Декорации представляли внутреннее убранство гарема шаха и напоминали огромную палатку ослепительного ярко-зеленого цвета, содержавшего в себе огромную силу. На обширной поверхности стен не было ничего, кроме двух-трех черных или оранжево-красных рисунков персидского орнамента, пол покрыт ковром неяркого оранжевого оттенка. В глубине сцены виднелись темно-синие двери. Цветовая гамма большинства костюмов танцовщиков и танцовщиц была та же, что и у декораций, лишь одеяния влюбленных негров переливались серебром и золотом. В одежде же шаха господствовали темно-синий и фиолетовый цвета, что наводило на мысль о самых прелестных персидских миниатюрах. И всё это, вместе с хореографией, по свидетельству критиков, составляло ансамбль, заключавший в себе необыкновенную силу и гармонию. Один из них, Анри Геон, так выразил восхищение постановкой: "Балет тоже становится драмой. И как только он перестал быть простым дивертисментом, он властно призвал на помощь простому танцу высокое искусство мимики, которую никогда не следует отделять от него. Ни одному зрителю "Шехеразады" не удается разделить эти два слитые один с другим элемента. Как много широты, разнообразия, возвышенности на этом поприще, открывающемся для балета". Главное в высказывании критика - его полное приятие новой концепции балетного танца.
Но наряду с выражениями восторга по поводу постановки "Шехеразады", в первые же дни после премьеры на страницах многих французских газет развернулась обширная полемика вокруг использования, а главное - искажения музыки симфонической поэмы Н. А. Римского-Корсакова. С особой силой обрушивал на Дягилева упреки в "кощунстве" критик Пьер Лало. Его мнение об ущемлении авторских прав композитора повлекло за собой обвинение Дягилева в неуважении воли покойного Римского-Корсакова, которое высказала вдова композитора Надежда Николаевна в № 210 газеты "Речь" от 25 июля 1910 года.
Разгневанная женщина писала: "Ее ("Шехеразаду". - Н. Ч.-М.) урезали, искалечили, соединили все части в одну, выпустили и переместили большие куски, 3-ю часть совсем пропустили и вдобавок прицепили к симфоническому произведению сюжет, не имеющий ничего общего с музыкой, противоречащий приложенной к музыке краткой программе. Как отнеслись к этому поступку французы? Известный французский музыкант г. Лало в газете "Temps" (21 июня) резко критикует деятельность устроителей русских балетных спектаклей, в особенности постановку "Шехеразады"… Не имея возможности преследовать г. Дягилева судом, я, как полномочная наследница всех авторских прав Николая Андреевича, прибегаю к гласности. Я хочу, чтобы как в России, так и во Франции знали, что я не давала г. Дягилеву разрешения на переделку этой пьесы; что г. Дягилев, следовательно, не имел нравственного права распоряжаться этим сочинением; что я считаю переделку неуважением к памяти композитора и не перестану во весь голос протестовать против подобных самовольных и антихудожественных поступков г. Дягилева".
Что было делать импресарио в создавшейся ситуации? Он пережил фантастический успех, но с привкусом горечи. Ведь если рассматривать музыку отдельно от постановки, получается, он действительно был виноват в весьма вольном обращении с творением великого композитора. Но не таков Сергей Павлович, чтобы публично признать свою вину. Спустя полтора месяца, 10 сентября, в № 248 той же газеты "Речь" был опубликован его "Ответ Н. Н. Римской-Корсаковой (по поводу постановки "Шехеразады")":
"У нас в России люди разделяются на две категории - на вечно "во весь голос" протестующих и на вечно покорно молчащих. И то и другое одинаково бесцельно. Так как при этом у нас совершенно отсутствует третья категория - людей что-либо "делающих".
Протестовать, да еще "во весь голос", можно и следует лишь при наличии избытка деятельности… Надо, чтобы общество сначала помогало, а уж потом критиковало. Вот первое, что я могу сказать вдове композитора Н. Н. Римской-Корсаковой…
Вдова… безмерно разгневалась на меня за постановку в Париже балета "Шехеразада" и признала нужным по этому поводу шумно выступать против моей деятельности… Но неужели у нас не нашлось ничего другого сказать по моему адресу, как только выразить "во весь голос" сожаление о "невозможности преследовать меня" за мои "антихудожественные" поступки? Должен заметить, что такой художественный суд меня не испугал, ибо если бы он и состоялся, то я смею думать, что, прежде всего, у судей вряд ли поднялась бы рука на тех людей, которые приложили столько труда в том же Париже поставить первую русскую оперу "Борис Годунов", созданную другом НЧ. А. Римского-Корсакова, затем "Псковитянку" самого Римского-Корсакова и, наконец, теперь работающих над постановкой его же "Садко" - всё это за пределами русских сцен…
Н. Н. Римская-Корсакова не задумалась, почему бы за целые 40 лет никто не решился на подобный шаг, да что-то и теперь не видно, чтобы кто-то другой стремился параллельно вести такое "простое и спокойное" дело. Должно быть, это не так-то легко!..
Что же касается, в частности, до постановки "Шехеразады", то в самом факте этом я не могу усмотреть ничего нехудожественного. И если Н. Н. Римская-Корсакова приводит в свою защиту мнение французского критика Лало, то я… могу открыто заявить, что лучшие французские композиторы Дебюсси, Дюка, Равель были совершенно солидарны со мною и повторяли мне это неоднократно. Волшебная постановка Бакста, вдохновенное творчество Фокина и единственное в мире исполнение наших бесподобных артистов не могли ни в коем случае оказать "неуважение к памяти покойного композитора"…
Что же касается до художественности постановки "Шехеразады", то я советую г-же Римской-Корсаковой обратиться ко всему художественному миру Франции, литераторам, поэтам, актерам, музыкантам, композиторам, скульпторам и живописцам, которые толпою собирались на каждое представление этого балета, и спросить их беспристрастное мнение. За ответ их я не беспокоюсь, ибо в нем уверен.
Что же касается до приводимой Н. Н. Римской-Корсаковой статьи из газеты "Temps", то у автора этого отзыва П. Лало я советую г-же Римской-Корсаковой спросить… как тот же критик относится к тому, что сам Римский-Корсаков, по уверению его вдовы, "так не любивший никаких сокращений ни в своих, ни в чужих" произведениях, мог совершить редчайший, думаю, во всемирной литературе факт, издав гениальные сочинения своего друга Мусоргского, скажу вышеприведенными словами г-жи Римской-Корсаковой, "искалечив их, урезав, выпустив и переставив не только большие куски, но и переместив целые акты" и еще гораздо более того - вставив целые страницы собственного сочинения в бессмертные произведения Мусоргского…
Всю прошлую зиму я просидел в публичной библиотеке над автографной рукописью "Хованщины" и видел, что в единственном издании этой оперы, вышедшем под редакцией Римского-Корсакова, не осталось, что называется, "живого места", то есть почти ни одной страницы оригинальной рукописи без многочисленных, существенных поправок и изменений, сделанных Римским-Корсаковым…
И пусть Н. Н. Римская-Корсакова не приводит в оправдание известный факт инструментовки обеих опер Мусоргского - я говорю не об услугах, оказанных Римским-Корсаковым, а о ремонте, который он произвел в "Борисе" и в "Хованщине"… Громкие фразы об "уважении авторских прав" и "моральной порядочности" суть утверждения обоюдоострые, которые могут быть часто направлены по адресу таких лиц, до памяти которых, я уверен, г-же Римской-Корсаковой дотрагиваться нежелательно. Охранять же права этих лиц вовсе не значит протестовать против связанных с их именем художественных явлений, единственная вина которых заключается в новизне идеи и смелости ее выполнения.
Художественных явлений вообще очень мало, и за них людей не судят, а в особенности заочно, не дав себе даже труда посмотреть, что и как эти люди создали.
Сергей Дягилев
Венеция, 4 сентября 1910 г.".
Вдова композитора не успокоилась и попыталась еще раз настоять на своем. Но Дягилев не стал продолжать полемику, посчитав свой ответ исчерпывающим; более того, в последующих Русских сезонах он еще несколько раз "отредактировал" оперную музыку композитора. Кстати, в 1907 году сам непреклонный противник балета Николай Андреевич Римский-Корсаков, имевший незадолго до этого спор с Дягилевым по поводу длительности оперных спектаклей для гастролей в Париже, сказал своему другу В. В. Ястребцову: "Впоследствии, когда люди еще более изнервничаются, длинные оперы, как "Садко" или "Руслан", будут даваться в два вечера. Да и вообще в будущем не станут исполнять произведения автора целиком, а будут наинструментовывать лучшее из прежней музыки, приспособляя свои переложения к современным вкусам и требованиям публики, как в свое время Лист приспособлял фортепианные сочинения великих мастеров". Комментарии, как говорится, излишни.
Но даже выдающийся успех "Шехеразады" не смог затмить другой балет - "Жар-птицу", который был создан на тему старинных русских сказок. Михаил Фокин в мемуарах, вышедших под названием "Против течения", рассказывает о возникновении замысла этой постановки: "Не хватало балета из русской жизни или на тему из русской сказки. Мы (Дягилев, группа художников и я) стали искать сюжеты. Лучшие литературные обработки русской сказки были уже использованы для сцены (главным образом Римским-Корсаковым в его операх). Все образы народной фантазии уже прошли на сцену. Только образ Жар-птицы оставался еще неиспользованным, а между тем Жар-птица - самое фантастическое создание народной сказки и вместе с тем наиболее подходящее для танцевального воплощения. Но нет такой сказки о Жар-птице, которая бы целиком подошла к балету. Я взялся соединить различные народные сказки и сочинил по ним либретто". Несколько иной взгляд на историю создания балета был у Игоря Стравинского: "Обычно сценарий "Жар-птицы" приписывают Фокину, но я помню, что мы все, и особенно Бакст, который был главным советчиком Дягилева, внесли в него свою лепту".
Премьера балета состоялась на сцене Гранд-опера 25 июня 1910 года. Публика была в тот вечер "поистине блестящей" - в зале собралась художественная элита Парижа: писатели Марсель Пруст, Жан Жироду, поэт Поль Клодель… Стравинский встретился со многими знаменитостями, в том числе был представлен легендарной Саре Бернар. Все, казалось, ожидали чуда… Но в самом начале спектакля неожиданно произошел комический инцидент.
По замыслу Дягилева, через сцену должна была проследовать процессия лошадей. Кстати, еще во время обсуждения постановки в Санкт-Петербурге высказывались опасения, что животные могут начать "гарцевать на сцене" и разнесут декорации на куски. Но вероятность такого конфуза не остановила Сергея Павловича. Как вспоминает И. Стравинский, "бедные животные вышли, как предполагалось, по очереди, но начали ржать и приплясывать, а одна из них выказала себя скорее критиком, нежели актером, оставив дурно пахнущую визитную карточку. В публике раздался смех, и Дягилев решил не рисковать на последующих спектаклях. То, что он испробовал это хотя бы однажды, кажется мне теперь просто невероятным, но эпизод этот был потом забыт в пылу общих оваций по адресу нового балета".
А оваций создатели "Жар-птицы" услышали немало! Такие известные и уважаемые критики, как Р. Брюссель и А. Брюно, увидели в ней новое завоевание русского балета - музыкальное. Если раньше дягилевский балет лишь приспосабливался к уже существовавшей музыке, теперь всё было по-другому: "Наконец-то мы увидели вещь, в которой музыка - не заимствование и не переделка, а нечто самостоятельное, созданное свободным и сильным вдохновением".
И всё же завораживала "Жар-птица" не только музыкой. Этот балет, по восторженному отзыву А. Геона, "плод интимного сотрудничества хореографа, композитора и художника (Стравинского, Фокина и Головина), представляет собою чудо восхитительнейшего равновесия между движениями, звуками и формами…".
Героиней балета, состоявшего из эпизодов, имевших самостоятельное значение, стала вещая Дева-птица. Своим сверкающим полетом, освещавшим путь Ивану-царевичу, она вершила волю Судьбы. В одной из миниатюр Иван, попав в сад Кощея, сначала ловил, а потом отпускал на волю Жар-птицу, в другой - встречал заколдованных царевен, и среди них Ненаглядную Красу. Затем разворачивалось шествие Поганого царства Кощея. Жар-птица, убаюкав его волшебным танцем, спасала царевича от неминуемой беды. Апофеозом же всего действа стал танец расколдованных царевен и царевичей на фоне теремов и церквей сказочного города.
Новаторство Михаила Фокина как хореографа заключалось в объединении в "Жар-птице" балетной пантомимы, классического и характерного танца и гротеска. Причем каждый вид пластики точно и ярко отражал суть следовавших одна за другой миниатюр. Танец органично сочетался с декорациями Головина, которые, по признанию Фокина, походили на "персидский ковер, сплетенный из самых фантастических растений". Подобно драгоценным украшениям вплетались в их узорчатую ткань костюмы артистов.
Балет "Жар-птица" стал настоящим событием 5-го Русского сезона. Критик Камиль Моклер в статье "Чему учит Русский сезон", опубликованной в "Ревю", задает читателям риторический вопрос, на который у него нет ответа: "Где найти такой танец, как в "Жар-птице", танец, в котором Карсавина избавляется от закона человеческой тяжести и превращается в фею?"
Казалось бы, Дягилев, в котором "абсолютно нет яда сентиментальности", мог, порадовавшись успеху спектакля, вскоре забыть о нем. Ведь Сергей Павлович не оглядывался на прошлое, не хранил реликвии; напротив, все его мысли были устремлены в будущее. И всё же, всё же… Тамара Карсавина вспоминала: "…на табличках памяти он высекает свои собственные отметки. В 1920 году во время нашего парижского сезона я встретила Дягилева в лабиринте коридоров "Гранд-опера"… Он возник в конце коридора и протянул мне навстречу руки: Я ищу Вас повсюду, ведь сегодня десятая годовщина со дня постановки ‘Жар-птицы’".
Нашествие "русских варваров" на Париж в 1910 году имело удивительные последствия. Многие зрители и главным образом критики благодаря Дягилеву и его труппе начали разбираться в самом существе балета. Ведь, кроме прекрасного спектакля-зрелища, он таил в себе нечто новое, ранее невиданное. В одной из статей, посвященных "Шехеразаде", Анри Геон разъясняет: "Приходится и к балету применить тот органический и основной закон, который превратил лирическую оперу в драму уничтожением вставных "номеров" и вокальных фокусов и полным подчинением формы существу произведения. Русским принадлежит честь инициативы в этом деле и с первой же попытки господство в нем. Балет тоже становится драмой. И как только он перестал быть простым дивертисментом, он властно зовет на помощь к простому танцу высокое искусство мимики, которая никогда не должна была бы быть отделена от него".
Французские критики, видевшие спектакли Русского балета, с удивлением и радостью осознали: и у их национального балета есть шанс возродиться! Но это может произойти лишь в том случае, если ведущие деятели этого вида искусства последуют примеру русского импресарио. Ведь он наглядно показал, как следует расставаться с рутиной, которая тормозит развитие балета, не дает ему творческого импульса. И действительно, уже в 1909–1910 годах Дягилев, как отмечает С. Лифарь, "сделал много для разрешения вопроса о французском балете: он расчистил путь, показал прекрасные образцы, заставил зрителей снова полюбить легкое, крылатое искусство, возбудил ба-летно-критическую мысль и поставил проблему танцевальной и балетной эстетики… Возродилась - может быть, правильнее сказать, родилась - балетная критика, не существовавшая в XX веке". Балетная критика, добавим, возникла в это время не только на Западе, но и в России - именно благодаря дягилевскому балету.
Триумф 5-го Русского сезона был абсолютным, всепобеждающим. Но кроме славы и всеобщего почитания он принес Дягилеву и очередные проблемы. Многие из артистов с его легкой руки приобрели европейскую и даже мировую славу и были теперь нарасхват у антрепренеров. Им предлагали выгодные заграничные контракты, где сумма гонораров значительно превышала ту, которую мог заплатить Сергей Павлович. Далеко не у всех хватало сил отказаться от столь заманчивых перспектив. И ряды Русского балета поредели… У импресарио появилась новая головная боль: нужно пополнять труппу, искать новых талантливых исполнителей. Ведь поднятую на небывалую доселе высоту планку опустить нельзя! Русские "варвары", покорившие Запад, должны и впредь очаровывать и восхищать своим искусством зрителей!
До сих пор Сергей Павлович устраивал кратковременные - шестинедельные - парижские сезоны, и участие в них не было очень обременительным для артистов Императорских театров. Ведь в Париже, в Русских сезонах Дягилева, они проводили свои отпуска - и при этом занимались любимым делом, зарабатывали да еще купались в любви поклонников, которые толпами сопровождали их повсюду. Вполне возможно, так - без особых проблем - продолжалось бы и дальше, но дело в том, что чужой триумф порождает порой не только высокое чувство восторга, но и низменное - зависти.
В самом начале 1911 года Дягилев, заставивший говорить о себе весь художественный мир, встретил резкое противодействие со стороны петербургских театральных чиновников. Импресарио казался им человеком опасным и непредсказуемым: а вдруг после взятия Парижа он захочет стать распорядителем в Императорских театрах, взять под контроль русскую оперу и балет? Ведь он постоянно общается с лучшими артистами - певцами, балеринами, танцовщиками, имеет на них большое влияние. Эти опасения заставляли нервничать не только рядовых чиновников, но даже великого князя Сергея Михайловича - известного балетомана и покровителя искусств, который надеялся со временем заменить В. А. Теляковского на посту директора Императорских театров. Зачем же ему соперники?
И началась закулисная борьба с парижским триумфатором. Вести ее открыто было как-то неприлично, совсем иное дело - тайно. Вскоре мощный удар Дягилеву был нанесен отставкой Нижинского.
Первая встреча Сергея Павловича и юного Вацлава Нижинского произошла в конце 1908 года. Этот союз, как пишет известный балетный критик Ричард Бакл, "не мог произвести на свет детей, но он дал рождение шедеврам и изменил мировую историю танца, музыки и живописи".