Автор наиболее обстоятельного исследования творчества Поленова Т. В. Юрова пишет: "Живопись картины обнаруживает высокое мастерство Поленова-колориста. Картина почти целиком построена на градациях одного зеленого цвета. Тонко разработанная в оттенках зеленая гамма отличается исключительной красотой и богатством нюансировки. Кажется, в пейзаже нет двух абсолютно одинаковых тонов, как нет в нем и той несколько нейтральной краски, которая сплошь покрывала отдельные куски холста в "Московском дворике".
Картина "Заросший пруд" завершала определенный этап творчества Поленова, знаменовала наступление творческой зрелости".
Правда, еще до этого анализа автор исследования рассматривает пейзаж "Старая мельница", в котором тот же элегический мотив запущенности, заброшенности, которую никак не нарушает мальчик, сидящий с удочкой около этой, теперь такой спокойной, воды. И она считает, что в картине этой "решается по сути дела та же тема", что и, скажем, в "Бабушкином саде". Что ж, это верно. Но только тогда написанный ранее "Заросший пруд" совсем не "завершает определенный этап" в творчестве Поленова. О. А. Лясковская, также основываясь на анализе колористических достоинств, считает одной из высочайших вершин творчества Поленова совсем другую работу "Благодаря умению передать тончайшие градации оттенков, - пишет Лясковская, - Поленов мог создать неимоверно трудный по мотиву пейзаж "Парит"… где все тонет в бесцветном мареве, где нет ничего останавливающего на себе взгляд, но все полно удивительной правды. Вместе с тем художник не поддался соблазну накинуть на пейзаж более плотную вуаль, что придало бы мотиву больше привлекательности. Песок, трава, повырубленные склоны за речкой ясно различимы, и все томится под бесцветным, как бы пустым небом".
Что сказать по поводу этих искусствоведческих анализов? Разве лишь то, что оба они справедливы и что многие иные картины Поленова можно было бы также ловко препарировать и найти в них бездну достоинств. И "Река Оять" (1889), и "Река Воря" (1881), и "Портик кариатид. Эрехтейон" (1882), и "Пруд в Абрамцеве" (1883), и "Вид с балкона в Жуковке" (1888), да мало ли что еще…
Младшие современники Поленова оставили множество воспоминаний о том, как завораживающе действовали на них, в то время еще юнцов, светлые, дивные пейзажи Поленова, которые были словно окном, пробитым сквозь стены тех зданий, в которых экспонировались передвижные выставки; окном, через которое проникало солнце, проникал воздух. Мы же привычно считаем высочайшими достижениями художника те его картины, что написаны в "пейзажно-бытовом" жанре: "Московский дворик" и "Бабушкин сад". Почему?
Видимо, потому, что в них он наиболее полно выразил себя, свое отношение к миру, о чем уже говорилось выше. Что же касается анализа профессиональных достоинств и недостатков… что ж, это занятие почтенное и необходимое, но, право же, ничего не определяющее… Александр Бенуа, художник и искусствовед, писал: "Не в моих принципах излагать принципы, согласно которым создается то или иное художественное произведение". Почему? Да потому, считает Бенуа, что "то неуловимое, что не поддается анализу, и составляет самое существенное в данном произведении".
Но кто же является непререкаемым судьей?
Время. Время и только время. Именно время вынесло свой приговор и произведениям Поленова. А в те годы - в 1878-м, 1879-м и далее - никто, даже сам автор, не понял, что эти небольшие и такие, казалось бы, скромные полотна бесценны.
Правда, поняла это чуткая ко всему новому молодежь…
А критики того времени? Вот о них мы сейчас и поведем речь.
В феврале 1879 года Поленов послал в Петербург Крамскому "Бабушкин сад", "Лето" ("Болото с лягушками") и "Рыбачки". Крамской в письме Репину отмечает лишь нескольких художников: самого Репина, выставившего "Царевну Софью", Васнецова ("Преферанс"), В. Маковского (который, кстати сказать, к этой выставке ни одной значительной вещи не представил) и Поленова.
Пресса довольно благосклонно встретила картины Поленова, они были отмечены в нескольких рецензиях. Даже Стасов писал, что ""Бабушкин сад" и "Удильщики" г. Поленова прекрасно задуманные и с большой свежестью тонов зелени в тех или иных местах".
Стасов - если бы не был столь упрям и если бы его взгляды отличались большей широтой и гибкостью - мог бы, взглянув на первые работы, созданные Поленовым в России, в Москве, отказаться от своих прорицаний и увещеваний, мог бы даже напомнить: "Я ведь предупреждал, что я не пророк…" Но он не сделал этого. И не сделает. Раз составленное о Поленове мнение он сохранит до конца, до конца будет считать, что Поленов как бы не совсем русский художник и Москва ему совсем ни к чему.
А ведь права О. А. Лясковская, автор цитированной выше работы: "Трудно было ожидать от петербуржца, только что приехавшего в Москву, такой прочувствованной передачи чисто московского уюта в светозарный весенний день". Эти слова сказаны, правда, о "Московском дворике", которого Стасов еще не видел. Но и увидев его в галерее Третьякова, Стасов не изменил своего мнения о Поленове. Правда, со временем он упоминает имя Поленова в своих статьях традиционно почтительно, но не более. А в обзорной статье "Двадцать пять лет русского искусства" даже имени Поленова не упоминается. Больше того, уже в 1900 году, публикуя в журнале "Искусство и художественная промышленность" биографию Елены Дмитриевны Поленовой, Стасов пишет: "Поленову еще менее (чем Репину. - М. К.) была нужна Москва, так как у него национальной жилки вовсе не было, и свои прекрасные, столько во многом замечательные произведения он без затруднения мог бы исполнить где угодно помимо всякой Москвы".
Удивительный человек Стасов! Где же, кроме Москвы, можно было написать "Московский дворик", "Бабушкин сад"? Где, кроме России, - "Рыбачки", "Заросший пруд"?
А ведь к 1900 году, когда Стасов публиковал эту статью, Поленов был автором огромного множества русских пейзажей, восхищавших своей свежестью и именно тем, как в них передана Россия…
Мы будем говорить еще об этом позднее.
А пока… пока приходилось читать в газетах такие репортерские заключения, по сравнению с которыми слова Стасова - совсем не худшие.
Ну, отзывы нынешнего - 1879 года - и в Петербурге, и в Москве, где Поленов не показал проданных уже "Рыбачков" и "Лета", но показал "Бабушкин сад", а также законченный уже "Заросший пруд", "Речку" и "Летнее утро", даже благожелательнее прошлогодних, когда был показан "Московский дворик". Тогда некий "Z" в газете "Свет и тени" назвал картину так: "Дворик в Москве". Поневоле вспоминаются горькие слова Ренуара, сказанные им как-то Воллару: "Проклятая мания поручать статьи о живописи авторам, обычно занятым хроникой раздавленных собак… И вот извольте им объяснять, что искусство нельзя расшифровать до конца и что если бы оно подчинялось анализу, оно перестало бы быть искусством".
Но бог с ними, с критиками, газетчиками и пр., подумаем, каково место первых работ Поленова в истории русской пейзажной живописи.
Когда в 1871 году открылась I Передвижная выставка, Крамской писал Ф. А. Васильеву: "Пейзаж Саврасова "Грачи прилетели" есть лучший, и он действительно прекрасный, хотя тут же и Боголюбов (приставший), и барон Клодт, и И. И. Шишкин. Но все это деревья, вода и даже воздух, а душа есть только в "Грачах". Грустно!"
За прошедшие после этого восемь лет положение в пейзажной живописи мало изменилось. Шишкин остался Шишкиным, художником очень добросовестно и тщательно копирующим природу. Но живопись - не ботаника. Шишкин, на мой взгляд, скучный художник. Появился Куинджи, выставивший на той же выставке "Березовую рощу" с эффектными солнечными бликами. В следующем, 1880 году Куинджи откроет персональную выставку, на которой будет экспонироваться - в темной комнате - весьма эффектно освещенная (на сей раз лунным светом) картина "Ночь на Днепре". Картиной этой он приведет чуть ли не в шоковое состояние зрителей. Экспансивный Репин в своих воспоминаниях о Куинджи обронит даже слово "гениальный"… Но время ставит все на свои места. Куинджи не был гениален. Он не создал эпоху в пейзажной живописи. Правда, у него было много учеников, и первоклассных - Рерих, Рылов, Пурвит, Рушиц, - но ни один из них не пошел по стопам учителя.
А вот пейзажи Поленова, куда как скромнее рядом с куинджиевскими и даже шишкинскими, эпоху составили.
В "Грачах" Саврасова была "душа". Была она и в пейзажах Поленова, но несколько по-иному. Именно в пейзажах Поленова появляется, как было уже сказано, настроение, и его пейзажи, и впоследствии в еще большей мере пейзажи его учеников и младших современников - Левитана, К. Коровина, Серова - получат наименование "пейзажей настроения". Выражение это к концу 1880-х - началу 1890-х годов стало настолько расхожим, что употреблялось в таких журналах, как, скажем, "Семья": "Никто, кажется, не спорит, что истинная задача пейзажной картины - создать в смотрящем на нее известное более или менее тонкое настроение, более или менее приближающее к тому, какое в самом художнике вызвала изображенная им действительность и какого непосредственно не может дать обыкновенному смертному".
Таковы были результаты первых шагов Поленова в России на поприще живописи. И надо сказать, что они удовлетворили не только Стасова и других критиков, но и самого Поленова. Может быть, именно благодаря отзывам прессы он не считал, что начал уже по-настоящему художественную жизнь. Он все думал начать ее большой исторической картиной из жизни Христа. Как Иванов. Это мы сейчас, в исторической ретроспективе, можем понять ценность сделанного им в пейзаже. Сам он этого не понимал, даже несмотря на приобретение его картин братьями Третьяковыми, Боткиным, несмотря на то, что его избрали в члены Товарищества передвижных выставок.
Для меланхолии его, впрочем, была еще одна причина. Он все яснее понимал, что любит Марию Климентову, но молодая певица непрестанно уклонялась от решительного объяснения. В марте он посылает ей письмо. Письмо преогромное, как и все вообще письма влюбленных. В нем множество воспоминаний о каких-то событиях, словах, намеках, которым влюбленные всегда придают гораздо большее значение, чем они имеют на самом деле. Он пишет ей о том, что для него полно сокровенного смысла, а для нее - случайный поступок, случайно оброненные фразы, о которых потом "даже не помнят, что сказали, и с веселым любопытством просят повторить, напомнить…".
И ему то кажется, что она кокетка и ветреница, то - что она "не кокетка, не ветреница… а просто еще дитя. Умное, интересное, милое дитя с огромным запасом жизни, веселья, чистоты…".
И в конце - то, из-за чего все это длинное-предлинное послание: "Да, я Вас беззаветно люблю, Мария Николаевна, - да что я говорю! Я не Вас люблю, а я тебя люблю, люблю тебя всей силой моей души, всей страстью моего сердца, - ты мое горе, ты моя радость, моя жизнь, мой свет…"
Ответное письмо Климентовой не сохранилось. Поленов уничтожил его, как и все остальные ее письма, кроме деловых. Но точно известно лишь то, что взаимностью ему она не ответила. Однако же продолжала бывать в мастерской, где был окончен ее портрет, начатый год назад, получила этот портрет в подарок.
Почти через три года, перед отъездом Поленова в первое его путешествие по Ближнему Востоку, вдруг опять подала надежду… Поленов написал ей из Каира письмо, опять огромное, с описанием путешествия. А когда он вернулся в Россию, то оказалось, что Климентова вышла замуж за адвоката Муромцева, впоследствии первого председателя Государственной думы. Она не была с ним счастлива, да и он с ней - тоже. Он женился на ней по любви, после того как стало известно о ее тяжелом и неудачном романе с неким театральным деятелем…
Как знать, может быть, это к лучшему, что Поленова не было в то время в России. Может быть, на месте Муромцева оказался бы он и стал тем "благородным героем", который принес в жертву не любившей его женщине и свою жизнь, и свою любовь, и свое искусство.
Климентова была талантливой певицей, первой исполнительницей партии Татьяны в "Онегине", и Чайковский высоко оценивал ее исполнение. Весной 1880 года Поленов присутствовал на дебюте Климентовой (еще до ее замужества); певица исполняла партию Гретхен. Он вспоминал, как она когда-то называла его "своим Фаустом". Он, должно быть, был очень грустен. Но рядом с ним сидел Тургенев, который продолжал благоволить к молодому - впрочем, не молодому, 36-летнему уже - художнику. Тургенев восхищался дебютанткой. И Поленов пишет ей письмо, в котором передает слова Тургенева, что у нее "крупный талант, как вокальный, так и драматический" и что она может многого добиться, поучившись "четыре-пять месяцев у хорошего профессора, как, например, Viardot". Ну, разумеется, кого может рекомендовать Тургенев, если не Полину Виардо?! Но Климентовой узнать это было, наверное, приятно.
Однако это еще до ее душевной драмы, до вынужденного замужества.
А потом… потом она, хотя и выступала с успехом, заглушала свою тоску вином, игрой в карты. Конечно, такая жена не способствовала бы развитию творчества художника, которое требовало покоя, внимания, заботы.
Но Мария Николаевна из женского тщеславия совсем не думала прерывать отношения с Поленовым. Отношения эти - такие неопределенные, в которых надежда сменялась отчаянием, - продолжались еще два года.
Отдушиной был дом Мамонтовых. Дружба, начало которой было положено в Риме, продолжалась, крепла. И Поленов, и Репин, и Васнецов, и Серов, еще мальчик, ученик Репина, - все находили привет и тепло в московском доме на Садовой-Спасской и в Абрамцеве.
Когда Поленов в конце 1878 года приехал в Москву после смерти отца, он тотчас же бросился к Мамонтовым. Близился Новый год, близилось Рождество. 31 декабря 1878 года у Мамонтовых, как некогда у Боголюбова в Париже, были поставлены живые картины, причем не одна, а пять. Был возобновлен парижский "Апофеоз искусств", кроме того, Поленов поставил еще две картины: "Русалку" и "Демона и Тамару". В зимние месяцы в большом кабинете Саввы Ивановича происходили чтения. Читали, распределив роли, "Бориса Годунова", читали пьесы русские и иностранные. Отношения становились все более теплыми.
Поленов с Мамонтовым перешли на "ты", стали называть друг друга просто по имени: Савва, Базиль.
Весной 1879 года, после объяснения с Климентовой, Поленов стал особенно частым гостем Мамонтовых. 23 марта Мамонтовы переехали в Абрамцево, потянулся и он за ними, в Абрамцеве вместе встречали Пасху. Левицкий поселился в Абрамцеве на все лето, а Поленов бывал наездами, были в тот год гостями Абрамцева Крамской и Боголюбов.
А зимой, 29 декабря 1879 года, кроме живых картин поставили пьесу А. Майкова "Два мира". И Климентова - вот уж несносная женщина! - проникла вслед за Поленовым в мамонтовский дом и играла в пьесе. Это была первая пьеса, поставленная у Мамонтовых (впоследствии их будет поставлено немало), и ставил ее Поленов. С этого времени начинается его деятельность как художника-декоратора.
Открытия, как это ни покажется парадоксальным, часто делают профаны. Поленов был профаном в декорационном искусстве. И он сделал открытие, ставшее основой декорационного искусства будущего. С домашних спектаклей в доме Мамонтовых это новое перешло потом на сцену Частной оперы, которая будет организована Саввой Мамонтовым в 1884–1885 годах, оттуда - в Художественный театр, который будет организован в 1898 году племянником Елизаветы Григорьевны Костей Алексеевым - Константином Сергеевичем Станиславским совместно с В. И. Немировичем-Данченко… А потом - временно - на казенную сцену, куда принес его ученик Поленова Коровин… А еще позднее - в парижскую антрепризу Дягилева, куда принес его Серов.
Все началось с декабрьских вечеров 1879 года в доме на Садовой-Спасской, где, как вспоминал впоследствии Васнецов, Поленов писал декорации "весь в белилах, саже, сурике, охре, глаз не видно и тут же роль разучивает. С Репиным чуть не побранились о праве писать декорации".
В чем заключалось новое, принципиально новое в декорационном искусстве?
На первый взгляд, казалось бы, в малом: в отказе от принципа кулис. Считалось, что именно кулисы создают иллюзию объемности. Но это не так. Всякое новшество со временем, попадая во владение ремесленнику, стареет, вырождается, становится рутиной. Стал рутиной и кулисный принцип декорации. На сцене появились картонные деревья - жалкая потуга на подлинность.
В то время на сцене Большого театра царствовал некий Валц, которого называли "магом и волшебником". Он не был художником, а был и впрямь магом и волшебником, ибо очень искусно устраивал на сцене пожары, морские бури, снежные метели. Зрители ахали, удивлялись. Зрители приходили в восторг. И было от чего!
Но не удивить людей было целью Поленова. Целью было: дать зрителю художественное впечатление, сделать декорацию по настроению адекватной содержанию художественного произведения. Для этого не нужны ни иллюзии пожаров и наводнений, не нужны будто бы натуральные деревья, стоящие посередине сцены. Вместо всего этого писался один задник, но он был высокохудожественной картиной. А при искусстве Поленова - колориста и перспективиста объемность достигалась куда в большей степени, чем при ремесленных кулисах. Это была объемность за пределами игровой площадки. А сама игровая площадка была объемной за счет мебели, движения, игры людей (сначала - любителей, потом, в театре, - актеров). В конце концов, и один и другой принцип условны, как условно любое искусство, все зависит от меры и характера условности. Мера старой условности была перейдена, стала чрезмерной. Новая "мера" была иной, а по характеру - более художественной.
Что касается воспоминаний Васнецова, относящихся к 1893 году (когда отмечалось пятнадцатилетие мамонтовского кружка), о том, что Поленов не только писал декорации, но и репетировал, то это верно: он играл одну из главных ролей - римлянина Деция, что очень "к лицу" было ему с его величественной внешностью и любовью к античной культуре. И то, что Поленов "с Репиным чуть не побранились о праве писать декорации", тоже верно, а не для красного словца сказано. Поленов и сам потом вспоминал: "При постановке "Двух миров", когда я работал над декорацией римского зала, Репин написал там бюст Гомера, воспользовавшись гипсовой головой, которая находилась в мастерской Саввы Ивановича. Бюст вышел изумительно, натуральным, живым предметом. Тогда я убедился в значении художественной правды в декорации".
Слова эти в какой-то мере служат ключом к пониманию поленовского принципа декорационного искусства: "художественная правда". Ведь бюст Гомера можно было установить на сцене. Но он был - на декорации, на заднике. Ибо для игры он не был нужен. А все, что нужно для игры: мебель, костюмы - все должно гармонировать между собою и отвечать общему настроению спектакля. Таков был принцип.
Но Поленов не был художником-универсалом. Бытовая драма, вроде пьес Гоголя и Островского, была вне сферы его возможностей.
Впоследствии, много лет спустя, занимаясь проблемой создания типовых декораций для народных театров, Поленов сделал типовые декорации для пьес Островского и Тургенева, но здесь он шел - во имя просветительской цели - на нарочитое упрощение, примитивизацию, создавая элементы декораций, из которых потом можно было варьировать нечто цельное, нечто "в духе Островского", ибо очень скромны были материальные возможности народных театров, а Поленов всегда хотел сделать театр доступным народу.