифа, как отметил А. Ф. Лосев, занял "утверждающий сам себя и артистически функционирующий человеческий индивидуум со своей радостно-творческой силой и всеми слабостями, тоской и неуверенностью".[7]
Неприятие искусства "натуралиста" Караваджо, презревшего классические традиции, некоторые биографы перенесли на личность художника. Дабы сильнее его очернить, а заодно и укрепить собственную негативную позицию в отношении искусства Караваджо, ими была пущена легенда о плебейском происхождении художника и свойственных ему в связи с этим врождённых низменных инстинктах. Им, и в первую очередь эстету Беллори, в значительной степени принадлежит "заслуга" того, что творчество Караваджо оказалось надолго погребённым под толстым слоем суждений о "чрезмерном натурализме" и грубости стиля, которые не позволили художнику возвыситься до подлинного понимания прекрасного.
Пример с Беллори показателен для произошедшей с ним, как и с многими другими авторами, метаморфозы в отношении Караваджо. Да иначе и быть не могло: на смену эпохе Возрождения с её великими прозрениями пришли иные времена. В папском Риме любое новое слово воспринималось как опасное инакомыслие и жестоко подавлялось. На излёте XVI века в Италии шло отчаянное сопротивление приходу Нового времени. Римская курия ещё в 1542 году учредила пресловутый "Индекс запрещённых книг", отменённый лишь в 1962 году! В него попали сочинения выдающихся учёных, мыслителей, писателей и поэтов. В Италии почти одновременно провозвестниками нового мировоззрения, изменившего все бытующие представления об окружающем мире и его устройстве, выступили Джордано Бруно, Томмазо Кампанелла и Галилео Галилей. Они усомнились в правоте существующих на земле порядков, основанных на средневековой схоластике и догматах Отцов Церкви. За свои смелые взгляды Кампанелла жестоко поплатился, став изгоем общества и врагом церкви. Та же судьба постигла Галилея, а Бруно принял мученическую смерть от рук инквизиции.
Караваджо - дитя своего века, лживого и жестокого. Как и многие мыслящие люди того времени, он тоже во многом сомневался, и при виде зла и несправедливости им овладевал скепсис. В поисках ответа на свои мучительные вопросы художник осмелился переступить границу дозволенного, за что подвергся многим бедам и испытаниям. Для понимания его творческого кредо и произведённого им в живописи переворота основополагающей является картина "Неверие апостола Фомы", в которой с такой выразительной дотошностью и мастерством отражено страстное желание художника самому докопаться до истины, какой бы она ни была, и пощупать её руками, чтобы окончательно в неё поверить. Как тут не вспомнить знаменитую максиму ещё одного великого современника, англичанина Фрэнсиса Бэкона: "Верю в то, что видят мои глаза"!
Как и Фома неверующий, вознамерившийся лично убедиться в истинности божественного чуда, Караваджо, ничего не принимавший на веру, стремился не только воспеть в искусстве мудрость и красоту сотворенного Богом мира, но и отразить пороки современного ему общества с царившим в нём вопреки евангельским заветам произволом, с которым он не хотел, да и не мог мириться по самой своей сути. Нет, он не был атеистом, и религия всегда оставалась для него одним из объектов творческого вдохновения, горестных раздумий и сомнений. Караваджо считал, что искусство независимо и свободно от религии, но только не от Бога. До истины он доходил самостоятельно, опытным путём, умело используя богатство красок своей животворной палитры и поклоняясь не идеализированной красоте, а правде жизни. Обретённые знания укрепляли в нём веру, находя в душе и сознании правильное соотношение. Вот почему картину "Неверие апостола Фомы" можно по праву рассматривать как поэтическую метафору или даже своего рода художественный манифест, предвосхитивший революцию, совершённую Галилеем в науке.
Имеются все основания полагать, что Караваджо встречался и беседовал с мудрым ноланцем Джордано Бруно в римской тюрьме Тор ди Нона, куда задиристый художник не раз попадал за дебоши и уличные драки, что подтверждается документально.[8] Кроме того, в доме своего покровителя кардинала дель Монте, человека широких либеральных взглядов, Караваджо имел возможность познакомиться и говорить на интересующие его темы с Галилеем и Кампанеллой, что не замедлило отразиться на его воззрениях.
Отнюдь не случайно здесь упоминание имён великих современников Караваджо, так как каждый из них в равной степени оказался в своей области первопроходцем и открывателем новых путей к познанию мира. Не следует также забывать, что наш герой был младшим современником таких великих умов, как Монтень, Сервантес, Шекспир, Палестрина и Монтеверди, чьи творения во многом способствовали утверждению нового мировоззрения. Поэтому вполне закономерно появление художника такой взрывной силы, как Караваджо, чьё искусство столь образно и глубоко отразило борьбу передовых умов со стереотипным мышлением, заскорузлой ортодоксальностью и приверженностью средневековым взглядам. Его появление было предопределено всем ходом развития передовой гуманистической мысли и ренессансного искусства в Италии, в основе поисков которого неизменно оставались человек и стремление полнее и глубже отразить его суть. Холодному и умозрительному взгляду маньеристов и самолюбованию академистов Караваджо смело противопоставил своё искусство, полное страсти и суровой жизненной правды.
Общество не оценило революционного порыва Караваджо и отвергло его, поскольку в тогдашней Италии он выглядел незваным гостем, который опередил свой век, гордо и смело возвысившись над современниками. А такое никому не прощается. Например, официальный художник мадридского двора Винченцо Кардуччи, итальянец по происхождению, в своей книге "Диалоги о живописи" (1633), выражающей официальную позицию испанского католицизма, объявил Караваджо "гениальным чудовищем", не знающим правил и лишённым какой бы то ни было теории, а его появление в искусстве счёл "плохим знамением" и уподобил ни много ни мало явлению Антихриста.[9] Это был явный донос из Мадрида, который громким эхом откликнулся в Риме, вызвав переполох в церковных и светских кругах. Многие новаторские работы Караваджо были заподозрены в ереси, спешно вынесены из дворцов и церковных алтарей и надолго упрятаны на чердаки и в подвалы. Сегодня невозможно себе представить, что нечто подобное могло бы произойти с мадоннами Рафаэля или с картинами Тициана на мифологические сюжеты, несмотря на резкое обострение идеологической борьбы и ужесточение требований, предъявляемых папской властью художникам.
Предпринятый Церковью крестовый поход против ереси и инакомыслия почти не коснулся академистов и маньеристов с характерным для обоих этих направлений эстетским и гедонистическим искусством, нередко окрашенным эротикой, что отвечало взглядам и запросам не только аристократии, но и набиравшей повсеместно силу буржуазии, которая на первых порах не отличалась тонкостью вкуса. Такое искусство было лишено малейшего намёка на правду жизни. Кроме того, главные представители маньеризма - Джулио Романо, Бронзино, Понтормо, Содома и Пармиджанино - работали в основном в Мантуе, Флоренции, Сиене, Парме вдали от Рима и могли себе позволить некую вольность в трактовке религиозных сюжетов. А вот Караваджо и его новаторским творениям не повезло. В острой идеологической схватке он оказался побеждённым, как и написанный им обезглавленный Голиаф. Кое-кто даже поторопился заявить, что Караваджо, мол, вынужден был в конце концов подчиниться диктату идеологов Контрреформации. Это глубоко ошибочное суждение, если учесть, что сама Церковь отвергла некоторые его творения, сочтя их крамольными и богомерзкими. Но недаром говорится - не было бы счастья, да несчастье помогло. Многие шедевры Караваджо, оставленные веками пылиться на чердаках, избежали злой участи, постигшей значительную часть художественных сокровищ Италии, которая была конфискована Наполеоном в качестве военных трофеев и вывезена в Париж, где осела в Лувре и других музеях.
Много воды утекло, прежде чем неприятие творчества Караваджо в корне изменилось, чему не могла помешать даже "дурная репутация", сопровождавшая его как проклятие и после смерти. Судьба была немилостива к Караваджо - с гениями такое случается. Чувствовалась некая изначальная предопределённость к трагедии, что вполне соответствовало натуре художника, существование которого отягощалось почти маниакальной манией преследования, вынуждавшей его порой срываться с места и, бросив всё, пускаться в бега. И только благодаря революционным событиям во Франции стала наконец возможной переоценка творческого наследия этого бунтаря в искусстве, оказавшего своим новаторством влияние на Жака Луи Давида, признанного певца революции. Однако до настоящего "открытия" и подлинного понимания новаторства Караваджо было ещё далеко. Ему не везло ни в XVIII, ни в XIX веке. Даже Стендаль, большой знаток итальянского искусства, лишь вскользь упомянул его имя в "Истории живописи Италии" и "Прогулках по Риму", не преминув всё же заметить, что художник считается "злодеем". Как живуча оказалась пушкинская сентенция о том, что "гений и злодейство две вещи несовместные"! При всей противоречивости личности Караваджо и экстравагантности многих его поступков злодеем он не был - таким его представили потомкам недруги, обуреваемые подлинно сальериевскими страстями.
Трезвый реализм и демократизм искусства Караваджо отвратили от него английских и французских романтиков, полностью проигнорировавших этого гения, хотя его бурная жизнь, богатая романтическими страницами, могла бы дать обильную пищу их поэтическому воображению. Говоря однажды о работах Караваджо в Лувре, Теофиль Готье пренебрежительно заметил: "Кажется, что он жил в трущобах и кабаках".
Отголоски прежних нелестных суждений о художнике ещё долго давали о себе знать. Его почти обошли вниманием такие корифеи искусствоведения, как Ипполит Тэн, Бернард Бернсон и Якоб Буркхардт. Последний в сочинении "Цицерон", изданном в Лейпциге в 1855 году, заявил: "Современный натурализм stricto sensu (в прямом смысле) берёт начало в грубейшей манере Микеланджело Амариги из Караваджо". Рассуждая далее, он находит его живопись не только "смешной", но и "до убожества монотонной". Позднее столь же негативно высказался о Караваджо, как ни покажется это странным, американский искусствовед Бернсон, перу которого принадлежит немало блестящих страниц об итальянских мастерах, поражающих глубиной анализа их творений. К сожалению, он недооценил Караваджо и не понял его новаторства и демократизма в искусстве, коль скоро в одной из работ написал: "У него на всех картинах преобладают неестественные контрасты света и тени, а изображённые им толстые и вульгарные персонажи святотатственно принимают образ Христа или апостола… Его картины переполняют толпы мужчин и женщин с порочными и опухшими от беспробудного пьянства лицами".[10]
По той же причине агенты Екатерины II, стараниями которых петербургский Эрмитаж обогатился шедеврами Леонардо, Микеланджело и Рафаэля, поддались общему поветрию и непростительно "проглядели" Караваджо. Им не хватило смелости и вкуса, и поэтому была приобретена всего одна только его картина - "Лютнист". А выбор был велик, поскольку в нищей Италии, раздробленной на мелкие княжества и раздираемой внутренними распрями, с молотка уходили за границу лучшие творения её мастеров.