Через двадцать минут после Владимира Александровича приехал царь с женою и великими князьями Георгием Александровичем и Константином Константиновичем. Выставка произвела на них приятное впечатление. Царь купил картину Мясоедова "Косцы", пейзаж Шишкина, четыре картины Владимира Маковского, одну - П. Брюллова, с особенным удовольствием - две картины Беггрова: "Севастопольский рейд во время пребывания государя императора" и "Прибытие государя императора в Севастополь". Вот какие картины стали появляться на Передвижной…
Наконец настал черед картины Поленова. Царь остановился перед ней, пожалел, что она плохо освещена, сказал:
- Как интересно…
И потом долго беседовал с Поленовым.
Государыня сказала по-французски, что выражение лица чудесно…
- Правда, правда, - подхватил царь, - издали мне показалось, что он немного стар, но вблизи действительно чудесно.
Опять посетовал, что картина плохо освещена, и пошел в следующий зал.
Поленов остался около своей картины. Через несколько минут к нему буквально подбежал Владимир Александрович:
- Поленов, ваша картина свободна?
- Никому не принадлежит.
- Государь ее покупает.
Поленов поклонился.
Александр III вернулся в зал, где висела картина Поленова, спросил:
- Ваша картина никем не заказана?
- Никем.
- Я ее оставляю за собою.
Поленов опять поклонился.
Приобретение картины царем было непростым событием. Для Поленова это было формальным утверждением права на экспонирование картины, вообще на ее существование, ибо, когда царь уехал с выставки, Грессер подскочил к Владимиру Александровичу:
- Ваше высочество, как же насчет картины?
- Государь ее не только одобрил, но и приобрел!
"Грессер шаркнул ножкой и исчез, - пишет Поленов в письме матери, описывая всю церемонию посещения выставки царской семьей, и продолжает: - Итак, моя картина осталась на выставке".
После этого и каталог был напечатан, и картина перевешена на другое место, где она стала освещена гораздо лучше.
Для царя это приобретение было так же важно, как и для Поленова. Во-первых, потому, что, рассорившись, как было уже сказано, с литераторами, царь искал поддержки у художников, справедливо считая, что изобразительное искусство не столь взрывоопасно, как литература. Во-вторых, купив картину Поленова, царь на долгие годы запер ее в Эрмитаже, куда вход был доступен лишь избранным. Если бы он этого не сделал, картина наверняка попала бы в Третьяковскую галерею.
Третьяков предлагал Поленову приобрести картину за 20 тысяч при условии, если ее не захочет купить царь, а если захочет, то цена ей будет уже 24 тысячи.
Поленов всегда охотно отдавал свои картины Третьякову по самой низкой цене. И то, что он продал сейчас картину царю, произошло не потому, что двор уплатил ему 30 тысяч: в момент продажи никакого разговора о цене не было. Но приобретение картины двором легализовало ее, делало доступной для Передвижной выставки и в Петербурге, и в Москве, и в провинции. В противном случае она могла быть удалена с выставки стараниями Победеносцева, а следовательно, могла быть запрещена для экспонирования и в Третьяковской галерее.
Судьба картины особенно тревожила Наталью Васильевну. Ей хотелось, разумеется, чтобы картина осталась в Москве и в музее, наиболее доступном для народа. Она писала мужу: "Боюсь, что она не попадет в Эрмитаж (да и там несимпатично будет стоять), а попадет в одну из многих зал дворцов и пропадет там для нас и для всех рядом с разными бесчисленными батальными картинами. Там, в залах, назначенных для холодных приемов, так как - то тяжело будет за нее… Мысль эта теперь не отходит от меня и просто тревожит. Я бы на твоем месте просто уступила Павлу Михайловичу за двадцать тысяч, только бы она была здесь. Конечно, поступай, как тебе кажется лучше и более по душе, но все ж мне хотелось это высказать, потому что это меня беспокоит, да и не может не беспокоить, как судьба слишком мне близкого и дорогого существа".
Письмо это послано вслед Поленову, уехавшему в Петербург. Написано оно 16 февраля. Через три дня, 19 февраля, она пишет мужу еще одно письмо: "Когда же вы кончите с Павлом Михайловичем? А ну как царь перебьет? Воображаю, с каким трепетом он ждал твоего отъезда - уступил или нет. Вероятно, на днях он решит, чтобы предупредить царя. А ведь правда хорошо, если она будет у него? Там она увековечена и не будет уже за нее страшно, что ее постигнет судьба Ивановской картины. Для меня ужасно отрадно, что она попадет к Третьякову. Воображаю мамино отчаяние, если бы она знала, что я сама тебя поддерживаю в том, чтобы продать ее не правительству".
Но мы сами видели, как необходимо было продать ее именно царю, чтобы картина вообще могла быть выставлена.
Уже в день открытия выставки, 25 февраля, появилась краткая рецензия в "Петербургском листке", было много других незначительных статей.
1 марта в "Новостях и биржевой газете" появилась большая статья Стасова. На первое место - и тут он несомненно прав - он ставит "Боярыню Морозову" Сурикова. Ей уделено полстатьи. Правда, со многим, о чем пишет Стасов, трудно согласиться. Например, он сетует на то, что Суриков, вопреки даже исторической истине, не поместил около Морозовой "мужественных людей", хотя даже протопоп Аввакум, единомышленник Морозовой, писал (Стасов сам приводит его слова), что около Морозовой были только "овцы", а она - "лев среди овец".
Поэтому Стасов ставит выше суриковской картины "Никиту Пустосвята", что, конечно, несправедливо.
Неверно и его утверждение: "Суриков - это наш Матейко". Суриков, несомненно, выше Матейко! И еще: Стасов пишет о резкости и негармоничности колорита у Сурикова, сетует на отсутствие воздуха, пестроту, "не везде тщательно выделанный рисунок". Это все неверно. Но это частности. Общая оценка картины верна. Верно замечание, что у Сурикова есть сила выразить среди толпы общего "хора" тоже и "солистов". Верно и то, что, хотя нас теперь и не беспокоят те вопросы, "которые двести лет назад волновали эту бедную фанатичку", мы сочувствуем ей, ибо преклоняемся перед силой ее духа, перед готовностью ее отдать жизнь за свои убеждения.
Отдает Стасов дань и другим художникам: Владимиру Маковскому с его "Харчевней", "Охотниками", "На бульваре". Отмечает "Спасов день на Севере" Прянишникова и "Страдную пору" Мясоедова, пишет о многих других интересных картинах, так что его утверждение, что пятнадцатая Передвижная выставка - лучшая из всех, что были, совершенно справедливо.
Только картине Поленова он уделяет удивительно мало места. Неприязнь к этому художнику, какая - то необъяснимая неприязнь, сквозит в его словах, которые хотя и хвалебны, но… Впрочем, вот эти слова: "Кончая эту часть моего отчета, я всего лишь несколько слов скажу про огромную картину Поленова "Христос и грешница". Рассказать подробно это большое сочинение, занявшее холст в десять аршин, требовало особой статьи, которую я, быть может, и представлю читателям впоследствии. Много вопросов возбуждается сюжетом. Теперь же я покуда скажу, что В. Д. Поленов очень тщательно отнесся к своей задаче, совершил путешествие в Палестину, изучал на месте архитектуру, местные типы людей и природы, световые эффекты и пр. Все это дало, конечно, очень интересные и веские результаты…
Все передано колоритно и изящно, освещено ярким палестинским солнцем. В общем, Поленов остался изящным, элегантным живописцем, каким мы его знаем давно уже, с самого начала его карьеры в 1871 году. Но к этому он еще прибавил большое мастерство и живописность в передаче пейзажа".
Большую статью о картине, обещанную читателям, Стасов, разумеется, не написал. А писал он быстро и писать любил. И то, что он не написал статьи, тоже достаточно красноречиво. Конечно, статья Стасова при всей его предвзятости по отношению к Поленову - это все же статья порядочного человека. Совершенная мерзость появилась в руководимых Катковым "Московских ведомостях", где некий М. Соловьев в статье, опубликованной 15 марта, а потом, когда выставка переехала в Москву, в той же газете в заметке от 6 апреля обвиняет Поленова в "натурализме", в том, что "псевдоисторический элемент" превалирует над "идеалистически-религиозным", что вместо "древних евреев" художник показал современных "жидов". (Кстати, как выглядели "древние евреи", никто не знает. Изображений людей в Палестине не осталось; закон Моисея гласил: "Не сотвори себе кумира". Древним евреям, вырвавшимся из египетского рабства, из страны, перенасыщенной "кумирами", много еще столетий невыносимы были "кумиры"…)
В заметке "Московских ведомостей" о московской экспозиции Поленову предъявлялись требования, чтобы он показал "земной образ Христа не в возможно реальном по предположениям, но в высшей идеализации человеческого образа, какая только доступна средствами искусства".
А после того как выставка была увезена из Москвы в провинцию, в журнале "Русский вестник" появилась статья "Библейские мотивы в Русской школе", автор которой скрылся под псевдонимом "Г". "Так вот каков, по мнению г. Поленова, спаситель мира, Мессия, Бог! - восклицает автор. - Отчего он так прост и обыкновенен? Где печать божественного призвания, которому он служит, чем он отличается от остальной толпы неряшливых оборванцев, окружающих его?"
Но все эти статьи, и условно-хвалебные и явно порицающие, обвиняющие, шельмующие - ничего не стоят рядом с двумя статьями, написанными выдающимися писателями: Гаршиным и Короленко.
Статья Гаршина появилась в "Северном вестнике" в марте, то есть когда выставка была еще в Петербурге. Гаршин, как и Поленов, участвовал в Балканской войне и прославился первым же произведением, в котором рассказывает об ужасах этой войны, - "Четыре дня". Он довольно регулярно печатал статьи об искусстве. Его рассказ (скорее маленькая повесть) "Художник" написан со знанием специфики труда художника, с пониманием искусства и с определенным, сложившимся уже демократическим взглядом на его задачи. Его сочувствие передвижникам - несомненно. О художнике и другой рассказ Гаршина - "Надежда Николаевна".
Короленко о художниках, правда, не писал, но он сам неплохо владел карандашом. Он, конечно, не был профессионалом, но его любительские рисунки "для себя", "для памяти" характеризуют его как человека наблюдательного, человека с "острым глазом". И статья его столь же глубока, сколь и гаршинская (если только не глубже).
Однако обратимся к самим статьям. Стасов полстатьи посвящает Сурикову, его "Боярыне Морозовой", остальным картинам - другую половину статьи, а о Поленове - мимоходом. Статьи Гаршина и Короленко исследуют именно эти две картины, наиболее интересные, на этой более интересной из Передвижных выставок. Статья Короленко так и называется "Две картины"; статья Гаршина - "Заметки о художественных выставках", хотя рассматривается лишь одна выставка, а на ней - две картины.
Но помимо этих двух картин у Гаршина - некая "преамбула", он пишет вообще о состоянии художественной критики, хвалит Стасова, хотя в описании "Боярыни Морозовой" невольно вступает с ним в спор: "Толкуют о какой-то неправильности в положении рук, о каких-то неверностях рисунка. Я не знаю, правда ли это, да и можно ли думать об этом, когда впечатление вполне охватывает, и думаешь только о том, о чем думал художник, создавший картину, - об этой несчастной загубленной женщине".
Таково противоречие между Гаршиным и Стасовым. Впрочем, Гаршин, видимо, и сам не понимает, что спорит именно со Стасовым, ибо ему он вначале возносит хвалы и бранит газетных репортеров, которые с карандашом в руках бегают за художниками, а потом неумело выражают их часто профессиональное мнение: "…Недурной колорит, но отсутствие жизненной правды; лепка портрета (и черт ее знает, что это за лепка такая! - думает критик) представляет собою что-то невиданное…"
"И мы, толпа, читаем это, иногда даже основываем на подобных писаниях свои, так называемые, мнения. "Это хорошо, то плохо", говорим мы в полном убеждении, что наше отношение к художникам заключает в себе главным образом оценку их достоинств и, заметьте, чисто технических. Мы не можем понять, что нашего мнения в технических вопросах никто не спрашивает, что художник сам всегда знает, что у него в технике слабо, что хорошо. Он не просит у нас отметки за рисунок, письмо, колорит и перспективу. Ему хотелось бы заглянуть в нашу душу поглубже и увидеть то настоящее, что мы так упорно скрываем, то впечатление, на которое он рассчитывал всею своею работою, не думая о контурах и колоритах, наше отношение к нему, как нехудожника к художнику, ибо художник менее всего пишет для художников и присяжных критиков, а только для себя (в смысле потребности и удовлетворении ее) и для толпы".
И Гаршин, и Короленко пишут не о рисунке, не о колорите, не о "лепке", они исследуют образный строй картин, содержание их, их идейную направленность, соответствие выполнения замыслу. Короленко пишет больше о левой части картины, той, где Христос и его ученики, а толпы касается гораздо меньше, Гаршин поступает наоборот, хотя и один, и другой пишут, разумеется, о картине в целом. Просто исследование ее смысла идет от разных отправных пунктов, но приходят они к общему мнению, которое полностью совпадает с мыслями самого Поленова.
Не случайно Поленов послал Короленко гравюру картины с дарственной надписью. Гаршину он сделать такой подарок не сумел: 24 марта 1888 года Гаршин погиб, бросившись в лестничный пролет…
Как же трактуют писатели поленовское произведение и как сравнивают его с суриковским?
Гаршин пишет о толпе как о стаде, где "большинство… - равнодушные, повинующиеся только этому (стадному) чувству, которое велит бить - будут бить, велит плакать - будут плакать, велит кричать "Осанна" и подстилать одежды - будут сами ложиться под ноги Грядущему… Многие, быть может, и не знают, кого ведут и за что будут бить. Таков высокий фанатик, держащий преступницу за плечи… Он только старательно исполняет чужое веление и с добросовестностью современного полицейского тащит туда, куда, как он полагает, почему-то тащить следует". Далее Гаршин перебирает еще несколько персонажей картины и размышляет: кто, почему грешен, коль скоро не оказалось такого, кто первым бросил бы в нее камень, и завершает свои рассуждения словами: "Такова толпа".
Далее - некоторое разногласие между Гаршиным и Короленко, не принципиальное, разумеется. У Гаршина: "фарисей, разъяренный до последних пределов, готовый растерзать в куски сам, своей волей". У Короленко психологически сложнее: "В исступленной фигуре седого раввина, несмотря на всю ее суровость, много искренности и одушевления. Учение, осуждающее целые народы на поголовное истребление и считавшее милосердие в таких случаях преступлением против Бога, должно было выработать такие суровые натуры. Но есть в этой фигуре что-то вызывающее оправдание и, пожалуй, уважение. Савл тоже гнал Христа и, быть может, испытывал при этом то же, что испытывает седой раввин. Новое учение встает против его веры, стремится пошатнуть ее, и он с яростью кидает к ногам Христа выхваченный из жизни факт: "Возьми его, примерь на нем твое учение и скажи, богохулец, что наш Моисей не прав". Он верит и потому каждый удар Христа, нанесенный его вере, отзывается болью в его сердце, и эта боль говорит ему вопреки его воле и сознанию, - о силе нового учения".
Поленов, прочитав статью Короленко, сказал, что еще никто так глубоко не понял его картину.
В чем же суть картины, по мысли Короленко и, значит, самого Поленова? Суть в том, что Христос "подымается против факта во имя истины". Вот основная мысль картины, как ее толкует Короленко.
"Христос принес меч, которым старый мир рассечен на две части. И картина тоже разделена на две части: любовь на одной стороне, вражда на другой".
Как и что говорят Короленко и Гаршин о той стороне, где злоба, о старом мире, от которого Христос мечом, принесенным им на землю, отсек новый мир, пока еще небольшой численно, что говорят они об этом старом мире, мы уже отчасти знаем. Что же говорят они о новом мире? Прежде всего о самом Христе.
"Я не могу согласиться, - пишет Гаршин, - что Христа будто бы "искать" надо было, что в его изображении художник претерпел полную неудачу…
Христос Поленова очень красив, очень умен и очень спокоен. Его роль еще не началась. Он ожидает; он знает, что ничего доброго у него не спросят, что предводители столько же, и еще больше, хотят его крови, как и крови преступившей закон моисеев. Что бы ни спросили у него, он сумеет ответить, ибо у него есть в душе живое начало, могущее остановить всякое зло".
Гаршин эмоциональнее, чем Короленко, но Короленко и здесь тоньше и глубже Гаршина, хотя в плане "идейном" они - единомышленники.
Короленко как бы соглашается поначалу с хулителями картины. Да, "с первого взгляда на картину вы как будто не замечаете ее главной фигуры", "…что это за человек, сидящий на камне, освещенный солнцем? Неужели это… Христос?
Да, это он, убеждаетесь вы с чувством, похожим на разочарование. Это человек - именно человек, - сильный мускулистый, с крепким загаром странствующего восточного проповедника. Ничего тонкого, полувоздушного, неземного, никакого сияния, которые мы привыкли соединять с представлением об этом образе. И невольно в первые мгновения острое ощущение недовольства".
Но чем дальше и пристальнее вглядывается зритель в этот образ, тем все больше он утверждается в мысли, что Христос иным и не мог быть. Он не мог предстать перед людьми в том сиянии, каким окружают его художники ныне в "канонических" его изображениях. Почему у Поленова, вопреки принятому, "высокий образ является в настоящей плоти"?
"В этом образе, - пишет Короленко, - я вижу замечательный успех художественного реализма и думаю, что религиозное чувство тоже не может быть оскорблено подобным приемом. Христа не признало большинство, его распяли. Но если бы он появлялся в толпе постоянно окруженный сиянием, постоянно так непохожий на человека, то кто же мог бы его не признать? Да, среди людей это был Человек и в нем светился только внутренний свет, видимый чистому, искавшему истину взгляду…
Христос был странствующий проповедник. Ему нужна была физическая сила, чтобы носить бремя великого деятельного духа. Он, как и мы, загорал на солнце, уставал от трудного пути, ел и пил. Художник изобразил нам человека с чрезвычайной правдивостью. Это реально".
Здесь Короленко как бы вступает в спор не с невежественными газетными репортерами, а с самим Львом Николаевичем Толстым, который десятью годами ранее писал в письме Страхову по поводу книги Ренана: "…новая у Ренана мысль это то, что если есть учение Христа, то был какой-нибудь человек, и этот человек непременно потел и ходил на час. Для нас из христианства все человеческие, унижающие реалистические подробности исчезли потому, почему все исчезает, что не вечно; осталось же вечное. То есть песок, который не нужен, промыт, осталось золото по неизменному закону. Ренан говорит: если есть золото, то был песок, и он старается найти, какой был песок. И все это с глубокомысленным видом".
Толстой, разумеется, не прав. Ренан (как после него и Поленов) действительно хотел реставрировать образ живого человека, который благодаря высоте своего духа был признан людьми Богом.