Когда говорят об успехе этого фильма, вспоминать принято прежде всего Огурцова, которого сыграл Игорь Ильинский. Сыграл, как всегда, блестяще и добавил, по сравнению с Бываловым из "Волги-Волги", много нового, типичного для бюрократов пятидесятых.
И все же тень Бывалова витала в "Карнавальной ночи". Мы встретились с новой модификацией знакомого персонажа. Потрясения он вызвать не мог. А фильм все-таки стал сенсацией.
Дело, думаю, в новизне, свежести, необычности всего музыкального и пластического решения. Пленяли молодая раскованность, подвижность, дух веселого бунта, сметавшего все косное и глупое, обаяние торжествующей талантливости, по сравнению с которой это косное выглядело особенно жалким и смешным.
Все это персонифицировалось в новой звезде.
Сходство с Лолитой Торрес с неопровержимостью доказывало ее "звездное происхождение".
Сходство казалось достоинством.
У нас такого не было. "Девушки моей мечты" брались в качестве трофея. "Возраст любви" импортировался из-за границы. А тут своя, отечественная Лолита, это ж сколько можно с ней наснимать фильмов!
И пошло дело. И довольно быстро пришло к "Роману и Франческе". И тогда выяснилось, что звезда должна сиять собственным светом. Отраженным сияют планеты, а для кинонебосклона таких светил не предусмотрено.
Интересно, что "Роман и Франческа" - фильм, означавший для Гурченко окончательное крушение всех ее (и наших) надежд, помнится ей как нечто очень дорогое: в нем она сыграла свою первую большую драматическую роль. Забыла, что волей драматурга ей надо было произносить тексты наподобие: "Джузеппе, мой милый, скрыть я не в силе…" Но помнит, что душа разрывалась на части горем ее Франчески, что картонный мир фильма был ею пережит всерьез.
Это, впрочем, совершенно укладывалось в систему координат, привычную киноэкранам той поры. Ведь с детства она воспринимала кино как мир грез. Над этими грезами можно было плакать. Даже пройдя ВГИК, она все еще была, в сущности, той девчушкой, которая в малолетстве, в оккупированном Харькове, бережно повесила на стенку своей промерзшей комнаты два портрета Марики Рокк, в перьях и длинном полупрозрачном платье. Искусство в ее эмоциональном мире еще мало соприкасалось с жизнью - в том смысле, что не тщилось, да и не должно было, ее отражать. Оно ее дополняло, а также ее составляло - примерно так, как свет звезд дополняет тишину ночи и составляет ее очарование. Пронизывает насквозь, наполняет загадочным мерцанием и, казалось бы, с ней неразлучен, но в то же время недосягаемо далек. Совсем из других галактик.
Близорукостью и ханжеством было бы утверждать, что такое искусство - от лукавого. Оно отвечает потребности души переключиться из забот в радость.
Гурченко, наверное, могла бы сделать блестящую карьеру на поприще звезды. Сияла бы в нашем кино диадемой, все дело которой в том, чтобы сиять совершенно независимо от житейских хворей. Украшать. Напоминать даже в труднейшую из минут, что жив, жив мир веселый и беззаботно счастливый, красивый легкой, каждому внятной красотой. И тем, в общем, помогать нам в жизни. (В блокадном Ленинграде работала оперетта. Именно оперетта! Наверное, здесь дело не только в том, какой театр успели эвакуировать, а какой - нет.)
Гурченко могла бы сделать такую карьеру.
Молодая актриса была счастливым материалом, который нуждался в обработке умной, умелой, талантливой. Ей нужен был мастер. Который понимал бы, что еще не перебродили в ее актерском существе все эти Марики и Лолиты, что учеба у них еще не отделилась от подражания им, что еще не родился у новой, хотя и обласканной славой звезды ее самобытный образ. Такой мастер - режиссер, который заинтересовался бы возможностями актрисы всерьез и надолго, - ей в ту пору не встретился.
Потом, позже, у Гурченко достанет таланта и мудрости самой, без посторонней помощи вырвать-таки у судьбы этот свой звездный "имэдж". Свой, ни на какой другой не похожий. Но запоздалый. Она блистает и поныне в любимом ею жанре варьете, мюзик-холла, бурлеска, она не знает себе равных в этом смысле на наших кино- и телеэкранах. Это настоящее, большое, трудное искусство, и речь о нем впереди.
Но оно уже не принесло актрисе той легендарной славы, какую заслуживает звезда ее класса. Наверное, в комплекс звезды входит еще и неожиданность, своего рода катастрофичность ее появления. Звезда ставит вас перед фактом - решительно, разом и окончательно. Вообразите Сильву, с которой мы знакомимся исподволь, понемногу узнаем ее душевные свойства, чтобы открыть однажды всю их истинную красоту. Это будет совсем из другой оперы. Нет, Сильва должна явиться как удар молнии - в ярко-красном платье на ярко-синем фоне, на самой верхней точке сцены, там, куда сходятся лучи всех прожекторов и взгляды всех присутствующих, от кордебалета до галерки, - и, явившись, с шикарной такой оттяжечкой обрушить на замерший в предощущении восторга зал свое бессмертное "Ча-сти-ца чер-та в нас…".
Это условие Гурченко, казалось бы, выполнила. Явилась неожиданно. Но еще не знала точно зачем. Явилась в чужом обличье. Когда поняла - было уже поздно. Неожиданности не повторяются дважды.
Сколько интересно начинавших актрис, исчерпав свой первый небогатый творческий запас, на том и кончились! Талант, который принято считать материей хрупкой, поверяется именно прочностью.
Годы, прошедшие после "Романа и Франчески", были для Гурченко трудными. Она сыграла драматическую роль в фильме В. Венгерова "Балтийское небо", сыграла в экранизации повести Панаса Мирного "Гулящая", но, чтобы сломать уже сложившееся о ней представление, нужна была удача принципиальная, громкая, способная утвердить ее как актрису драматическую.
Нового качества в то время от Гурченко, однако, никто не ждал. Было очевидно, что именно музыка, пение, танец вели в ее даровании главные партии, а такой расклад был уже не ко времени. Музыкальный фильм в нашем кино тогда переживал не лучшую свою пору. "Карнавальная ночь" рецидивов не знала. Это были годы "тихого" кинематографа, который только что в острой полемике завоевал право на бытоподобие и теперь открывал для себя скромную правду каждого дня.
Вспоминая это время спустя много лет, в интервью газете "Книжное обозрение" Гурченко скажет, что драматические роли вообще стала играть "с горя", потому что тогда "почти не снимали комедий". Здесь есть эмоциональный перехлест. Есть и неточность.
Комедии в шестидесятые снимались, и какие! В начале десятилетия стартовал Георгий Данелия. Его картины "Я шагаю по Москве" и "Тридцать три" принесли в мир кинокомедии непривычные еще краски реального быта - того самого, что казался будничным, скучно знакомым и для такого жизнерадостного и праздничного жанра неприспособленным. Начинал свой путь Юрий Чулюкин с "Неподдающимися" и "Девчатами". Эльдар Рязанов снимал "Берегись автомобиля", Василий Шукшин - "Живет такой парень", Тенгиз Абуладзе - "Я, бабушка, Илико и Илларион"…
Это комедии, в которых нет острот и эксцентрики - ничего специально придуманного, чтоб смешить. Юмор извлекался из каждого дня, из простых бытовых движений и подробностей. К веселому изумлению располагал уже сам момент узнавания окружающей жизни на экране - эффект по тому времени неожиданно острый и радостный. Условные формы кинозрелища получили решительную отставку, актеры стремились не "играть" на экране, старались на нем "жить". Декоративность, всяческая "театральность" в кино считались возвратом к не лучшим традициям, и чаще всего действительно таковыми и были.
Эстетическая ситуация резко менялась. В своем маятникообразном движении она приближалась к крайней точке. Это потом уже "бытовой" кинематограф, пройдя эту критическую точку, покажется исчерпавшим если не свои возможности, то свою новизну. И будет полемически "отменен" новым взрывом киноусловности и зрелищности. С того времени, как Михаил Ромм снял "9 дней одного года" и фильм этот, став своего рода эстетическим манифестом, обосновал наступление нового этапа не только в биографии мастера, но и во всем нашем кино, - пройдет едва десятилетие. И появятся "манифесты" новые. С ними выступят, один за другим, Ролан Быков, Александр Митта - сторонники зрелищного кинематографа. А потом вчерашние противники попытаются найти пути друг к другу, вступят в союз, и им понадобится актер нового типа. Понадобится Гурченко в ее нынешнем качестве.
"Вот и наступило мое время, - вздохнет она в том же интервью "Книжному обозрению". - Но сколько же пришлось ждать…".
А пока на дворе - начальные шестидесятые. Вся эстетическая закваска, на которой росла Гурченко, была тут совершенно лишней. Наверное, сама Любовь Орлова, явись она в эти годы впервые со своей Анютой, потерпела бы фиаско. Что, впрочем, и произошло в фильме "Русский сувенир", поставленном по обычным для александровских комедий канонам, вполне жизнеспособным в тридцатые и даже еще в конце сороковых годов.
Такого рода кинематограф теперь казался немыслимым, архаичным. О нем писали не иначе как в фельетонных регистрах. Его ругали с наслаждением, забывая подчас про этику, про опасность выплеснуть ребенка, про то, что легче всего затоптать ростки, но тогда не дождешься урожая…
Эстетическая ситуация шестидесятых - еще одна и, наверное, самая важная из причин, по которым Гурченко не могла тогда состояться как звезда - в звездах такого типа не было потребности.
Она попросту припоздала со своей чечеткой, гитарой, черным платьем с белой муфточкой…
"Сырой материал"
Как неправильно, когда слава приходит к молодому актеру. Он еще ничего не умеет. Он еще сырой материал… Слава меня изломала и оставила в полном недоумении.
Из книги "Мое взрослое детство"
Педагоги ВГИКа видели в своей студентке серьезный драматический талант. Да и сама Гурченко, давая в 1966 году интервью для журнала "Искусство кино" критику Татьяне Хлоплянкиной, вспоминала годы после "Девушки с гитарой" и сетовала: "Порой мне казалось, что уже никому не придет в голову предложить мне другую, драматическую роль… Комедии, в которых я время от времени продолжала сниматься, имели некоторый успех у зрителей, но меня эта работа уже не удовлетворяла. Хотелось идти дальше".
Память неизбежно спрямляет изгибы жизненного пути. Подчиняясь настроению или задаче момента, она послушно опускает все, что настроению или задачам противоречит.
Ведь была драматическая роль! И не одна. И именно после "Девушки с гитарой".
Из беседы автора с режиссером Владимиром Венгеровым:
- Шли пробы на роль девочки в "Балтийском небе". Гурченко пришла в павильон в валенках, в шапке с длинными ушами, черты лица заострились, в глазах тревога… Ничего общего с той беззаботной Гурченко, какую мы знали по экрану. Всех убедила, что именно она должна играть эту блокадную девочку. Хотя ее педагоги, Макарова и Герасимов, помню, были очень удивлены, что Люсю Гурченко взяли на драматическую роль. Ее амплуа тогда были песни. Тут она не знала себе равных. Помнила их множество, и между съемками все, кто был в павильоне, собирались ее слушать.
Но она была актрисой. Уже тогда - опытной, активной, цепкой. Понравились мы друг другу, сразу нашли общий язык. Работали на полном доверии, мне всегда по душе было ее очень серьезное отношение к делу. Потом я ее пригласил на трудную драматическую роль в "Рабочем поселке", и сыграла она, на мой взгляд, блестяще, уже тогда доказав, каким широким диапазоном красок владеет. Мы ее пробовали и в "Живом трупе", и она отлично пела цыганские песни. На роль утвердили другую актрису, но озвучивала ее все равно Люся Гурченко…
"Балтийское небо", двухсерийная картина по роману Николая Чуковского, вышла в 1960 году. И Гурченко немедленно была приглашена сыграть еще одну драматическую, даже трагедийную роль. Это была Христя в "Гулящей" по роману Панаса Мирного.
И только потом, вслед за этими двумя фильмами действительно пошла длинная череда второстепенных ролей в комедиях либо неудачных, либо имевших неудачную судьбу. Были годы и вовсе без ролей, без фильмов…
Венгеров вспоминает, что в работе над "Балтийским небом" проблем с Гурченко не было никаких. И сомнений тоже. В роль она вошла так органично, что лучшего и желать нельзя. Скудное военное детство было ей хорошо знакомо: как и ее героиня, ленинградка Соня, она голодала с мамой в оккупированном Харькове и точно так же, расставаясь с ней хоть на час, не знала, увидит ли снова. Знакомы были эти промерзшие стены давно не топленных квартир, и жизнь почти на грани небытия, и то чудо, что жизнь все-таки продолжалась - люди хотели надеяться, и каждый лучик радости воспринимался как счастье. Соня была постарше харьковской Люси Гурченко и чуть помоложе Люси Гурченко нынешней, но в фильме проходило время, и Соня росла, из угловатого подростка становилась девушкой и узнавала первые терзания любви и ревности.
В сущности, эта роль в картине была далеко не главной. Наше внимание сосредоточивалось на других, взрослых героях, эти характеры были разработаны подробно. Соня же выражала в себе как бы судьбу поколения, выросшего на войне. И в том единстве общего и индивидуального, какое являет собой всякий художественный образ, тут, в этой роли, акцент нужно было делать на общем, типичном. Но Гурченко не была бы сама собой, если бы память тут же не подсказала ей множество таких деталей, какие знать может только человек, сам подобное переживший, сам родом из военного детства. Уличного детства, почти не знавшего домашнего тепла и отчаянно по нему тосковавшего.
Девочка с мышиными хвостиками тоненьких кос. В глазах уже застыло постоянное предощущение беды. Такой мы видим ее в первых кадрах. К этому внешнему, очень точному рисунку Гурченко, уже от себя, добавила дворовую скороговорочку, хорошо знакомую ей повадку подростка, выросшего на улице: ее Соня очень натурально тузит своего младшего брата Славку - беззлобно и больно, с сугубо воспитательными целями. Но уже в соседнем кадре, на крупном плане, играет переживание приблизительно так, как видела в кино, как это вообще было принято на экране в те годы - так, чтобы никакая краска не пропала для зрителя, не ускользнула бы от него. И ход и глубина переживаний героини обозначены и выражены так ясно, что ничего не остается про запас ни у актрисы, ни у героини, ни у зрителя. Вся душа как на ладони. Сейчас это чуть забавно смотреть, несмотря на весь драматизм ситуаций. Уж очень умозрительный получается рисунок у юной актрисы. По-школьному правильный, но страшно далекий от привычных нам теперь непосредственности, житейской, а не сценической естественности кинообраза.
Потом можно было перестать играть трагедию, и Гурченко начинала просто жить на экране с этой своей дворовой повадочкой. И приходила на экран достоверность, какая через несколько лет станет безусловным завоеванием нашего кино.
Ей особенно удались в этой роли эпизоды "пробуждения", "оттаивания" героини. Они относятся к лучшим в фильме. Вот только что прибежала с улицы домой в своих огромных валенках, в ватных стеганых штанах, с повязкой дружинницы на рукаве - женщина из фронтового города, без возраста, без собственной судьбы и личной жизни: не до того - война…
Распахнула шкаф. Блеснули лакированные туфли, зашелестели мирные платья, пришельцы из каких-то других, далеких времен. А у нее еще детская припухлость на лице, она тех времен, по сути, и не знала по-настоящему.
Сбросила ватник. Примерила платье. Присела церемонно перед зеркалом, накинула прозрачный оренбургский платок - интересно, что получится. То танцовщицей себя вообразит, то тореро. Диковинное, невиданное зрелище перед ней в зеркале. Она себя такой и не видела никогда. Смотрит вопросительно. Неужели так может быть? Неужели так будет?
Все будет, когда придет победа.
Этот эпизод становился в фильме предвестием, началом новой жизни. За окном грохот канонады - бьют наши, уверенно, близко. И девушка, только что сбросившая с себя нелепый кокон блокадного подростка, прямо в этих хрупких туфельках бежала на улицу, на снег, встречать эту победную канонаду.
И сразу сломан тягостный ритм. Прорвана блокада. Как весна, врывается в фильм длинный, упоительный, подробный эпизод первомайского вечера с танцами, с оркестром - как до войны. И с таким человеческим братством, какое возникает только в годы великих испытаний.
Этот эпизод, отсутствующий в романе, занял в фильме огромное место, стал эмоциональным центром всей второй серии. Николай Чуковский в своем письме в "Литературную газету" протестовал против столь своевольного обращения с материалом романа, он озаглавил свое письмо "Бесцеремонность" и требовал снять фильм с экрана. Многие линии романа на экране действительно оказались лишь намеченными.
Но это и не могло быть иначе. Роман, который читаешь день за днем, - это не фильм, который нужно смотреть на одном дыхании. Здесь - истоки многих конфликтов между авторами и "экранизаторами", между защитниками "буквы" и рачителями "духа"…
Вот и в фильме "Балтийское небо" создатели подробнее всего разрабатывали эмоциональную партитуру, жертвуя многими чисто литературными линиями, мотивами, образами. Думаю, они были правы. Образ борющегося Ленинграда, возникший в фильме, обладал высокой поэтической силой и был, несомненно, генетически связан с образами романа; два произведения как бы дополняли друг друга, в общем движении к единому художественному итогу сливая силы двух искусств - литературы и кино.
Формально - режиссер своевольно отступал от романа. "Забывал" об одних действующих лицах. Выводил в центр повествования других. Именно так во второй серии вышла на авансцену "героиня из окружения" - героиня Гурченко, Соня. В этом был явный умысел. Мотив пробуждения в подростке девушки, мотив созревания ее первого чувства, мотив весны и победы, мотив города, сбрасывающего с себя зимнюю серость и возвращающего себе прежнюю поэзию и красоту, - все это должно было слиться в фильме, чтобы передать настроение людей в преддверии близкой победы, атмосферу всеобщего возрождения. Получился кинематографический образ редкой чистоты и эмоциональной силы.
Гурченко в этих эпизодах - первомайский вечер, первое свидание, расставание и снова встреча с любимым - как обещание прекрасного. Есть что-то песенное в том, как играют они с Олегом Борисовым сцену свидания на улицах Ленинграда, в этих бесконечных блужданиях по мостам, освещенным призрачным светом белой ночи, в этих снова и снова повторяющихся, как рефрен, словах прощания, в этих руках, которые не могут расстаться, в этом контрасте ощетинившегося, замершего города и победительного чувства жизни, пробивающегося как трава сквозь асфальт.
Все, чем поразит нас Гурченко через много лет, уже прорастало в этой картине. Теперь это ясно видишь. Но фильм теперь в прошлом, его мало кто видит сегодня. И если бы этой прозорливости, с какой мы провидим минувшее, нам вот так же доставало бы при взгляде в завтра, в надежду…