Но этим планам не суждено было сбыться. 24 декабря С. П. Дягилев подписал контракт с руководством Гранд-опера на сумму в 100 тысяч французских франков. Благодаря этому он смог полностью отдать долг Г. Астрюку и даже частично выкупил костюмы, проданные прошлым летом Раулю Гинсбургу. Более того, он передал музыкальному обществу Астрюка права на проведение рекламной кампании будущего Русского сезона. Ведь бизнес есть бизнес, и эмоции в нем неуместны. Таким образом, дягилевская монополия, несмотря на многочисленные козни и злопыхательство завистников и конкурентов, устояла и даже окрепла. Именно ей было предначертано судьбой еще многие годы являться оплотом русского искусства.
Глава одиннадцатая УСПЕХ С ПРИВКУСОМ ГОРЕЧИ
Каким же образом импресарио сумел добиться финансовой стабильности? Он с самого начала понимал: блестящую победу русского искусства можно закрепить только в том случае, если будет хорошо обеспечена материальная сторона гастролей. А 5-й Русский сезон должен стать еще более ярким и впечатляющим, чем предыдущий! Поэтому Сергей Павлович решил привлечь в качестве содиректора какого-нибудь финансового туза. Только вот кого?
Он внимательно присматривался к возможным кандидатам, размышлял. Наконец, остановил свой выбор на бароне Дмитрии Гинцбурге. Начал действовать, стараясь заинтересовать его своим делом, "шармовать" и, как всегда, не прогадал! Этот человек оказался прекрасным компаньоном: он слепо доверял Дягилеву, никоим образом не вмешивался в художественную концепцию предприятия и - что очень важно - всякий раз, когда это было нужно Сергею Павловичу, без лишних вопросов выписывал чек на требуемую сумму. А необходимость в подобном меценатстве возникала довольно часто: как ни велики оказывались сборы от спектаклей русских артистов в Париже, расходы на постановки всё равно их превышали.
Главное, что волновало в то время импресарио: миру - во что бы то ни стало - необходимо показывать прекрасные спектакли. В какую цену обойдутся постановки? Это, конечно, важно, но… все трудности преодолимы, стоит только поставить цель и неуклонно идти к ней!
Мир - пока - не выходил за пределы Парижа. Почему, задумывая Русские сезоны, Дягилев определил местом своей деятельности именно этот город? На первых порах дело заключалось в личных пристрастиях: как большинство представителей своего класса, импресарио испытывал любовь к французской культуре, которая буквально взрастила и воспитала русскую аристократию. Но была и другая причина: как опытный шахматист рассчитывает каждый ход, так и Дягилев намечал путь, ведущий к успеху. Как отмечает Тамара Карсавина, "он правильно выбрал Париж - центр мировой театральной жизни". Но ведь этот город нужно в очередной раз удивить! Сергей Павлович привлекает новые артистические силы, которые уже покорили российских меломанов: юную "звезду" Мариинского театра Лидию Лопухову, приму-балерину Большого театра Екатерину Гельцер и блестящего танцовщика Александра Волынина. Художественное оформление спектаклей он оставляет за испытанными друзьями - Л. Бакстом, А. Бенуа, А. Головиным, а руководить оркестром приглашает известного французского органиста, композитора и дирижера Габриеля Пьерне.
В небольшой квартире Дягилева, как и в прежние времена, вспоминала Т. Карсавина, "бил пульс грандиозного замысла":
"…стратегия наступления и отступления, планы и бюджеты, музыкальные вопросы - в одном углу, жаркие дебаты - в другом. И Министерство внутренних дел, и маленький Парнас - всё это на ограниченном пространстве двух комнат. Все постановки первоначально обсуждались именно здесь. Вокруг стола сидели "мудрецы", члены художественного совета, и обдумывали дерзкие идеи…
Все артистические силы, находившиеся в распоряжении Дягилева, проявляли горячее рвение. Ареопаг возглавлял Бенуа, у которого вдохновение сочеталось с ясностью мысли, мудрость - с практической сметкой. Он был преисполнен доброжелательности и обладал уникальной эрудицией. Его мастерство слияния фантастического и реального тем более изумляло, что он достигал магического эффекта самыми простыми средствами".
Большое внимание импресарио и его единомышленники, как и прежде, уделяют составлению программы предстоящего сезона - прежде всего, созданию новых балетов. Выбор Дягилева (а главное слово, конечно, было за ним) обусловливали две тенденции - классика и новаторство, модернизм. С одной стороны, он мечтал вернуть Парижу то, что было в нем когда-то создано, а затем утеряно, но сохранено русским Императорским балетом; с другой - задался целью показать свое, оригинальное видение прекрасного искусства танца. После триумфа "Половецких плясок" он отдавал себе отчет: именно такое искусство больше всего ждут во французской столице.
Для классического направления в программе (вернуть Парижу Париж!) он выбирает свой любимый балет "Жизель, или Виллисы", созданный в 1841 году французским композитором Адольфом Аданом на либретто В. де Сен-Жоржа, Т. Готье и Ж. Коралли по легенде, пересказанной Г. Гейне. В Гранд-опера премьера этого балета состоялась 28 июня 1841 года в хореографии Ж. Коралли и Ж. Перро. Постановка имела огромный успех у публики и хорошие отзывы в прессе. Литератор Жюль Жанен писал: "Чего только нет в этом произведении. И выдумка, и поэзия, и музыка, и композиция новых па, и прекрасные танцовщицы, и гармония, полная жизни, фации, энергии… Всего вдосталь! В добрый час! Вот что называется балетом". За 18 лет "Жизель" выдержала на сцене Парижской оперы 150 представлений. Это был небывалый успех! Но в дальнейшем об этом балете стали забывать…
Дягилев собирался представить его на суд парижской публики еще в 1909 году, но тогда что-то не заладилось. Теперь же этот "фантастический балет" был включен в репертуар. Главные партии предназначались Вацлаву Нижинскому и Анне Павловой, которая уже была признана русскими критиками и балетоманами гениальной исполнительницей роли Жизели. С ней, как и положено, заключили контракт. Но Павлова, ревниво относившаяся к оглушительному успеху своего юного партнера, в нарушение условий контракта организовала собственную труппу, и их пути с Дягилевым разошлись. Роль получила Тамара Карсавина, которой отныне суждено было стать главной балериной дягилевской труппы.
Вторым классическим балетом, включенным в репертуар 5-го Русского сезона, стал "Карнавал" на музыку Роберта Шумана. Решение показать его Парижу Дягилев принял на балу, организованном журналом "Сатирикон". Увидев этот балет в постановке М. Фокина, импресарио пришел в восторг.
Гораздо сложнее обстояло дело с созданием новых русских балетов. Сразу же вставал вопрос, где взять для них музыку. Для одного из балетов - "Шехеразады" - после долгих споров и обсуждений решили использовать одноименную симфоническую поэму Н. А. Римского-Корсакова, правда, с пропусками. Смущал, конечно, тот факт, что композитор, создавая это произведение, вовсе не думал о балете, к тому же оно совершенно не совпадало с существующим либретто. Более того, сам Николай Андреевич весьма пренебрежительно относился к балету. В феврале 1903 года он писал жене: "Балетное искусство само по себе ровно ничего не стоит, танцы всегда одни и те же, а мимика без слов или пения только смешна. Хорошо, что я никогда балетов не сочинял и уж наверное никогда не сочиню". В то время композитор и представить не мог, что спустя семь лет Дягилев решит использовать его лучшее симфоническое произведение для балетной постановки.
О том, каким быть этому балету, очень много спорили с самого начала. Как и каждый дягилевский спектакль, он создавался коллективно: сценарист, художник, постановщик - каждый считал его своим творением. Схлестывались амбиции, и споры порой переходили в настоящие ссоры. Но такого напряжения и взаимных обид, как в случае с "Шехеразадой", еще не было.
По одной из версий, во время обсуждения сценария будущего балета Дягилев играл с кем-то в четыре руки клавир сюиты Н. А. Римского-Корсакова и именно в эти минуты возникла идея "Шехеразады". Как утверждал Сергей Павлович, выдвинул ее Лев Бакст, и именно его имя как художника-сценариста оказалось впоследствии на афише спектакля. Валентин Серов, которого импресарио пригласил оформить занавес для балета, считал, что именно так всё и было. Но обиженный Александр Бенуа стал разубеждать его. Между двумя художниками впоследствии по этому вопросу даже возникла переписка.
В один из июньских дней 1911 года Серов пишет Бенуа из Парижа: "…Будь добр - когда приедешь в Лугано, успокоишься и отдохнешь, - напиши мне, в чем дело. Если оно касательно "Шехеразады", то есть авторства, то оно оказывается спорным. По мнению участников заседаний, на которых вырабатывалась "Шехеразада", исключая Аргутинского и Фокина (которого спрошу в Лондоне), - Бакст имел право поставить свое имя под этим балетом, так как идея постановки этой вещи принадлежала ему и Дягилеву. Разумеется, и твоего участия здесь было много. На мой личный взгляд, тут налицо именно вся специфичность Бакстовского искусства и изобретения, которая была тут как нельзя более у места…"
Александр Бенуа в ответном письме рассказывает о создании сценария балета совсем по-другому:
"…Изобретение поставить "Шехеразаду" принадлежит Сереже и ему одному. На том же заседании, когда он нам об этом сообщил, Бакст изобразил крайний восторг от идеи, но для реализации ее придумал лишь два мотива: а) чтобы негров засадили в мешки и выбросили их за стену и ров и б) чтобы Шехеразада умилостивила бы султана… Вот вся часть Бакста в сюжете балета "Шехеразада", ouvre du celebre peintre Bacst, как печатается в каждой афише.
Сам Сережа понял, что это не может пройти, и, поглумившись вдоволь над выдумками чудака Левушки, обратился ко мне как к специалисту по либретто. На первых порах я сделал поправку по существу только, то есть указал, что Шехеразада и негры вообще несовместимы, ибо автор 1001 ночи появляется лишь значительно позже… в гареме Шехеразад, но от дальнейшего участия в составлении либретто я отказался, ибо был за несколько дней до того оскорблен тем, что Сережа мне в лицо объявил, что Бакст сочинил выход Клеопатры и вообще всю пикантность этого балета, тогда как они были сочинены мной (ты, разумеется, и этому не поверишь, но это совершенно не меняет факты). Дней пять-шесть я продолжал отказываться, хотя меня сильно подмывало сдаться, ибо музыка очаровала меня, а идиотские предложения Сережи и Бакста меня бесили. Но я крепился, пока Дягилев не приехал ко мне и не имел со мной объяснения. Я ему высказал свою обиду о "Клеопатре", после чего он мне обещал, что на сей раз этого не повторится. В этот же день (днем) был приглашен пианист, который мне играл "Шехеразаду" раза три подряд, после чего я ее "увидел" и тогда рассказал Сереже (Бакста не было). Вечером было собрание с Фокиным, во время которого я канву развил во всех подробностях и тогда же записал на клавире, записал то, что я один сочинил, а не то, что ты со слов этих мерзавцев и лжецов считаешь общим произведением".
Как видим, самолюбию Александра Бенуа был нанесен большой удар. И кем же? Людьми, с которыми он дружил с ранней юности. Ведь "мерзавцы и лжецы" - Дягилев и Бакст. Но самое обидное, что в версию Бенуа, которую он так искренне и отчаянно отстаивал, Валентин Серов, по своей человеческой сути чуждый интригам и обману, не поверил. После этого художники поссорились.
И все-таки этот скандал, разразившийся из-за авторских прав на "Шехеразаду", не выходил за пределы узкого круга, в котором вращались лишь "свои". Гораздо труднее оказалось погасить скандал публичный, тоже касавшийся авторских прав - а если говорить точнее, вольного использования постановщиками спектакля музыки Н. А. Римского-Корсакова, к тому времени уже покойного.
Дягилев задумал поставить еще один новый балет - "Жар-птицу", и ему нужна была чисто русская музыка. Кому же из композиторов заказать ее? Свой выбор Сергей Павлович остановил на Анатолии Константиновиче Лядове, который считался в музыкальной среде одним из мастеров жанра миниатюры и приобрел известность прежде всего благодаря симфоническим картинам "Баба-Яга", "Волшебное озеро" и "Кикимора". Он пользовался популярностью и как фольклорист - составил несколько сборников русских народных песен.
Однако у Лядова, безусловно талантливого музыканта, был недостаток, сильно тормозивший его творческую активность, - лень, причем настолько явная, что о ней ходили легенды. Поэтому неудивительно, что на этот раз импресарио прогадал. Через три месяца после договоренности написать музыку к новому балету Бенуа встретил Лядова на улице и, естественно, спросил, как продвигается работа. Ответ композитора его обескуражил: "Прекрасно, я уже купил нотную бумагу".
Бенуа тут же сообщил Дягилеву: для работы над "Жар-птицей" срочно требуется другой композитор. Но искать замену Лядову долго не пришлось: Сергей Павлович открыл нового гения.
На консерваторском вечере 1909 года импресарио услышал небольшую симфоническую картину "Фейерверк", написанную к свадьбе дочери Н. А. Римского-Корсакова. Как выяснилось, это было сочинение его ученика - юного композитора Игоря Стравинского. Дягилева осенило (и потом он всю жизнь этим гордился): Стравинский - гений. Именно ему, тут же решил Сергей Павлович, предназначена роль главы современной музыки.
Вскоре он предложил музыканту оркестровать два отрывка "Сильфид", а после инцидента с А. Лядовым заказал ему музыку к балету "Жар-птица". В начинающем композиторе, пишет С. Лифарь, импресарио увидел "то новорусское, современно-русское… которое он искал, и то избыточное богатство новой ритмичности с безусловным преобладанием ее не только над "широкой", но и какой бы то ни было другой мелодией, которое Дягилев понял как основу новой музыки и нового балета. Дягилев не задумывался над вопросом, в какой мере эта музыкальная ритмичность совпадает с танцевальностью, а если и задумывался, то принес бы в жертву музыке танец: самостоятельная, самодовлеющая ценность музыки для него, как и для всего его окружения, была важнее ее танцевального качества…".
Дягилев всегда искренне радовался, когда ему удавалось распознать в ком-то ростки гениальности. Так было и на этот раз. Роберт Брюссель вспоминал, как, находясь в 1909 году в Санкт-Петербурге, он получил от своего русского друга письмо с приглашением послушать новое произведение молодого композитора. В назначенный час французский критик оказался в небольшом помещении в Замятином переулке. Вот как он описывает происходящее: "Автор, стройный молодой человек, сдержанный, с неопределенным и глубоким взглядом, с энергичными чертами лица, с волевым ртом, сидел за роялем. Как только он начал играть, скромное помещение, слабо освещенное, загорелось ослепительным светом. Первой сценой я был побежден, последней приведен в восторг… Музыкант был Игорь Стравинский; балет - "Жар-птица"…"
Спустя некоторое время на сцене Гранд-опера, где шли репетиции балета, Дягилев, указывая на Стравинского, сказал находившимся рядом артистам: "Обратите на него внимание. Этот человек стоит на пороге славы". И действительно, несмотря на то, что на родине композитор был практически неизвестен, в Париже его слава буквально несколько дней спустя "вспыхнула ярким пламенем". Он стал для импресарио тем талисманом, который мог открыть все потайные двери, "охранявшие будущее". Вместе со Стравинским Дягилев мог теперь горы свернуть. В его жизнь вошел "предопределенный судьбой человек".
С 1910 до 1913 года Игорь Стравинский был одним из художественных руководителей Русских сезонов. В этот период его роль можно сравнить с той, которую Дягилев отводил Бенуа и Баксту. Подобно тому как их живопись, по свидетельству С. Лифаря, "предопределяла характер, а часто и рисунок танца, подобно этому и музыка Стравинского предопределяла танцевальный путь и характер балета".
Открытие 5-го Русского сезона состоялось 20 мая 1910 года на прославленной сцене Гранд-опера. Программа его обещала быть еще более интересной и разнообразной, чем прошлогодняя. На этот раз Дягилев привез в Париж пять новинок: "Шехеразаду", "Жар-птицу", "Карнавал", "Ориенталии" (на музыку М. Ипполитова-Иванова и М. Мусоргского) и "Жизель". Тема каждого из этих балетов продолжала и углубляла ту, которая была задана прошлогодними постановками. Так, в "Шехеразаде", как в "Клеопатре", доминировали восточные мотивы, дивертисментные хореографические эскизы "Ориенталий" (никогда в дальнейшем не возобновлявшиеся) перекликались с сюитой русских танцев "Пир", романтический "Карнавал" соответствовал столь же романтическим "Сильфидам", и даже "Жизель" была, казалось, в родстве с "Павильоном Армиды" - через Теофиля Готье. И всё же новые постановки свидетельствовали о творческом росте труппы: "Шехеразада" значительно превосходила "Клеопатру", а "Жар-птица" словно поднимала великолепные половецкие пляски на еще более высокий уровень.
Буквально в первые дни гастролей стало ясно, что успех сезона превосходит прошлогодний. Разница в восприятии спектаклей заключалась в том, что в 1909 году зрители, пораженные великолепием театрального действия, в котором празднично и органично сочетались живопись, музыка, танец и пластика, выражали свой восторг бурно, не скрывая эмоций, а год спустя их общее впечатление оказалось более глубоким и на смену восторгу пришло понимание спектаклей "русских варваров". Правы оказались парижские корреспонденты петербургского журнала "Аполлон", писавшие, что "прошла лишь неделя русских спектаклей в Париже, но огромный успех нашего балета уже определился, даже несмотря на отсутствие Павловой".
Первое представление состояло из "Карнавала", "Шехеразады" и дивертисмента "Ориенталии". Как только был поднят занавес, в зале раздался гром аплодисментов: еще до появления на сцене артистов публика восторженно приветствовала декорации, созданные Бакстом. Они, как и костюмы исполнителей, произвели настоящий фурор и затмили собой всё, что до этого времени показывал парижанам Дягилев. В письме жене от 23 мая 1910 года Лев Самойлович отмечал: "Сумасшедший успех "Шехеразады" (весь Париж переоделся по-восточному!) заставил Дягилева и во вторую серию дать опять ее".
На выдающийся успех этой постановки обратили внимание даже те деятели французской культуры, которые не были профессионально связаны с музыкальным театром. Так, знаменитый писатель Марсель Пруст сообщает в одном из писем 1911 года композитору Рейнальдо Ану: "Я видел в "Фигаро" заметку о приеме, устроенном господином Дягилевым… Передайте Баксту, что я испытываю волшебное удивление, не зная ничего более прекрасного, чем "Шехеразада"…"