Дягилев, у которого в это время была связь с Александром Мавриным, работавшим у него секретарем, конечно, уже видел Нижинского на сцене, а тот слышал об импресарио как о выдающемся пропагандисте русского искусства. Юный танцовщик, только что окончивший театральное училище и принятый в труппу казенного Мариинского театра, жил "под опекой" князя Павла Львова. Он прославился еще в ученические годы - по столице то и дело распространялись слухи о необыкновенных прыжках "человека-птицы".
Сергей Павлович, очарованный юным дарованием, уговорил князя Львова "уступить" ему Вацу (так называли Вацлава близкие люди). Князь пошел навстречу, и вскоре Нижинский переехал к Дягилеву, став с этих пор чуть ли не его собственностью. Сам же Ваца был "настоящей радостью Дягилева, но и отравленной радостью". Судьба танцовщика практически полностью оказалась в руках импресарио. Особенно явно это проявилось в начале 1911 года, когда Вацлав - из-за Дягилева! - был вынужден уйти в отставку. Что же спровоцировало скандал?
Нижинский с огромным успехом танцевал в "Жизели" - в костюме, созданном для него Александром Бенуа. Однажды по совету Дягилева, который хотел, чтобы костюм артиста был выдержан в стиле венецианского художника эпохи Возрождения Витторио Карпаччо, танцовщик надел очень короткий колет и трико, без обязательных в то время штанишек сверху. Формы тела Вацлава оказались подчеркнуты довольно откровенно… В зале же в этот вечер находились августейшие персоны - в царской ложе вместе с вдовствующей императрицей Марией Федоровной сидел великий князь Сергей Михайлович. Возмущенный "неприличием костюма" артиста, он прошел в антракте за кулисы и распахнул плащ Нижинского. Но тот уже успел переодеться для второго акта, и великий князь остался вполне удовлетворенным. Казалось, гроза миновала…
Но "неприличие костюма" заметил еще один человек - заведующий постановочной частью театра А. Д. Крупенский, который ненавидел Дягилева и часто говорил, что тот "суется не в свое дело". Он тут же приказал оштрафовать Нижинского. Этим, казалось бы, дело и должно было закончиться. После окончания спектакля великий князь отправился в знаменитый Яхт-клуб, где каждый вечер собирались представители высшего общества. Там же оказался и министр императорского двора барон Владимир Борисович Фредерикс. За ужином, после нескольких бокалов вина, незначительный инцидент превратился в целую историю. Возмущенный барон тут же позвонил Крупенскому и отдал распоряжение наказать Нижинского. Оно было с радостью исполнено - отныне прекрасному танцовщику путь на императорскую сцену оказался закрыт.
Сергей Павлович понимал: этот удар направлен прежде всего против него. Теперь он уже не мог вынашивать планы о шестинедельном сезоне, как раньше. Нужно создавать свой театр с постоянной труппой, иначе - это очевидно - ему не дадут дальше работать. Был и другой выход: устроить Нижинского в какой-нибудь прославленный театр, а самому отойти от дел или стать где-нибудь художественным директором. Второй вариант, конечно, осуществить гораздо проще… но что в таком случае будет с ним, Дягилевым? Ответ на этот вопрос страшил Сергея Павловича. Вкусив творческую свободу, познав грандиозный и заслуженный успех, он уже не мог не двигаться дальше и сам себе казался локомотивом, который на огромной скорости летит по рельсам. Никакие препятствия не остановят его, они лишь заставляют собраться с силами, увеличивая их многократно…
В итоге импресарио добился своего, собрав блестящую труппу из прославленных артистов Императорских театров, сумев к каждому подобрать ключик. Многие из них даже оставили службу. Некоторые же "звезды", не рискнув покинуть сцену Мариинского театра, согласились, тем не менее, принимать участие в выступлениях Русского балета Дягилева. Среди них были Тамара Карсавина и… Матильда Кшесинская, с которой в конце лета 1911 года у Сергея Павловича наметилось примирение. Впоследствии, кстати, он даже подружился с ней - на всю оставшуюся жизнь. Удалось Дягилеву заполучить и живую легенду Мариинского театра - самого маэстро Энрико Чеккетти.
Сергей Павлович всё время "держал руку на пульсе" мировой художественной культуры. Для него 1911 год был ознаменован международной выставкой в Риме и коронационными торжествами в Лондоне. Что ж, 6-й Русский сезон будет покорять не только Париж. Дягилев решает отправиться вместе со своими единомышленниками в большое турне, маршрут которого пройдет не только через столицу Франции, но также через Рим и Лондон.
Устроить такое турне нелегко? А он и не спорит. Конечно, нужны новые связи, договоренности. Но ведь энергии импресарио не занимать! Лишь бы найти где-нибудь в Европе достойное пристанище, где будет проходить подготовительная работа. Раньше все художественные вопросы решались в Санкт-Петербурге, здесь же создавались декорации, костюмы, проходили репетиции. Теперь Дягилеву в этом отказано - он стал для чиновников "персоной нон грата".
Наконец, место, о котором мечтал Дягилев, найдено - на пересечении многих европейских дорог, в Монте-Карло. Отныне - и до последнего дня существования Ballets Russes (Русского балета) - именно здесь будет находиться его постоянная резиденция.
Глава двенадцатая ОТ ТРИУМФОВ ДО РАСКОЛА
Княжество Монако поразило Сергея Павловича своей красотой и изысканностью. В этом крошечном государстве, расположенном между Средиземным морем и Альпийским массивом, тогда (впрочем, как и в наши дни) обитали многие "сильные мира сего". Недаром, видимо, девиз княжеской семьи, из века в век правившей здесь, стал духовной основой для всех жителей: Déo Juvante (С Божьей помощью). На этой-то прекрасной земле, возможно надеясь в душе на помощь Всевышнего, Дягилев решил основать свой, постоянно действующий театр. Вдохновляло импресарио, по всей видимости, и то, что еще в 1879 году в столице княжества, Монте-Карло, был открыт "Театр Оперы". Это свидетельствовало о несомненном интересе местного населения к искусству.
После долгих раздумий, переговоров и споров с ближайшими сподвижниками Дягилев сделал вывод, что в ближайшем будущем ему необходимо решить четыре важнейшие задачи. Первая: импресарио хотел создать собственную, финансово независимую балетную труппу, которая должна была функционировать круглогодично, а не только в период отпусков ведущих артистов, и иметь собственный репертуар. Вторая: Дягилев не прощался с надеждой представлять Западу русскую оперу, в том числе и новые произведения русских композиторов. Но содержать чисто оперную труппу он позволить себе не мог, поэтому рассчитывал, что пока будет показывать публике оперные спектакли лишь летом. Третья: он хотел иметь собственную компанию, которая будет гастролировать в Париже, Монте-Карло, Риме, Лондоне и Нью-Йорке. Во всех этих городах уже были найдены люди, готовые организовывать представления русских артистов. В планах импресарио была и организация концертов симфонической музыки. Наконец, четвертая задача - Сергей Павлович видел в Нижинском своего нового хореографа. Но Вацлаву предстояло еще многому научиться в этой сфере деятельности, пока же новые балеты по-прежнему будет создавать Михаил Фокин.
Насколько планы и устремления Дягилева были реальны? Жизнь показала, что первую задачу он сумел реализовать уже в 1911 году. Именно тогда он организовал новую труппу - Les Ballets Russes de Diaghilev. Вторая задача будет выполнена им через два года. Третью удастся воплотить в жизнь пока только в европейских столицах. Зато в 1913 году труппа Дягилева даст представления в Южной Америке, а в 1915-м русские артисты приедут на гастроли в США. Четвертую задачу импресарио тоже сумеет воплотить в жизнь, но публика увидит первый балет, созданный Нижинским, только в 1912 году. После этого Михаил Фокин немедленно покинет труппу.
Итак, Сергей Павлович обосновался в Монте-Карло. После холодной русской зимы он наслаждался солнцем и морем. Кроме того, здесь ему с самого начала сопутствовал успех: без всяких проволочек удалось снять помещение для репетиций. Для выступлений же Русскому балету предоставили "Театр Монте-Карло", который находится в величественном, но вместе с тем изящном и комфортабельном здании Казино, расположенном на террасе с видом на море. Построил его Шарль Гарнье, архитектор парижской Гранд-опера. Прямо перед этим красавцем раскинулся тенистый сад с огромными магнолиями, а по соседству возвышается "Отель де Пари". Сам же театр, в котором предстояло выступать русским артистам, внутри был богато украшен позолотой и огромными зеркалами, а кресла зрительного зала обиты красным бархатом. Это убранство напоминало обстановку, царившую в Императорских театрах дома, в России.
Такое внимание к труппе Дягилева не было случайностью: его имя уже гремело в Европе, и здесь он ощутил поддержку монакского княжеского двора - для русских артистов создали все необходимые условия. Кстати, эту помощь Дягилев будет получать из года в год, а в 1923-м она даже спасет Русский балет от многих финансовых затруднений.
Сейчас же, весной 1911 года, у импресарио есть свой балетмейстер - Михаил Фокин и прима-балерина - Тамара Карсавина. Впрочем, оба они не принадлежат ему безраздельно, а должны делить свое время между Мариинским театром и вновь созданной антрепризой. Постоянным же премьером после скандального увольнения с императорской сцены стал Вацлав Нижинский. К счастью, есть и художественный директор - друг юности Шура Бенуа. Правда, поначалу он и слышать ничего не хотел о дальнейшей совместной работе. Слишком свежа еще была обида из-за того, что Сережа по собственной прихоти лишил его авторства "Шехеразады". Александр Николаевич тогда решил, что никогда больше не будет работать с Дягилевым. Но этот "шармер", когда ему понадобился Бенуа, недолго думая, купил билет до Лугано, где Александр Николаевич жил в то время с семьей, и поехал мириться. Сомнений в том, что он добьется своего, у Сергея Павловича не было. Так и вышло. Вскоре Бенуа ни о чем уже и думать не мог, кроме как о подготовке к предстоящему 6-му Русскому сезону. Ранней весной он приезжает в Монте-Карло. Здесь ему предстоит выполнить массу работы и изо дня в день быть главным советчиком и утешителем Маэстро.
А волнений, технических накладок - хоть отбавляй. Весной (Сергей Павлович был в этом твердо уверен) труппа пополнится лучшими артистами Санкт-Петербурга, Москвы и Варшавы. Именно в Варшаву он отправил генерала Николая Михайловича Безобразова. Дягилев прекрасно понимал, что его превосходительство - главный балетный интриган - с поставленной задачей справится. А что он будет делать, когда отпуск у балерин и танцовщиков закончится и им придется вернуться к основному месту службы? В кордебалет да и для исполнения некоторых сольных партий он будет вынужден набирать артистов, значительно уступающих в профессионализме настоящим мастерам. Импресарио мысленно перебирал русские, польские, английские имена… Что ж, придется пока довольствоваться не столь высоким уровнем исполнительской культуры, как хотелось бы.
Впрочем - долой грустные мысли! Во время одного из обсуждений с ближайшими помощниками дальнейшего плана действий Дягилев открыл черную тетрадь, служившую ему для набросков сценариев и других записей, и сказал, загадочно улыбаясь: "Теперь, господа, вернемся к текущим делам. Должен с сожалением констатировать, что наша труппа еще не сформирована. Благодаря усилиям генерала Безобразова мы имеем сейчас семнадцать женщин и девять мужчин, и, хотя сцена в Монте-Карло невелика, нам все равно потребуется как минимум сорок танцовщиков. Вынужден признаться, что я буду встревожен, если не удастся найти в Париже еще одиннадцать русских танцовщиков". Присутствующие удивленно переглянулись: как же можно найти их в Париже? Но импресарио пояснил: во французской столице он как-то натолкнулся на бродячую труппу характерных танцовщиков, принадлежащую некоему Молодцову. Фокин наверняка сможет "подтянуть" их до нужного уровня, надо только усиленно заниматься.
Теперь же пора вплотную заняться репертуаром 1911 года. Хотя связь с Императорскими театрами и прервана, Дягилев пока непреклонен в своем стремлении показывать миру достижения русского искусства. Это - главное. Хотя уже в это время у него появляются мысли сделать свою компанию международной, но для этого необходимо привлекать к сотрудничеству зарубежных композиторов.
По сложившейся традиции к накопленному за два года балетному репертуару прибавляется несколько новых названий. К открытию 6-го Русского сезона Михаил Фокин ставит танцы для сцены "Подводное царство" из оперы Н. А. Римского-Корсакова "Садко", балеты "Призрак розы" на музыку К. Вебера, "Нарцисс" на музыку Н. Черепнина, "Пери" на музыку П. Дукаса и, наконец, "Петрушку" на музыку И. Стравинского. Дягилев, правда, надеется на то, что музыку еще для одного нового балета создаст известный французский композитор Морис Равель на тему древнегреческого мифа о Дафнисе и Хлое. Предложил ее как-то Фокин, которому очень нравились импровизации Айседоры Дункан, к тому же он давно мечтал о создании балета на античный сюжет. Но Равель подвел своих русских друзей: он, по натуре медлительный, к оговоренному сроку сочинил лишь фрагменты балета.
Все подготовленные спектакли, за исключением "Пери", были представлены публике в Монте-Карло, Париже и Риме и приняты ею с неменьшим энтузиазмом, чем балеты предыдущих сезонов. Затем турне продолжилось в Лондоне, где к основному репертуару Дягилев добавил два акта из "Лебединого озера".
Почему не увидел свет балет "Пери", указанный в программе? Он создавался на музыку Поля Дукаса - известного французского композитора и преподавателя классической музыки. Сотрудничество с этим иностранным музыкантом стало первым - причем неудачным - шагом Дягилева на пути отхода от "национальной" почвы. Всё не заладилось с самого начала. Дело в том, что Дукас покровительствовал русской танцовщице Наталье Трухановой и поставил условие, что именно она должна танцевать Пери. Но Труханова не обладала той техникой, которая отличает профессионала от любителя! Танцевать в кордебалете она могла, а вот главную партию - увольте. Что же делать?
Сергей Павлович выбирает фабианскую (осторожную, выжидательную) тактику, надеясь, что спустя какое-то время композитор перестанет настаивать на кандидатуре Трухановой. Но господин Дукас практически каждый день звонит в театр и спрашивает, когда же, наконец, начнутся репетиции. После каждого звонка Дягилев подсылает к нему кого-нибудь из своих друзей. Они ведут расстроенного непонятной задержкой композитора в кафе и там, за рюмкой хорошего вина, пытаются успокоить его.
Но всякому терпению когда-нибудь приходит конец. Однажды не выдержал и Поль Дукас. Он написал Дягилеву письмо, в котором потребовал аннулировать договор. В итоге премьера балета так и не состоялась, зрителям принесли извинения. Труханова же не отказалась от мысли станцевать Пери. Значительно позже ей это удалось - на сцене Комической оперы, но спектакль провалился.
Приближался день первого выступления русских артистов. Режиссер труппы С. Л. Григорьев вспоминает: "…как обычно, ему предшествовала генеральная репетиция, во время которой на сцене произошел трагический случай: упал в люк и скончался от травмы режиссер театра Муоратори. Естественно, всех это потрясло. А глубоко суеверный Дягилев счел роковой инцидент дурным знаком и некоторое время пребывал в крайне угнетенном состоянии". Добавим: удар при падении Муоратори был настолько силен, что сломались даже кольца на его пальцах. Участников труппы отвлекли от печальных дум лишь многочисленные дела, которые нужно было завершить к началу выступлений.
Открытие 6-го Русского сезона состоялось 19 апреля 1911 года в "Театре Монте-Карло". Балет "Призрак розы" стал настоящей сенсацией. А ведь Сергей Павлович не сразу принял решение о его постановке! Еще в 1910-м молодой французский поэт и эссеист Жан Луи Водуайе обратил его внимание на строчку из стихотворения Теофиля Готье: "Я - призрак розы, которую ты вчера носила на балу". Чем не тема для новой постановки? Но Маэстро тогда отмахнулся от этого предложения, не восприняв его всерьез, а потом и вовсе забыл. Но при подготовке сезона 1911 года срочно понадобился одноактный спектакль, и о словах Водуайе вспомнили. Он сделал подношение Русскому балету - написал на основе стихотворения Теофиля Готье либретто балета "Призрак розы", на котором, по мнению Т. Карсавиной, лежит "благословение самой Терпсихоры".
Михаил Фокин поставил этот балет на музыкальную пьесу "Приглашение к танцу" К. Вебера в оркестровке Г. Берлиоза. Причем сделал это буквально за три-четыре репетиции, явив одну из лучших своих импровизаций: хореография оказалась простой, но вместе с тем чарующей и поэтичной. Правда, "под рукой" у мастера оказался прекрасный "материал" - В. Нижинский и Т. Карсавина, которые в ролях Призрака розы и Девушки, казалось, превзошли самих себя. Недаром Тамару Карсавину зрители называли уже не иначе как La Karsavina (употребление перед именем определенного артикля означает восторженное отношение к артисту).
По сюжету, юная Девушка, вернувшись с бала, вспоминает в спальне события минувшего вечера. Она засыпает в кресле, успев перед этим поцеловать розу, полученную в подарок во время танца. Через открытое окно в комнату, как дуновение ветерка, влетает Призрак розы, кружится вокруг спящей, потом бережно поднимает Девушку с кресла и танцует вместе с ней. Это па-де-де - сама нежность и любовь. Когда же оно окончено, Призрак розы целует любимую и исчезает, как прекрасное видение, в окне. Спустя мгновение Девушка просыпается, вспоминает обо всем, что с ней произошло, поднимает упавшую розу, с нежностью целует ее… Занавес опускается.
Нижинский поражал публику своим прыжком, который длился неправдоподобно долго - танцовщик словно зависал на несколько мгновений в воздухе. Один из свидетелей этого чуда, князь Петр Ливен, утверждает в своей книге "Рождение Русского балета", что финальный прыжок Нижинского казался не проявлением возможностей человека, а поистине воплощением духа цветка, "полетом в небеса"…
Идея балета неожиданно вдохновила не только самого Маэстро, хореографа, исполнителей, но и Льва Бакста, который с блеском выполнил оформление спектакля. Спальня Девушки была обставлена очень просто, но с изяществом, в голубом и белом цвете, альков занавешен тончайшим тюлем. На столе лежала "оставленная" хозяйкой комнаты вышивка. Бакст хотел "оживить" декорации клеткой с канарейкой и сначала собирался повесить ее над окном. Но по мнению других создателей спектакля, она могла стать лишь помехой. Бакст же суетился и переходил по сцене с места на место, держа клетку в руках. Наконец Дягилев не выдержал и крикнул ему:
- Левушка, ради бога, брось ты свою канарейку, публика теряет терпение. Не будь идиотом, никто не ставит клетки с канарейками на комод.
Но Бакст не сдавался: