На собрании говорили Вячеслав Иванов, Чулков, Мейерхольд и Горький. Как сообщил Мейерхольд Брюсову, Горький "был необыкновенно нежен к своим новым знакомым", но к их теоретическим установкам отнесся, как и следовало ожидать, отрицательно. Разглагольствования о культовом театре "дионисова действа" были для Горького пустым звуком. Сам он заговорил среди чужих людей о своем – об искусстве как великой нравственно-воспитательной силе, о театре, который должен привести эту силу в действие. Мейерхольд, тезисно записавший речь Горького, так сформулировал его вывод: "Самые широкие принципы. Театр должен быть демократическим".
Из театральных замыслов Вячеслава Иванова, Чулкова и "жупелов" ничего не вышло. Но деловитый Чулков не сложил оружия. Был задуман журнал "Факелы", однако и на него сил не хватило. Пришлось ограничиться выпуском непериодических сборников. К участию в них Чулков попытался привлечь Льва Толстого, П.А.Кропоткина и Горького. Толстой и Кропоткин, кажется, даже не откликнулись, а Горький, если судить, по письму Леонида Андреева к Чулкову, "весьма сочувствовал" альманахам, однако от участия в них уклонился.
В начале апреля 1906 года появился первый сборник "Факелы" со стихами Вячеслава Иванова, Сологуба, Брюсова, Белого, Городецкого, Бунина и с прозой Леонида Андреева, Сергеева-Ценского, Осипа Дымова, Ремизова, Зиновьевой-Аннибал. Центральной вещью сборника и его украшением явились "лирические сцены" Александра Блока "Балаганчик" – его первый опыт в драматическом роде.
… Летом 1905 года Блок задумал написать цикл небольших стихотворений, в которых были бы иронически обыграны его собственные лирические сюжеты. Циклу было присвоено заглавие: "Сказки". От этого замысла дошло три стихотворения: "Поэт", "У моря" и "Балаганчик". Георгий Чулков, обдумывая репертуар театра "Факелы", предложил Блоку разработать в драматической форме тему последнего стихотворения.
Тема эта – разрушение иллюзий средствами условно-театрализованного действия.
Вот открыт балаганчик
Для веселых и славных детей,
Смотрят девочка и мальчик
На дам, королей и чертей.И звучит эта адская музыка,
Завывает унылый смычок.
Страшный черт ухватил карапузика,
И стекает клюквенный сок.
Мальчик и девочка – простые и открытые души – целиком во власти своего воображения: в свете факелов, в облаке дыма им мерещится всякое – исчадия ада, прекрасная королева, сопровождающие ее рыцари. Но действительность безжалостно разрушает чудесные видения, все оказывается условным, ненастоящим.
Вдруг паяц перегнулся за рампу
И кричит: "Помогите!
Истекаю я клюквенным соком!
Забинтован тряпицей!
На голове моей – картонный шлем!
А в руке – деревянный меч!"Заплакали девочка и мальчик,
И закрылся веселый балаганчик
Клюквенный сок, подменивший кровь, и оказался тем бродилом, на котором взошли "лирические сцены" Блока.
Он охотно откликнулся на предложение Чулкова, хотя и жаловался на его чрезмерную предприимчивость. Вряд ли его особенно увлекала идея воскрешения культового "хорового действа", но о радикальном обновлении театра он думал много и занимал в этом отношении позицию решительную. В середине декабря 1905 года он извещает Чулкова, что не идет на очередное совещание по поводу "Факелов" – потому что "идея театра, совсем такого, как надо, показалась неосуществимой": "Теперь я бы сам не мог осуществить того, что хочу, не готов; но театр, который осуществится, более внешний, я думаю, пока, конечно, нужен и может быть прекрасным".
И все же он решил попробовать. И написал "Балаганчик" – написал залпом, в несколько дней (кончил 23 января 1906 года). И то, что получилось, оказалось настолько новым, неожиданным, ни на что не похожим, что прозвучало дерзким вызовом на сцене того "более внешнего" театра, которую в конце концов удалось заполучить Мейерхольду.
Еще задолго до того, как он был поставлен, "Балаганчик" произвел сильнейшее впечатление на всех, кто его прочитал или услышал в чтении автора.
Валерий Брюсов, ознакомившись с альманахом "Факелы", из всего, что было там помещено, особо выделил "Балаганчик". "Прекрасно, хорошо совсем", – писал он Блоку в апреле. А накануне в свойственном ему авторитарно-вещательном тоне сообщил П.П.Перцову: "Включаю после "Балаганчика" Блока в священное число семи современных поэтов". (Остальные шесть: Сологуб, Зинаида Гиппиус, Бальмонт, Вячеслав Иванов, Андрей Белый и сам Брюсов.)
Но далеко не все разделяли такую оценку.
К тому времени, когда был написан "Балаганчик", по инициативе Сергея Городецкого образовался небольшой кружок молодых людей, пробовавших силы в искусстве. Блока они избрали как бы своим негласным шефом. Это были поэты Вл.Пяст, А.Кондратьев, П.Потемкин, Я.Годин, братья-близнецы Владимир и Александр Юнгеры (один – поэт, другой – художник и начинающий архитектор), Евгений Павлович Иванов, брат его Александр Павлович (искусствовед), пианисты Альфред Мерович и Петр Мосолов, художница Татьяна Гиппиус и еще несколько человек. Из этой затеи мало что вышло: кружок собрался всего несколько раз; дважды – у Блока, в Гренадерских казармах.
Здесь, в просторной гостиной полковничьей квартиры, 25 февраля 1906 года впервые прозвучал "Балаганчик".
Присутствовали, конечно, и Любовь Дмитриевна, и Александра Андреевна. Франц Феликсович заглянул на минуту и взял с Городецкого слово, что ни о какой политике речи не пойдет. Среди собравшихся был и московский гость – Андрей Белый, державшийся натянуто и отчужденно.
Сначала Мосолов сыграл Вагнера, потом читали стихи, рассматривали рисунки Татьяны Гиппиус и Городецкого, пили чай, а в заключение Блок прочитал "Балаганчик".
Кончил – и наступила длинная пауза. Ничего подобного никто не ожидал. Альфред Мерович, не говоря ни слова, подошел к роялю и бурно заиграл Баха.
Опустошительная ирония "Балаганчика", картонная маскарадность персонажей, гротескная фигура Автора, клюквенный сок – все это озадачило пылких поклонников певца Прекрасной Дамы и, если верить одному из слушателей, показалось "страшным", "ранило в самое сердце". Андрей Белый пробормотал несколько ничего не значащих комплиментарных слов. Его отчаянная борьба с автором "Балаганчика" была еще впереди.
Позже Вл.Пяст, закоренелый символист, описал этот знаменательный вечер в своей косноязычной "Поэме в нонах" – в тоне осудительном по отношению к вероотступнику Блоку:
…хозяин драму
Прочел последнею… В магических стихах
Кошмарных развернул он мыслей панораму.
Кощунство было в ней, и обнял едкий страх
Внимавших: оскорбил Прекрасную он Даму..,
Он кончил. Все молчат. И вдруг могучий Бах
Понесся с клавишей разбитого рояля
И души укрепил, велича и печаля…
Впрочем, молодость брала свое. Выйдя на пустынную набережную Невки, ревнители нового искусства, испугавшиеся столь резко проступившей его новизны, затеяли игру в снежки – и только после этой кутерьмы обменялись беглыми впечатлениями об услышанном.
3
Так перед Блоком снова открылся волшебный мир театра – и на этот раз он вступил в него уже не актером-любителем, но драматургом.
Конечно, и тут сыграла свою роль его давняя и стойкая любовь к театру. Он пронес ее через всю жизнь и уже незадолго до конца говорил: "Я ведь очень театральный человек".
Но главным и решающим в обращении его к драматургии оказались побуждения творческие. Ему стало тесно в границах одной лирики, и он жадно искал "выход из лирической уединенности". Тут был для него "очистительный момент".
Пройдет немного времени – и он скажет, что театр есть "колыбель страсти земной", что именно на подмостках сцены искусство наиболее тесно соприкасается с самой жизнью, неизменно богатой, певучей и разнообразной, что театр более, чем какой-либо другой род искусства, "изобличает кощунственную бесплотность" эстетства. Именно поэтому Блок верит, что театру предстоит богатое и счастливое будущее в наступившую эпоху кризиса индивидуализма, когда одинокая человеческая душа страстно жаждет слиться с другой душой.
Об этом он заговорил в первой же своей статье, посвященной театру и драматургии, – в отклике на первые спектакли обновленного театра Комиссаржевской и Мейерхольда (ноябрь 1906 года). Уже шли репетиции "Балаганчика", уже были написаны "Король на площади" и "Незнакомка".
Готовя свою драматическую трилогию к печати, Блок указал в предисловии, что все три пьесы объединены единством замысла: и неудачник Пьеро в "Балаганчике", и нравственно слабый Поэт в "Короле на площади", и другой Поэт, прозевавший свою высокую мечту в "Незнакомке", – "все это как бы разные стороны души одного человека, так же одинаковы стремления этих трех: все они ищут жизни прекрасной, свободной и светлой, которая одна может свалить с их слабых плеч непосильное бремя лирических сомнений и противоречий и разогнать назойливых и призрачных двойников".
Блок как-то назвал свой первый драматический опыт "произведением, вышедшим из недр департамента полиции его собственной души". В другом случае – сказал, что в "Балаганчике" нашли исход издавна преследовавшие его "приступы отчаянья и иронии".
Чего-чего, а отчаянья и иронии в "Балаганчике" в самом деле хватает. Здесь раскрывается трагедия недовоплощенной мечты, констатируется трагический крах утешительных иллюзий, некогда овладевших всем существом поэта и не выдержавших столкновения с действительностью – с той самой неодолимо влекущей жизнью, что так богата, певуча и разнообразна, но и так сложна и противоречива.
"Конкретные" религиозно-мистические чаяния, которые Блок, наученный собственным горьким опытом, стал считать профанацией подлинных, глубоко интимных и целомудренных переживаний, в "Балаганчике" грубо осмеяны и унижены как особая форма "черной тяжелой истерии", характерная для "загипнотизированных дураков и дур", отгородившихся от живой жизни (таковы формулировки первоначального наброска – более резкие, нежели в опубликованном тексте).
Самые, казалось бы, "глубокие" мистические мотивы и образы переосмыслены в "Балаганчике" в духе пародии и каламбура. "Дева из дальней страны", прибытия которой трепетно ждут "мистики обоего пола в сюртуках и модных платьях", оказывается кукольной Коломбиной (в черновом наброске – просто Машей), "коса смерти" – женской косой, кровь – клюквенным соком, мистерия оборачивается шутовским маскарадом, "балаганчиком". Столь же безжалостно пародирован Блоком эсотерический жаргон мистиков.
Собственно литературная сторона этой пародии затрагивает маленькие драмы Метерлинка с господствующей в них атмосферой безотчетной тревоги, с мнимомногозначительной загадочностью поведения и речей их вялых, сомнамбулических персонажей. В блоковской литературе было высказано не лишенное оснований мнение, что объектом пародии могла послужить также и ранняя, образцово эсотерическая мистерия Андрея Белого "Пришедший", опубликованная (в отрывках) в альманахе "Северные цветы" 1903 года.
Однако дело не в литературных источниках пародии, но в самом ее существе.
То, что раньше чудилось абсолютным и непреложным, оказалось страшно хрупким и, по существу, мнимым. Ни о какой цельности человеческой души, приобщившейся к мистическому опыту, не может быть и речи. Она расколота и бессильна.
Эта тема, как мы знаем, уже давно увлекала и мучила Блока. И вот что любопытно: сама марионеточная форма, в которую он облек в "Балаганчике" свою тему, привиделась ему гораздо раньше. В марте 1903 года, заговорив в письме к невесте о "двойственности каждой человеческой души", он продолжал: "…если хочешь, даже марьонетки, дергающиеся на веревочках, могут приходить на ум и болезненно тревожить".
Потом в задушевных разговорах с самым близким человеком – Евгением Ивановым – возникли понятия "картонной куклы" и "пустышки-автомата". Разговоры эти начались задолго до "Балаганчика". В дневнике Иванова за февраль 1905 года записано: "Трагедия библейского царя Саула, лишенного Духа, трагедия поэта, писателя, лишенного своего дара, потому что так надобно, и трагедия Демона – все одно. Здесь рядом и пустота, "пустосвятости", пустышки. Пустышка-невидимка (Уэллса) ходит по городу в "человечьем платье". Звонится в квартиры. Отворят, о ужас! стоит сюртук, брюки и пальто, в шляпе, все одето, а на кого – не видно, на пустышку! Лицо шарфом закрыл как маской… Манекен, маска, тот же автомат. Мертвец – кукла, притворяющаяся живым, чтобы обмануть пустой смертью… У Блоков об пустышке говорил. Саше – Ал. Блоку очень это знакомо. Он даже на стуле изобразил, согнувшись вбок, как пустышка за столом сидя вдруг скривится набок, свесив руки".
Блок припомнил этот разговор, когда творил свой трагический гротеск в "Балаганчике". Вот ремарка, что идет после того, как Арлекин увел Коломбину. Сидящие за столом мистики превращаются в картонные манекены: "Общий упадок настроения. Все безжизненно повисли на стульях. Рукава сюртуков вытянулись и закрыли кисти рук, будто рук и не было. Головы ушли в воротники. Кажется, на стульях висят черные сюртуки".
Мейерхольд простейшими сценическими средствами гениально реализовал эту многозначительную метафору.
В языке Блока слова картон, картонный были не просто синонимами всякого рода неподлинности и неполноценности, но имели и более узкое (и тем более важное) значение. В письмах к Евгению Иванову Блок многократно возвращается к теме декадентства как душевного обмеления и опустошения, причем неизменно говорит на эту больную для него тему в тоне покаяния и самоосуждения. В ходе подобных признаний и появляется у Блока понятие картон.
Не только карикатурные мистики изображены куклами, но и лирически-грустный Пьеро и чувственно-самоуверенный Арлекин – тоже марионетки. Арлекин восторженно восклицает: "Здравствуй, мир!" – и прыгает навстречу ему в окно. Но "даль, видимая в окне, оказывается нарисованной на бумаге", и Арлекин вверх пятами летит в пустоту. Все на поверку оборачивается мнимым, ненастоящим. Все терпят крах – и прежде всего бедняга Пьеро с его вдребезги разбитой жизнью.
Все смешалось в "Балаганчике" – разрушительная ирония и щемящая грусть, тонкая лирика и площадная буффонада. Беспощадность осмеяния, которому Блок предал то, что еще недавно казалось ему душевным сокровищем и священным заветом, поистине удивительна. И, пожалуй, больше всего его творческая свобода сказалась в том, что он обратился к самой грубой и вульгарной (с точки зрения чистоплюев от искусства) форме театрального действа – к народному балагану, к лицедейству петрушки и паяца.
Так было легче прощаться с прошлым, потерявшим соль. В апреле 1906 года Блок пишет Брюсову: "Современная мистерия немножко кукольна: пронизана смехом и кувыркается. Хочется, чтобы все больше смеялись (где-то Гоголь рождается)". Балаган, как понимает его Блок, способен стать тараном, сокрушающим в искусстве все косное и мертвое. Он может "пробить брешь в мертвечине", чудесным образом омолодить "костлявую старую каргу": "В объятьях шута и балаганчика старый мир похорошеет, станет молодым".
С неслыханной смелостью разрушал Блок старый театр и творил новый. "Истинным магом театральности" назвал его Мейерхольд.
Первый опыт в драматическом роде так увлек Блока, что он в короткий срок написал новую пьесу – "Король на площади" (вчерне закончена 3 августа, вполне отделана 10 октября).
В смысле художественном "Король на площади" сильно уступает "Балаганчику". Там господствовали ирония и пародия, изнутри взрывавшие мистические темы и символистский жаргон; здесь дело свелось к натянуто-многозначительным аллегориям, облеченным в изрядно ходульную речь с печатью тех же самых символистских жаргонизмов.
Но "Король на площади" очень важен как произведение, вобравшее в себя опыт переживания Блоком первой русской революции. Сам он связывал пьесу с незаконченной поэмой "Ее прибытие": то же трепетное ожидание решающих событий и то же горькое сознание несбывшихся надежд.
Нельзя не учесть, что "Король на площади" был написан в те дни и месяцы, когда самодержавие перешло в контрнаступление: была разогнана только что с трудом рожденная Государственная дума (8 июля 1906 годами утвердился столыпинский режим, вошли в действие военно-полевые суды в местностях, объявленных на военном положении или в положении чрезвычайной охраны (19 августа 1906 года). В черновике "Короля" есть пометы: "Нечто из теперешних газет. Застой, ужас белого дня, реакция, муть".
Основная коллизия "Короля на площади" – распад, омертвение, конец старой, одряхлевшей власти и подъем разбушевавшейся, разрушительной стихии народного моря. Катастрофическое крушение старого мира вовлекает в гибель и высокую мечту Поэта, воплощенную в образе прекрасной Дочери Зодчего, и самого Поэта. Но перед гибелью он еще успевает сказать, что хочет быть голосом народной стихии.
Центральная проблема этой не очень внятной пьесы – именно такова: отношение художника к народу и революции. Особенно значителен в этом смысле отпочковавшийся от первой редакции пьесы диалог "О любви, поэзии и государственной службе". Недаром Блок опубликовал это ироническое и вместе очень серьезное произведение вторично – уже после Октября; проблематика его сохранила значение и в условиях новой эпохи.
Диалог идет между Поэтом, охваченным романтической мечтой, но неспособным побороть своей душевной слабости, и Шутом – глашатаем вульгарного "здравого смысла", провокатором и пошляком.
Шут уловляет в свои сети легкомысленных людей и выпускает их обратно в мир дрессированными: "Они больше никогда не тоскуют, не ропщут, не тревожатся по пустякам, довольны настоящим и способны к труду". Это душевные и интеллектуальные роботы – продукт "мирного" буржуазного "прогресса", ненавистного Блоку с младых ногтей.
Поэт – человек с чуткой и ранимой душой, тоскующей и взыскующей правды. Жертва окружающей пошлости, жалобы свои он изливает в стихах прекрасных, но непонятных – потому что дух его "принадлежит иным поколеньям". Он написал целый том стихов, обращенных к некоей прекрасной даме, но та как будто и не замечает его, и "взор ее всегда устремлен в даль" – то есть в будущее, потому что ей "дорога свобода".
Поэт сердцем понимает, что невозможно забыть про существование богатых и бедных, что голодных нужно прежде всего накормить, что сама литература "должна быть насущным хлебом". Им владеет "желание пожертвовать своей фантазией общественному благу".
Мы вправе принять признания Поэта за идейно-художественную декларацию Блока: "…долгое служение музам порождает тоску. Под ногами разверзаются бездны. Двойственные желания посещают меня. Я хочу твердой воли, цельных желаний, но не годен для жизни. В женщинах меня влечет и отталкивает вместе – их нежность и лживость. Я ищу человека, который бросит семена в мою растерзанную, готовую для посева душу".
Вмешавшийся в диалог Придворный истолковывает слова Поэта в таком духе: "Это так остроумно и так глубоко… Любить одну, но не уметь предпочесть ее другой". Поэт возражает: "Я говорил не совсем так. Я хотел сказать не о двух, а об одной…"
За всем этим сквозит личное, пережитое, передуманное, в том числе и дума об "одной женщине". Еще немного – и мы убедимся в этом.