Да он же влюблен! Мария Николаевна посещает их (ведь Поленов живет с Левицким) мастерскую. Он предлагает написать ее портрет. Она согласна позировать. Он пишет ее, а она после окончания сеансов поет им. Какой у нее дивный голос! Она так же любит свое искусство, как он - свое. Иногда ему кажется, что она любит его… ну, пусть не так, как он ее. Как же иначе: разве стала бы она в противном случае приходить к нему, позировать, петь? Он даже стал приходить с ней к Мамонтовым: в этом большом гостеприимном доме всем рады, особенно людям, так или иначе причастным к искусству.
Поэтому и работа его над "Московским двориком" идет так хорошо: быстро и удачно. Уже 13 апреля он извещает Крамского: "Картинка моя на Передвижную выставку готова (т. е. картинка давно готова, а рама только теперь). К сожалению, я не имел времени сделать более значительной вещи…"
Какая это грустная, но в общем-то обычная история: автор считает пустяком как раз то, что приносит ему впоследствии славу, что сберегает его имя от забвения… Ведь речь идет о "Московском дворике", картине, без которой теперь как-то даже трудно представить себе развитие пейзажной живописи в России. Картине этой отведено много страниц в книгах о Поленове и о пейзажной живописи в России, ей посвящено специальное исследование (никакая другая картина Поленова специального исследования не удостоилась).
Что же произошло при переработке хотя и очень удачного, но в общем невыдающегося этюда в картину? Этюд писан сверху, с уровня второго этажа; для картины точка зрения выбрана значительно ниже и отодвинулась несколько вправо, потому и пейзаж писан под другим углом. Это дало возможность разглядеть фронтон соседнего барского особняка, да и сам особняк стал выше, видны стали окна полуподвального этажа, более плавно ушел влево дощатый забор, отделяющий барский двор от крестьянского двора. Более четко стало видно очертание основного здания церкви Спаса на Песках. За домиком, который на этюде находится справа, появилась еще одна церквушка Николы в Плотниках, и сам этот небольшой домик несколько приоткрылся, появились новые здания, расположенные еще правее. Соответственно всему этому изменился формат: из вертикального он стал горизонтальным, небо понизилось. Пейзаж получился несколько "развернутым" по оси, находящейся на стыке особняка и сарая. Всем этим достигнута "панорамность" пейзажа. Поленов и раньше был склонен к горизонтальному, именно "панорамному" пейзажу, но если прежние его пейзажи нужно было разглядывать по частям, то сейчас он, кажется, достиг того композиционного мастерства, когда пейзаж можно охватить единым взглядом.
Но Поленов еще не может сделать так, чтобы человек присутствовал в картине незримо, как это удалось Саврасову, потом Левитану, а уже после этого и самому Поленову.
Поэтому Поленов "населяет" свой пейзаж. На переднем плане светлоголовый мальчишка сосредоточенно возится с чем-то, что он держит в руках. Другой, помладше, сидит на траве, ревет во все горло. Это не нарушает умиротворенности, которой проникнута картина. Еще двое мальчишек безмятежно возятся в траве. И тот, что стоит, и тот, что орет, и те, что лежат в траве, отделены друг от друга протоптанными в траве дорожками. Стоит крестьянская лошадь, впряженная в телегу, возятся возле сарая куры, женщина несет откуда-то (должно быть, из барской кухни) полное ведро.
Колорит картины более тонкий, более мягкий, чем колорит этюда. На этюде - раннее утро, на картине - время близится к полудню. Тень от колодца уже не достигает забора, а ушла вправо и вперед. Зато тень от крыши барской усадьбы опустилась до самых окон.
В этюде краски грубее, резче, соотношение светлых и темных мест контрастное. Картина - мягче. В картине ощутим воздух, он объединяет всё в колористическое целое. Отдельные более темные цветовые пятна (темная зелень и колодец слева, сарай посередине, лошадь и часть домика справа) тоже служат этому объединению. Эта картина - словно бы рывок от ученичества к мастерству.
Что помогло этому психологически? Возвращение домой с театра военных действий. Обретенная самостоятельность. Расположение Крамского в Петербурге и Мамонтовых в Москве. И, наконец, любовь.
Как мы уже знаем, Климентова приходила в квартиру, в которой поселились Поленов и Левицкий, позировала для портрета, пела. По тем временам - достаточно еще строгим в смысле нравов, невзирая ни на какие "эмансипации", - это могло означать, что у нее если не появилось еще, то появляется ответное чувство. Она называла его "мой друг", она была с ним в опере, слушала "Фауста", и она, эта будущая актриса, представлялась Маргаритой, называла его "мой Фауст". А он был счастлив безмерно. И надеялся, что счастье это станет прочным. Может быть, именно поэтому такая умиротворенность, такой душевный покой в этой его первой значительной картине.
Крамской получил письмо Поленова относительно картины и ее выставления на Передвижной на следующий день и тут же ответил, что очень рад его решению. Правда, выставка в Петербурге закрывается через неделю, а потому картине Поленова предстоит ждать приезда выставки в Москву, где она будет экспонирована. Это не беда, если картина не столь значительна, как хотелось бы автору, важнее то, что все новые и новые художники вливаются в общество передвижников. "Главное дело в том, чтобы Товарищество, обновившись, отвечало на все шипения и крики делом, достойным внимания".
Выставка в Москве открылась 7 мая. Здесь же картина была замечена Третьяковым и куплена им. Это было более чем приятно. Московская пресса тоже встретила работу одобрительно, хотя критик "Московских ведомостей" почему-то сосредоточил внимание не на том, что изображено на картине, а на том, что на ней не изображено, на жизни старого барского особняка…
Впрочем, нет худа без добра… Возможно, эта статья подала мысль Поленову написать вторую картину, изобразив на ней то, что происходит по другую сторону изгороди. И эта картина, известная под названием "Бабушкин сад", была написана быстро и вдохновенно, по-видимому, в начале июля.
Дом, который на первой картине изображен за забором, виден теперь весь. Он стар, он почти разрушен, хотя разрушения эти совсем не катастрофические: еще можно жить в доме, в котором несколько провалились ступени, ведущие на террасу, отвалились капители колонн и лепные украшения фронтона. Зато сколько в этом доме романтики "былого", "ушедшего". Невольно думаешь: как кипела там когда-то жизнь, когда старушка барыня - совсем такая, какой была бабаша, - что, опираясь на клюку, с трудом идет по дорожке, была еще молода так же, как сейчас молода ее изящная, вся в розовом, стройная внучка, которая бережно поддерживает ее. Внучка изысканно аристократична. Это Вера Хрущова, у нее именно такой вид. И Поленов писал для картины девушку так, чтобы она напоминала его старшую сестру.
Мотив очень элегичен, картина очень красива. Вокруг - не только в доме, но и в парке перед ним - полное запустение. Хотя дорожка и расчищена, но как буйно разрослась зелень - садовника в бабушкином саду уже давно нет.
Живопись Поленова этой поры давно и прочно связывают по настроению, царящему в ней, с прозой Тургенева. И это, конечно, верно. Об этом доме и парке, об этой старой усадьбе хочется сказать: "Дворянское гнездо", хотя ничто здесь не напоминает конкретно этот роман. Такие прямые параллели вообще рискованны. Если уж говорить о каком - то соответствии, то здесь больше к месту, как это ни неожиданно, тютчевское настроение:
Ущерб, изнеможенье - и не всем
Та кроткая улыбка увяданья,
Что в существе разумном мы зовем
Божественной стыдливостью страданья.
Впрочем, тютчевское ли только это настроение? Тютчев - из русских поэтов - только наиболее "чисто" его выразил.
А Пушкин - разве мало и у него таких же настроений? Его любовь к осени с ее "прощальной красой", "пышное природы увяданье", столь любезное его сердцу Пушкин, правда, философ в своей лирике, которую он случайно, мимоходом в частном письме назвал "глуповатой". И к картине Поленова, о которой мы только что говорили, в той же мере, что и тютчевские строки, относятся и другие - именно философские - строки Пушкина:
И пусть у гробового входа
Младая будет жизнь играть,
И равнодушная природа
Красою вечною сиять.
Здесь нет никакого противоречия с тем, что сказано выше. Ибо у Поленова в картине именно "у гробового входа" играет "младая жизнь". Около символической "бабаши" символическая "внучка", "Вера", а у Пушкина, кроме приведенных строк, есть строки, совершенно сейчас в исторической ретроспекции созвучные с поленовской картиной. Говоря об этой любимой им "поре увяданья", Пушкин признается:
…Мне нравится она,
Как, вероятно, вам чахоточная дева
Порою нравится. На смерть осуждена,
Бедняжка клонится без ропота, без гнева.
Улыбка на устах увянувших видна;
Могильной пропасти она не слышит зева;
Играет на лице еще багровый цвет,
Она жива еще сегодня, завтра нет.
Почему приходят на ум именно эти строки (и именно, повторяю, в исторической ретроспекции)? Вспомним портрет Веры Дмитриевны Хрущовой, писанный братом Васей в Париже. Разве эта "младая жизнь", которая должна бы "играть у гробового входа", не кажется на портрете такой "чахоточной девой", которая "жива еще сегодня, завтра нет"? Ведь ровно через три года после картины "Бабушкин сад", ровно через три года, "младая жизнь" Веры Дмитриевны оборвалась… Она умерла, хотя и не от чахотки, но от легочной болезни, которая накладывает на внешность человека фатальный отпечаток обреченности… Обновления не состоялось. Нет, совсем не оптимистическое чувство в картине Поленова. Но это чувство, чувство "любования запустением", именно свойственно русской культуре. Это не временное романтическое, не скоропреходящее, а исконное, именно русское настроение. Ведь недаром же через много лет, уже даже после смерти Поленова, писатель совсем иного поколения, Иван Бунин, живя в эмиграции, где ностальгия обострила все, что было связано для него с Россией, писал, словно бы обобщая, осмысляя оставшееся позади: "Сколько заброшенных поместий, запущенных садов в русской литературе, и с какой любовью всегда описывались они! В силу чего русской душе так мило, так отрадно запустение, глушь, распад?" И дальше Бунин описывает дом и сад, которые точно бы подсмотрены на картинах Поленова, только дом еще старее, а сад уже наполовину вырублен. И нет ни бабушки, ни внучки… Все эти длинные рассуждения, все эти литературные параллели приведены здесь не просто так. Дело в том, что в искусствоведческой литературе о Поленове картине "Бабушкин сад" придан философский смысл, которого, на мой взгляд, в ней нет. Считается, что заключен он в мысли о неизбежном отмирании старого и замене его новым, с чем он, художник, находится в совершенном согласии. Ближе к истине кажутся мне те исследователи, которые видят в картине грусть по поводу "быстротечности существования человека".
Вернуть бы прошлое, воскресить, и если уж это невозможно, то сделать так, чтобы не стала через сколько - то лет такой же, как бабушка, эта прелестная юная девушка. Ведь давно ли старушка была юной! Когда построен этот особняк? Должно быть, вскоре после пожара Москвы, году этак в 1814-м, лет шестьдесят с небольшим назад. И какой-нибудь молодой офицер, вроде Алексея Воейкова, вел свою жену, еще молодую, свежую, прелестную, по этим комнатам, в которых сейчас запустение и старые фамильные портреты по стенам, а в каком-нибудь стареньком бюро, вроде бюро Алексея Яковлевича, лежат трактат об освобождении крестьян, и старые письма, перевязанные лентой, и альбом стихов, страниц которого, возможно, касалась рука Державина или Жуковского.
Поленов явно любуется этой жизнью, хотя и грустит оттого, что все проходит. Ему нравится здесь.
Он здесь родился и кровно привязан ко всему. Именно - кровно. (Не случайно ведь Вера Павловна Зилоти вспоминала много лет спустя, "как красиво он чистит апельсины, как все, что он делает, - эстетично". Вспоминала о его шарме. И ведь шарм этот был не напускной. Поленов совсем не глядел на себя со стороны, он не был "шармером" - человеком, который старается произвести определенное впечатление.)
Но ему любо и там, по ту сторону забора, в "Московском дворике", ему по душе и та жизнь. И это - главное противоречие его существования, почти трагедия.
Он так же искренне любил и тех, которые остались по ту сторону забора, ему хорошо было и с ними, с этими босоногими белоголовыми мальчишками, так рано становившимися взрослыми, с этими мужичками с ноготок с таким коротким детством, что и не заметишь его. Еще маменька в своей книжке "Лето в Царском Селе" писала, что "крестьянин очень много трудится. Усердный и трудолюбивый мужичок достоин уважения…" Это все так просто в детской книжке, написанной мама, которая скорее склонна обманываться, чем обманывать…
"Бабушкин сад", должно быть, последняя картина, написанная Поленовым в квартире дома Баумгартена близ Спаса на Песках. В июле Поленов с Левицким переехали во флигель старинного барского дома в Хамовниках; тогда это была окраина Москвы. Дом и флигель принадлежали двоюродному брату графа Олсуфьева, хорошего знакомого Поленовых. При доме - чудесный сад, "старый заросший барский сад, - пишет Поленов матери, - с оранжереями, храмами, фотами, прудами, горами, словом, какой-то волшебный сон". Не исключено, что зелень на картине "Бабушкин сад" написана Поленовым уже на новом месте…
Репин тоже жил неподалеку, в Большом Теплом переулке, близ Девичьего Поля. Отношения их, разумеется, давно уже вошли в обычную колею, стали вновь дружескими. Репин понял, что общение Поленова с сильными мира сего отнюдь не изменило ни его самого, ни его взглядов, не пошло во вред его искусству.
В марте поселился в Москве Васнецов, и теперь часто они вчетвером - Репин, Поленов с Левицким и Васнецов - бродят по окрестностям Москвы, вдоль берегов Москвы - реки, ездят к Мамонтовым в Абрамцево, от них в Троице-Сергиеву лавру, в Саввинский монастырь. Они все больше проникаются духом Москвы, тем, что осталось в ней от старины, и все больше этой стариной восхищаются.
Поленов - в силу обстоятельств - оказывается непоседливее всех. И у Репина, и у Васнецова - семьи. Он же одинок и в августе - вскоре после переселения в олсуфьевский дом - уезжает в Имоченцы, где живут сестры. После того как был закрыт госпиталь в Киеве, они открыли лечебницу в Имоченцах, где Вера, разумеется, руководит, младшей же сестре отведена роль вспомогательная. Они даже пользовали крестьян гомеопатическими средствами.
Поленов прожил с сестрами чуть больше месяца. Наиболее значительной работой этого месяца был этюдный портрет крестьянского мальчика лет десяти - двенадцати. Вещь эта называется "Вахрамей". Двумя годами позднее, в 1880 году, там же, в Имоченцах, написана другая вещь, которую принято рассматривать вместе с первой: "Ванька с Окуловой горы".
Если Поленов писал о своей склонности "к пейзажному бытовому жанру", то здесь, если можно так сказать, "портретный бытовой жанр", ибо оба портрета именно наполнены содержанием. Перед нами словно бы повзрослевшие мальчики из "Московского дворика". У одного кончается детство, у другого уже кончилось. "Ванька с Окуловой горы" еще мальчик, но уже начинающий постигать сложность жизни, а Вахрамей уже перешагнул этот порог, он смотрит немного сощурившись, словно уже понял все тяготы, ожидающие его впереди.
Как-то по инерции и эти вещи принято относить к циклу "тургеневских" по настроению. Но здесь, пожалуй, если уж непременно нужны литературные ассоциации, скорее напрашивается параллель с Некрасовым, с его "Крестьянскими детьми", как с самой поэмой, так и с другими стихами, многократно варьирующими ту же тему. У Поленова такая же, как у Некрасова, симпатия к этим рано повзрослевшим детям: и к по-детски трогательному младшему Ваньке, и несколько даже свысока глядящему на "барина", который "списывает" его, Вахрамею.
Но пребывание Поленова в Имоченцах было недолгим: он и сестры были вызваны в Петербург, где тяжело заболел отец. В середине октября Дмитрий Васильевич умер. Почему - то событие это было воспринято не столь трагично, как, пожалуй, могло бы быть. Хрущов тотчас же начал писать биографию покойного, и уже на следующий год она была издана. А сын его, художник Василий Дмитриевич, побыв еще некоторое время с матерью и сестрами, вернулся в Москву, где в новой мастерской принялся очень энергично за работу.
В начале 1879 года предстояла следующая, VII Передвижная выставка, и Поленов спешил приготовить что-нибудь к ней. В конце января Репин писал Чистякову: "Поленов написал очень хороший пейзаж "Паромик с лягушками", очень свежо и солнечно и тепло".
Вот, собственно, и все, что можно сказать об этом пейзаже, который экспонировался на выставке под названием "Лето"; его купил коллекционер Дмитрий Петрович Боткин. Нынешнее местонахождение картины неизвестно.
Кроме этого пейзажа Поленов приготовил для выставки картину "Удильщики". "Бабушкин сад" давно был готов. Это все он отослал в Петербург, а сам писал новую картину по этюду, сделанному летом 1877 года в Петрушках.
Эта новая картина по теме и по настроению - словно бы вариант "Бабушкиного сада", это опять заброшенное "дворянское гнездо", где пруд не расчищался уже много лет и зарос кувшинками, где остались старые мостки, ведшие, должно быть, к некогда существовавшей и уже давно разрушенной купальне. Парк вокруг пруда разросся и одичал. Словно бы по контрасту с этим запустением - свежая "дикая" зелень в правом нижнем углу, а в противоположном углу - левом верхнем - солнечное светло-голубое небо с полупрозрачными белыми облаками, отражающимися в воде.
В этюде, написанном в Петрушках, центром композиции была женщина, удивительно похожая на ту, что поддерживала бабушку на другой картине, уже известной нам. И это была Вера, стоящая у начала мостков (дальше идти опасно - ведь они такие ветхие, того и гляди окажешься в воде). Однако стройная фигура молодой женщины диссонировала с общим настроением картины, и поэтому в окончательном варианте, в самой картине, на заднем плане - совсем в глубине, у начала темной и дикой зелени - появилась скамейка, а на ней, в тени, фигура сидящей в раздумье молодой девушки. А перед ней появился еще редкий куст, который совсем уж отдаляет фигуру от зрителя. И фигура молодой женщины "играет" теперь совсем по-иному, она так же элегична, как и весь пейзаж.