Мария Алексеевна, как, впрочем, и все образованные люди того времени, понаторела в священных книгах. Ее аргумент: строки из "Книги судеб" - не Евангельской даже, а относящейся к Ветхому Завету.
Но для Поленова важно то, что он сам обнаружил в научных изданиях, и то, что увидел он своими глазами на Ближнем Востоке. Там и сейчас не встречается непокрытых голов, и дело здесь совсем не в религиозных убеждениях, а в нещадно палящем солнце.
В эскизе углем, который Поленов считал самостоятельным законченным произведением, Христос так и остался в шапочке. Был он в шапочке и на основной картине. Но чуть ли не накануне вернисажа Поленов все же уступил - последний раз в жизни - настоянию матери, убрал шапочку.
Некто А. Соболев, написавший об этой картине большую статью, изучивший все материалы, которыми пользовался Поленов, выпустивший впоследствии эту статью отдельной брошюрой, а к выставке напечатавший значительную часть ее в "Русских ведомостях", вспоминает: "На всех эскизах, на всех этюдах собственно головы Христа и на громадном картоне, предшествовавшем написанию картины, да и наконец на ней самой, незадолго до отправки ее на выставку, всегда мы видели голову Иисуса покрытою почти точно так, как покрыта она на фигурах Петра, Иоанна и др. Только за несколько дней до отправки мы нашли голову Христа уже открытую, и это обстоятельство тогда же поразило нас: привыкнув к покрытой голове Иисуса, нам все казалось теперь, что чего-то в фигуре Христа стало недоставать, эта открытая голова изменила отчасти лицо Иисуса".
Незадолго до выставки картину видел П. М. Третьяков и в письме Поленову писал: "Я кое-что Вам заметил и еще могу после заметить, да Вы сами отлично знаете. Мне жаль, что у Христа короткие волосы - вот с этим Вы, кажется, никак не соглашаетесь".
Но эти "голоса" - уже позднее, раздавшиеся после того, как картина была завершена. Это - 1887 год.
А пока что, выслушав все голоса, раздавшиеся после приезда из Италии, Поленов совсем оставил на время работу над картиной, занялся другими вещами.
Возобновил он работу лишь на следующий год, сделав рисунок углем, о котором уже шла речь. А большое полотно красками, основную картину, стал он писать лишь осенью 1886 года.
Мастерской, достаточно большой, у него не было. Ему предложил свой большой кабинет Савва Иванович, и те месяцы, что Поленов работал над картиной, он все дни проводил у Мамонтовых. Туда приходил к нему Лев Толстой - так широко стало известно о том, что пишет Поленов.
Всеволод Мамонтов вспоминает: "Как-то, вернувшись из гимназии домой, узнаем, что к Поленову пришел Л. Н. Толстой и что они давно уже беседуют в большом кабинете. Мы несемся со всех ног в переднюю и подробно осматриваем пальто-куртку Льва Николаевича и наперерыв суем руки в правый рукав ее, где привыкла покоиться рука, написавшая "Войну и мир"…
Идти в большой кабинет нельзя, и мы только украдкой разглядываем Льва Николаевича, когда он, провожаемый Поленовым, спускался по лестнице к выходной двери".
Для мальчиков Мамонтовых, как и для всей просвещенной России, Лев Толстой был именно автором "Войны и мира". Но сам Толстой уже несколько лет как отстранился от литературного творчества и занялся поисками "смысла жизни", узрев этот смысл в учении Христа. Он изучил древнегреческий язык, древнееврейский язык, чтобы добраться до корней учения Христа, вычленить то, что было там истинным, и понять, что было напластованием веков, когда учение Христа стало официозным и, следовательно, было искажено.
Во многом плоды размышления Толстого и Поленова схожи, но во многом и различны.
Поленов лишь раз - по академической программе - написал Христа, совершающего чудо.
Толстой в "Кратком изложении Евангелия" - книге, составленной из всех четырех канонических книг Нового Завета, - также исключил все, что касается чудес: "…Чудеса Иисуса в Кане и Капернауме, изгнание бесов, хождение по морю, иссушение смоковницы, исцеление больных, воскрешение мертвых…"
Так же смотрит на Евангелие и Поленов, но что-то не устраивает Толстого в картине Поленова. Не устраивает Толстого и Ренан. Почему? "Я искал ответа на вопрос жизни, а не на богословский вопрос или исторический, и потому для меня главный вопрос не в том, Бог или не Бог был Иисус Христос…"
А для Ренана Иисус - заведомо не Бог. Толстой обвиняет Ренана и других историков в том, что те "не потрудившись выделить из учения Христа того, чему учил сам Христос… стремятся понять смысл явления Иисуса и распространения его учения из событий жизни Иисуса и условий его времени".
Но именно это - вслед за Ренаном - хочет сделать Поленов: в живописи дать исторически достоверный образ и выразить философию учения Христа. Для Толстого же, коль скоро он ищет в христианстве смысл жизни, Христос все же Бог. И спустя три года, в 1890 году, он пишет П. М. Третьякову: "Католическое искусство изображало преимущественно святых, Мадонну и Христа как Бога. Так шло до последнего времени, когда начались попытки изображать его как историческое лицо, но изображать как историческое лицо, которое признавалось веками и признается теперь миллионами людей Богом, неудобно; неудобно потому, что вызывает спор, а спор нарушает художественное впечатление. И вот я вижу много всяких попыток выйти из затруднения. Одни прямо с задором смотрели, - таковы у нас картины Верещагина, даже и Ге "Воскресение", другие хотели трактовать эти сюжеты как исторические, - у нас Иванов, Крамской, опять Ге "Тайная вечеря", третьи хотели игнорировать всякий спор, а просто брали сюжет как всем знакомый и заботились только о красоте, - Дорэ, Поленов, и всё не выходило дело".
Некто Лазурский, Владимир Федорович, сотрудник Спиро по Одесскому университету, профессор западноевропейской литературы, преподавал летом 1894 года греческий и латинский языки сыновьям Толстого. Это лето он провел в Ясной Поляне и вел дневник. Вот его запись от 23 июня: "Вечером по поводу "Распятия" Ге завязался разговор о наших художниках. Я сказал, что люблю больше всех Поленова. Мария Львовна выше всех ставит Ге, требует, прежде всего, глубокой мысли… Красоту считает ни к чему. Вошел Лев Николаевич. Она и ему на меня донесла, что я, мол, "Христа и грешницу" выше всех картин ставлю.
- Да, Поленов красив, но бессодержателен, - сказал Лев Николаевич. - Правая сторона этой картины написана очень хорошо - сама грешница, евреи; левая никуда не годна: лица банальные, Христос у него - какой-то полотер, а апостолы плохи; сзади - декорация".
Ранее мы приводили слова Толстого, что люди привыкли к тому, что Христа изображают Богом, а изображение его историческим лицом "нарушает художественное впечатление". Поленов изобразил Христа именно историческим лицом, и Толстому поленовский Христос кажется "полотером".
Но если бы сам Толстой был причислен к лику святых (причислила же церковь к лику святых Жанну д'Арк, сожженную как еретичку), и если бы вера в Бога и святых продолжалась бы еще тысячелетия, и если бы через тысячелетие лицо Толстого, лицо простолюдина, а не графа, показали таким, каким оно было в действительности, то его с таким же успехом можно было бы назвать "полотером" или "сапожником" (если вспомнить, что он шил сапоги). Сейчас нам трудно это себе представить, мы слишком привыкли к его многочисленным портретам и фотографиям, а Толстой для нас если и святой, то совсем не как создатель какого - либо учения или толкователь Христа, а как великий писатель. И нас конечно же не шокирует то, что граф Толстой оброс мужицкой бородой, ходил за плугом и одевался в зипун.
Поленов не носил зипун, не пахал землю, он сохранил обычную свою наружность аристократа, аристократа не столько по рождению, сколько по духу. И Христос его все же не "полотер" - Толстой был слишком горяч в вынесении приговоров и часто даже противоречил сам себе. Не надо забывать, что Поленову для Христа позировали Левитан и Коровин. И впоследствии, когда Поленов закончил огромный цикл картин из жизни Христа (было это уже в 1909 году), Толстой с симпатией отозвался о его работе.
Но для этого понадобилось более двадцати лет. И разговор об этом еще впереди.
Мы уже выслушали много "предварительных" и "постпредварительных" мнений о картине. Что же представляет она собою? Почему она вызвала столько разноречивых толков (мы сказали только о некоторых, о других еще будем говорить), сколько не вызывала, должно быть, ни одна другая картина в истории русской живописи?
Содержание ее сегодняшнему зрителю говорит, разумеется, гораздо меньше, чем зрителю 1880-х годов. Теперь нам непременно нужен комментарий, чтобы понять "кто есть кто" на этом полотне. Впрочем, кое-какой комментарий нужен был даже и современникам. И этот комментарий появился: упоминавшаяся уже статья А. Соболева в "Русских ведомостях", напечатанная одновременно с открытием выставки. Соболев довольно долго наблюдал процесс работы Поленова над полотном. Для него Наталья Васильевна делала переводы с французского отдельных мест книги Вогюэ, которую Соболев цитирует.
Короче, комментарий, пояснения к картине подготавливались самым тщательным образом. Не будь этой книжки, мы, конечно, сейчас ни за что бы не догадались, где какой из учеников Христа: где Петр, где Иуда, где Иоанн. Да для нас это не так-то уж и важно. Мы, разумеется, никак не подумали бы, что мальчик, сидящий на уступе храма, - будущий евангелист Марк. Почему, собственно, это именно будущий евангелист, а не просто какой-то случайно оказавшийся мальчик? Так решил сам Поленов. И надо сказать, не очень удачно решил: ведь в Евангелии от Марка ни словом не упоминается об эпизоде, свидетелем которого он, по мысли Поленова, случайно оказался.
Два старика - организаторы всей этой сцены, те под чьим "водительством" толпа влечет женщину, - фарисей и саддукей. Тот, который наиболее яростен, - фарисей, другой, жирный, рыжий с ехидной улыбкой, - саддукей. Обе эти секты - фарисеи и саддукеи - враждуют между собою, но они объединились, чтобы уничтожить Христа. Это ясно. Это вполне достоверно и оправданно в картине. Но почему человек, едущий на осле, - Симон Киренеянин, которому вскоре придется еще раз столкнуться с Христом, помочь ему нести крест на Голгофу? Это не понятно.
Из статьи Соболева мы узнаем, что человек, стоящий позади всех учеников в тени кипариса и закрывший нижнюю половину лица, - молодой фарисей Никодим, приходивший к Иисусу ночью и беседовавший с ним. Никодим уже следует за Христом, но еще боится делать это открыто.
Узнаем мы, что на ступенях храма стоит евангельская вдовица, о которой Иисус сказал тем, кто восхищался великолепием храма Соломона, что эта женщина прекраснее великолепных мраморных плит. И еще: из храма выходит старик с молодым человеком. Так вот этот старик - член синедриона фарисей Гамалиил, о котором упоминается в книге деяний апостолов. Уже после казни Христа он заступился в синедрионе за его учеников. Важно ли все это? По-видимому, для Поленова было важно, так как за долгие годы работы над картиной, за годы изучения всего, что касалось евангельской легенды, все персонажи ее стали для него живыми людьми. Зрителям же даже в XIX веке, то есть почти поголовно знавшим Новый Завет, нужно было все это объяснить.
К счастью, Поленов очень хорошо уже знал к тому времени законы композиции, так что даже и современный зритель, не зная роли каждого в жизни Христа, не считает лишним ни человека, едущего на осле, ни мальчика, сидящего на уступе храма, ни старика, выходящего из двери, ни вдову, обернувшуюся, услышав рев толпы, приведшей грешницу.
Что же представляет собою композиция?
Искусствоведы наших дней ставят в упрек Поленову то, что композиция его картины академична. Это верно. Тут сказалась сила инерции: картина задумана еще в годы учения в академии.
Но все-таки художник-академист не дерзнул бы написать картину так, как написал Поленов. Мы еще увидим, какие страсти вызовет эта картина, когда появится на Передвижной выставке.
Картина жива не той или иной суммой формальных приемов; в конце концов, искусство всегда условно, и если абстрагироваться от сюжетики и идеологии, то история искусств есть история изменения меры и характера условностей. Искусство живо чувством художника, его любовью, ненавистью, состраданием. И мастерством, с которым выполнена картина. Есть чувство, искренность, мастерство, значит - есть и произведение искусства, нет всего этого - нет и произведения, каким бы новаторским ни было оно по форме.
"Академический прием группировки с помощью треугольника, - справедливо пишет Т. В. Юрова, - …помог сделать группу компактной, собранной, отметить фигуры акцентами основных точек треугольника".
Ну и что же?! Важно то, что цель достигнута: тем ли путем или иным, но фигуры акцентированы.
Поленов, разумеется, понимал, что картина, которую он пишет в большом кабинете мамонтовского дома, для искусства как такового - пройденный этап. Может быть, больше, чем чье бы то ни было, его интересовало мнение Коровина, который был не только самым близким человеком среди учеников, он был художником, дальше других ушедшим вперед. И Поленов, должно быть не без робости, спросил его:
- Вот что, Константин, скажи мне правду, тебе нравится моя картина "Христос и грешница"? Скажи искренно, что тебе в ней кажется не так.
- Василий Дмитриевич, - ответил Коровин, - мне все равно, что там: и действие, и что женщина испуганно смотрит на Христа, который решит ее участь. Но в картине есть пейзаж, написанный словно бы с натуры: в нем есть солнце страны. Но ваши картины и этюды русской природы нравятся мне больше. Ваша картина, вернее ее тема, заставляет, так сказать, анализировать вопросы жизни, тогда как искусство живописи имеет одну цель - восхищение красотой.
В словах Коровина явственно различима определенная тенденция, знамение времени. В конце 1880-х годов передвижничество начало медленно клониться к упадку, картины, которые заставляли "анализировать вопросы жизни", еще волновали зрителей, но среди художников уже назревали новые веяния, проводниками которых станут и Коровин с Левитаном, и Серов, и Нестеров, и Врубель. В своих воспоминаниях Коровин передает мнение еще одного художника: Цорна, который значительно выше большой картины Поленова оценил его пейзаж "Зима в Имоченцах".
Но не следует забывать слов Коровина о пейзаже в картине "Христос и грешница". Несомненно то, что Коровина больше привлекали русские пейзажи Поленова. Коровин в то время, кроме России, нигде не бывал. Да, впрочем, что ж, родной пейзаж всегда дороже - и Поленову так же, как и Коровину. Поэтому не такое уж достижение сделать пейзаж родного края. А вот суметь так проникнуться пейзажем другой страны!..
А. Я. Головин как-то писал, что никто из русских художников не мог так проникнуться обаянием Венеции и так передать это обаяние, как Суриков и Серов. Вот так же никто из русских художников не мог так проникнуться обаянием пейзажа Ближнего Востока и так передать его, как это сделал Поленов. Ибо никто не мог передать того главного, чем живет и дышит пейзаж Ближнего Востока, - солнца, его яркого, ослепительного света. Правда, на картине Поленова не полдень, тени уже тянутся к востоку, и стены беломраморного храма освещены уже мягко, местами они приобретают золотистый оттенок, и Елеонская гора вдали покрывается предвечерним маревом, и человек на осле совсем темный.
Да, Коровин был прав, пейзаж, хотя он и не волнует так, как пейзаж России, исполнен мастерски.
В середине февраля 1887 года Поленов уехал в Петербург. Там уже собрались многие москвичи - участники предстоящей выставки: Суриков, Неврев, Левитан, Остроухов.
Через несколько дней после приезда Поленова прибыл и его холст. Его стали натягивать на подрамник, устанавливать в раме. И тут оказалось, что на выставке будут два "гвоздя", и оба - из Москвы. Кроме картины Поленова из Москвы прибыла огромная и чудесно исполненная картина Сурикова "Боярыня Морозова".
Выставка открылась 25 февраля в школе Высших женских курсов.
Но за несколько дней до выставки пришел цензор Никитин и так был удивлен картиной Поленова, что не решился разрешить ее к выставке, сказал, что доложит Грессеру, петербургскому градоначальнику. Градоначальник прислал какого-то чиновника особых поручений, военного в чине полковника, и разрешил картину, учитывая, что до открытия выставки ее увидят члены царской фамилии: президент академии великий князь Владимир Александрович и сам царь с супругой.
Действительно, вскоре на выставку приехал великий князь; Поленова там не было. Великий князь сказал, что картина освещена плохо (что было совершенно справедливо, Поленов и сам жаловался в письмах жене на плохое освещение картины), осмотрел ее внимательно и потом заявил, что для образованных людей картина интересна своим историческим характером, но для толпы весьма опасна и может возбудить всякие толки… Спросил, когда можно привезти на выставку государя. Выставка не была еще надлежащим образом устроена. Назначили срок.
Но в тот день, когда предстояло приехать на выставку царской фамилии, утром, часов в десять, на выставку в сопровождении Грессера прибыл обер-прокурор Святейшего синода Победоносцев, известный своими крайне реакционными взглядами. Несмотря на сравнительно небольшую должность, Победоносцев пользовался громадным влиянием, ибо был воспитателем Александра III. И воспитал он его так, что после смерти Александра II новый царь зажал Россию в кулак так, что 60–70–е годы стали казаться чуть ли не раем небесным.
Жесткая политика, какую проводил Александр III, была реакцией на волну террористических актов конца 70-х и начала 80-х годов, окончившихся взрывом на Екатерининском канале, взрывом, в результате которого на престоле оказался Александр III.
Новый царь принял крутые меры. Пятеро народовольцев, участников заговора, были повешены, и это зловещим образом напомнило казнь пятерых декабристов в начале царствования Николая I. "Народная воля" еще существовала в глубоком подполье и перед казнью пятерых товарищей распространила угрожающие прокламации. Минированы оказались некоторые улицы близ Зимнего дворца. Поэтому зимней резиденцией царя стал Аничков дворец, летней - Гатчинский (излюбленное местопребывание в летние месяцы прадеда Александра III - Павла I).
В первые же месяцы после воцарения Александра III были закрыты такие в общем-то безобидные, разве что чуть - чуть либеральные издания, как "Порядок" и "Молва", потом - самая влиятельная газета "Голос". В 1884 году по инициативе Победоносцева закрыты были издававшиеся Щедриным "Отечественные записки".
Восстановив против себя писательскую интеллигенцию, царь всячески заигрывал с художниками.
Итак, в 10 часов утра, упреждая появление царской фамилии, на выставку приехал Победоносцев в сопровождении Грессера. Они, не останавливаясь у других картин, прошли прямо к полотну Поленова. Победоносцев, осмотрев все очень внимательно, сказал, что картина серьезная и интересная, и запретил печатать каталог.
В два часа дня приехал президент академии Владимир Александрович, бросился к Поленову:
- Сколько лет, сколько зим!..
И начал расспрашивать о картине: сколько Поленов над нею работал, откуда взял материал?..