Мне не нравится, когда фальшиво поют, и вибрато я не переношу – так называемую советскую школу пения, которая на самом деле антишкола. К эмоциям это особенного отношения не имеет. Это просто дурной вкус и вокальный недостаток. Поэтому я подбирал тех певцов, которые еще и умели играть на инструментах. Это необходимо. Потому что, когда начинают петь в шестнадцать лет, а до этого музыкой не занимались, дело пропащее. Надо иметь общемузыкальное воспитание.
Музыка должна быть образом жизни.
Это у рокеров она образ жизни.
Ну как же, у вас она тоже образ жизни.
Да. Когда я попадаю в больницу и там нет музыки, это для меня самое страшное. Я прошу принести мне небольшой прибор, на котором можно слушать кассеты и диски.
У Караяна есть замечательные записи опер, сделанные в начале 50-х годов. "Cosi fan tutte" – там такая живость! "Фальстаф" замечательный. Рихард Штраус у него очень хорошо получается. Но были у Караяна и неудачи. Я купил диск Шёнберга с Караяном – слушать нельзя. Это ранний Шёнберг – "Просветленная ночь" и "Пелеас и Мелизанда". Там только два оттенка: три пиано и три форте, – и полное непонимание этой музыки. Даже дешевых эффектов нет. Полный провал.
Бруно Вальтер хорошо исполнял Малера. "Песня о земле" с Кэтлин Ферриер – чудо какое-то. Но не понимал современную музыку. У меня есть его мемуары, и, судя по ним, современную музыку он не признавал. Фуртвенглер и тот больше для нее делал.
А Клемперер был энтузиастом, даже в Москву приезжал с "Трехгрошовой оперой".
Теперь оркестры стали хорошие, а дирижера как личности уже не существует. Такими экстатическими личностями были, например, Менгельберг или Фуртвенглер. Последним из них был, пожалуй, Челибидахе, который вообще отказывался делать записи. Все его записи, которые дошли до нас, – концертные.
Бернстайн в Москве обратился к публике перед исполнением "Весны священной", и был скандал. Он сказал, что в России это произведение в последний раз исполнялось в 1918 году и "позор вам, что вы не играете такое выдающееся произведение". Можете себе представить, как реагировала советская пресса на это заявление.
Бернстайн был сильной личностью и, безусловно, наложил отпечаток на Нью-Йоркский филармонический оркестр. У него есть удивительные удачи как у дирижера, а книжку его я прочитал – он такую чушь несет, что даже непонятно, как совместить.
Теперь дирижеры проводят жизнь в самолетах, все время переезжают с места на место, а старые дирижеры по тридцать лет руководили одним оркестром, это была совсем другая жизнь. Тогда можно сформировать свой звук. Такой звук был у оркестра Мравинского или у Берлинского филармонического.
Музыка для двенадцати инструментов (1957)
Когда я закончил "Musica stricta", стал думать о том, как буду продолжать.
Последовало сочинение – "Музыка для двенадцати инструментов", там даже состав додекафонный! – которое никогда не исполнялось. В нем по четыре инструмента из каждой группы (деревянные, медные, струнные). Это сочинение короткое, но ужасно трудное для исполнения. Я мучительно работал над ним, потому что поставил себе очень сложную задачу под влиянием всех этих Булезов и Штокхаузенов – я имею в виду не подражание им, а тотальную организацию. Я даже послал ноты Луиджи Ноно.
Когда я стал сочинять "Immobile", вдруг вспомнил о "Музыке для двенадцати инструментов" и решил использовать его материал как прощание. В связи с тем что исполнять "Immobile" должен был французский оркестр определенного состава, мне пришлось переделать инструментовку. В конце "Immobile" есть додекафонный элемент, причем музыканты даже сидели отдельно, где-то сзади. Когда Рождественский исполнял это сочинение, приглашать таких музыкантов было слишком сложно или дорого, потому что они играют недолго. Поэтому он отдельно записал этот фрагмент на магнитофон, и запись включали во время исполнения.
"Серенада насекомому" для камерного оркестра (1958–1959)
Некоторое время было молчание, мне было очень трудно, и затем я написал "Серенаду насекомому". Это самое мое "шёнберговское" произведение. За него меня впервые похвалил Гершкович, который до этого всегда ругал. В "Серенаде" все использовано как надо, все варианты серии. Там не 48 пермутаций, а 140 с чем-то. Интересный состав – гитара, мандолина, – опять же под влиянием Шёнберга (это ведь "Серенада"), хотя все это идет от Седьмой симфонии Малера. Даже когда оркестр мою пьесу учил, я им говорил: "Вспомните Малера". Это сочинение очень хорошо оркестровано – я к тому времени в кино насобачился. Оно недлинное, ведь насекомые недолго живут. Когда его записывали на диск, мне ужасно захотелось услышать сам процесс, ведь я никогда живьем это сочинение не слышал.
Я действительно научился писать для оркестра именно в кино, поскольку тут же можно было все услышать. А в консерватории на уроках оркестровки тебе кто-то говорит, что, скажем, было бы хорошо использовать здесь английский рожок, но реальной слуховой практики не возникает. Шёнбергу надо было на что-то жить, и он оркестровал для оперетты, в частности музыку Кальмана. Кальман часто его приглашал на премьеры своих оперетт, а оркестровка была Шёнберга. Шёнберг ходил, Кальман из вежливости тоже ходил на премьеры Шёнберга, включая самые радикальные. Насколько я понимаю, у Шёнберга возникло отвращение к оперетте – такое же, какое у меня появилось к кино, по тем же причинам, хоть мы оба в результате научились оркестровать. Для меня писать музыку к кино было все равно что идти на панель. Наверное, Шёнберг тоже очень страдал.
"Сюита зеркал" для сопрано, флейты, скрипки, гитары, органа пикколо и ударных на текст Ф. Гарсии Лорки (1960)
Потом я решил, что не буду больше залезать в эти сложные шёнберговские дела, и все упростил. В "Сюите зеркал" серия основана на терциях и звучит часто консонантно. Это доступная музыка, человеческая.
Если говорить о моих сочинениях, оно, может быть, самое удачное, я его с удовольствием слушаю и сейчас.
Когда вы создавали построенную симметрично относительно середины пьесу из "Сюиты зеркал", вы думали о Средневековье? Или у вас форма оказалась связана с текстом ("Бог – посередине")?
О Средневековье я не думал. Все действительно определено текстом. В "Сюите зеркал" некоторые интервалы связаны с отдельными словами. Например, все, что связано с Богом, верой, Христом, – это всегда децима, либо вверх, либо вниз.
Думали ли вы о том, что децима – это десять ступеней и это число может обозначать Бога?
Мне это в голову не приходило. Я выбрал простой широкий интервал, поскольку он хорошо запоминается. У меня этот принцип – выбирать интервалы – сохранился и в дальнейшем. Например, в "Странствующем концерте" у флейты есть позывные – это ее интервал, тритон. У каждого инструмента есть свой интервал.
Сначала в "Сюите зеркал" у меня было другое решение – отказаться от септимы и малых секунд. Почему нельзя использовать консонирующие интервалы? Мне захотелось написать доступную музыку, которая тронула бы людей и они не заметили бы там додекафонии. Эта консонантная структура дает особый колорит. Кстати, я с самого начала занятий додекафонией стал нарушать ее строгие законы и довольно свободно обращался с ней, а затем придумал свои системы пермутации.
Меня покорили очень короткие стихи Лорки. Серию пьесы "В доме луна" – первой пьесы, которую я написал из этого цикла, – я не придумал, а просто услышал, услышал ее начальные слова. С этого все и пошло. Сочинялось произведение не в том порядке, в котором стихи расположены у Лорки.
Первая пьеса совсем простенькая – птица поет. Пейко обвинял меня, что я кокетничаю, поскольку в фразе "Там, где птица пела" слово "пела" произносится, а не поется. Но мне как раз хотелось уйти от иллюстративности. Какая-то символика есть – например, до-мажорное трезвучие как символ Адама и Евы. Их падение, наоборот, отражено в минорном трезвучии в басу. Но не ради нее я создал это сочинение, я просто писал музыку.
"Жалобы Щазы" для сопрано, флейты, скрипки, альта, английского рожка, маримбафона, вибрафона и клавесина на тексты Щазы (1962)
Выбор инструментов в "Жалобе Щазы" был неслучаен. Я выбрал английский рожок, потому что он по тембру напоминает зурну. Расскажу о присутствии вибрафона и клавесина. Я очень высоко залезал в горы, в ледники. Есть даже фотография, где я заснят верхом на лошади на высоте четырех тысяч метров. Льды, а в данном случае – холодные звучания, ассоциируются с вибрафоном и клавесином. Там, где живут лакцы (а Щаза – лакская певица), очень жесткий климат и зимы. Это очень бедный край. Там не случайно все занимаются ремеслом.
Кроме зурны, у них есть струнные инструменты, типа кеманчи, их держат вертикально. В более простых могут быть только две струны. Разумеется, там есть бубен. Известно, что Щаза пела и аккомпанировала себе на бубне, и первоначально солистка должна была сама играть на этом бубне. Но потом я понял, что у нее достаточно возни с пением, и решил, что будет слишком затруднительно давать ей дополнительную нагрузку. Я избавил ее от излишней трудности и предусмотрел специального исполнителя – для пьесы нужны два ударника, хотя первоначально должен был быть только один.
Там еще используется ксилоримба (особенно низких звуков у нее нет), но ксилоримба и вибрафон никогда одновременно не играют. Вообще, это музыка высокая по тесситуре. Самый низкий инструмент – альт, и английский рожок немножко повыше.
Никакой иллюстративности в пьесе нет. В каком-то районном центре в горах я купил занятную антологию "Дагестанская народная поэзия", которая была переведена на русский язык. Я нашел там очень трогательные стихи, в том числе Сулеймана Стальского. У него есть стихи, посвященные телеграфному столбу и электрическим проводам, а есть и такое стихотворение:
Подобен граммофону ты,
Краса вселенной соловей.
Идея сравнивать соловья с граммофоном говорит о восхищении техникой. Стальский мыслил, как "Таможенник" Руссо, примитивно.
Мне это все казалось милым, пока я не узнал биографию этой несчастной Щазы, которая меня затронула. Я очень любил этот край и много там бывал, но положение женщины там совершенно ужасное и шокирующее. Женщин там никто не щадит, они там за людей не считаются. Так что у меня даже возник феминистский протест, странный для мужчины, тем более в том возрасте, в котором я был. Поэтому в каком-то смысле это произведение было написано в защиту дагестанских женщин. Раз уж я подвожу сейчас черту, я могу об этом сказать.
У Щазы была ужасная жизнь. Ее сначала изнасиловали, потом хотели закидать камнями и убить, но ей каким-то образом удалось бежать. Первое время она была плакальщицей на похоронах. Там есть профессиональные плакальщицы, я их слышал. Им деньги за это платят, в Грузии это тоже существует. Они по-настоящему плачут, у них слезы текут. Это техника. Можно научиться плакать. Я и в жизни встречал женщин, которые на заказ умеют плакать, когда надо. То, что под конец первой части в моей пьесе появляется вокализ на разные гласные, тоже связано с плачем. Там нет слов, просто звуки издаются.
Потом Щаза стала песни петь, в основном о своей судьбе. Ее приглашали петь на свадьбах, и она аккомпанировала себе на бубне. Она все-таки родила тогда девочку и, конечно, носила ее с собой, когда пела. Какой-то пьяный во время одной свадьбы выстрелил в Щазу, но промахнулся и попал в девочку. Девочка погибла, но Щаза закончила песню. Умерла она очень молодой. Она мне показалась символом дагестанской женской судьбы. Я не хочу выглядеть сентиментальным, но принял это близко к сердцу. Вот так родилось это произведение.
Все всегда удивлялись, что музыка додекафонная, а тексты нарочито наивные. Почему-то думали, что я взял эти тексты, чтобы показать контраст между народной наивностью и сложностью музыкального языка. Нет, у меня таких идей не было. Все это писалось совершенно искренне. Написал я это сочинение в Грузии после очередного путешествия по Дагестану. Засел в какой-то грузинской деревне и быстро все завершил – кроме последней части, которую написал, когда начал работать над "Странствующим концертом", хотя это тоже было в Грузии. Гершкович заметил, что последнюю часть я написал гораздо позже, она отличается от всего остального.
"Игра втроем", мобиль для флейты, скрипки и клавесина (1961)
Было у меня алеаторическое сочинение "Игра втроем" для скрипки, флейты и клавесина, оно даже издано в издательстве "Салабер". Моим первым издательством было "Универсаль" ("Щаза"), затем "Салабер" ("Immobile", "Странствующий концерт"). После этого все издавалось у "Беляева", в фонде которого я являюсь консультантом.
Денисов всегда завидовал, что у меня очень ловко получались названия. Это сочинение мы сыграли в Малом зале консерватории. На концерте был Вайнберг. Он не знал, на каких основах все это было сделано, подошел ко мне и сказал: "Вы, наверное, ужасно долго репетировали, так это все трудно". А там нечего было репетировать, мы все сделали за час. Там было 12 вариантов, и каждый мог выбирать свой маршрут. Все варианты были подобраны так, чтобы всегда получалось созвучно. Произведение могло длиться и три минуты, и три часа. Мы договорились, что будет как соната: сонатное аллегро, скерцо, медленная часть и рондообразный финал. Якобы классическая форма.
Так и получалось, и все удивлялись. Это в какой-то мере жульничество.
Потом я тот же принцип применил в очень конструктивном произведении – "Странствующем концерте". Там у всех есть каденции, и импровизация была уместна. Больше я не играл в эти игрушки.
В Доме работников искусств на Невском мы исполнили "Игру втроем", я рассказал об алеаторных принципах, а после концерта пошли в ресторан. Ко мне подошла директор дома и сказала: "Здесь сидит математик академик Александров и хочет с вами познакомиться". Он почему-то очень заинтересовался алеаторикой. А я ведь когда-то увлекался математикой, и у меня все было рассчитано так, чтобы получалось.
Наверное, не случайно было именно 12 вариантов у каждого инструмента?
Не случайно. Случайность заключалась в выборе маршрута, а все остальное было рассчитано. Незаконченный балет для Баланчина (1963) Я познакомился с Баланчиным в первой половине 60-х, когда он гастролировал в Москве и поставил балет на пьесы Веберна. Я не понимал, как это было возможно. А он, оказывается, сделал все движения в паузах, это был контрапункт к звукам. Танцоры не двигались, когда звучала музыка, и двигались только во время пауз.
Баланчин откуда-то знал о моем существовании и очень хотел со мной познакомиться. У нас состоялась встреча, и он попросил сыграть мою музыку. Я ему сыграл "Musica Stricta" и "Сюиту зеркал", напевая при этом. Ему очень понравилось, и он попросил меня написать балет для Нью-Йорка. Он сказал: "Вы можете писать все что хотите. Танцевать можно под любую музыку, кроме Бетховена". Мы расстались, и он уехал к себе в Нью-Йорк.
У меня как раз начались неприятности – Манежная выставка. Нас в декабре начали таскать на заседания – Ильичев, Хрущев. После заседаний я удрал от всей этой гадости и решил начать писать балет.
Расскажите, пожалуйста, о вашем участии в печально известной Манежной выставке в 1962 году.
Я – единственный из нехудожников, кто упоминался во время разгрома Манежной выставки. Карен Хачатурян был парторгом в Союзе композиторов, и первое собрание было в декабре в ЦК. Карен ко мне подошел заранее: "Ты меня извини, но я должен буду тебя ругать, я же парторг". Я его спрашиваю: "Зачем же ты стал парторгом?"
Вскоре после Манежной выставки я уехал в Ригу, и мне Карен звонил туда: "Срочно выезжай, будет встреча с самим Хрущевым". А я собирался в Грузию и сказал: "Не могу, сейчас начнет цвести миндаль в Грузии, и мне обязательно надо это увидеть". Потом мне позвонил Хренников, я ему сказал то же самое. Они совсем разозлились и сняли меня со всех концертов. Меня выручил фильм "Три плюс два", который пользовался диким успехом, и даже был второй тираж, поэтому мне удалось все это пережить материально.
Я уехал в Грузию и встретился там со специалисткой по древним грузинским фрескам, с которой мы сошлись на этой почве. Она хотела мне помочь и куда-то поселить. Рассказала, что есть пещерный монастырь Шиомгвиме, в нем живет отшельник, князь Чавчавадзе. У него там все обустроено, красиво и интересно. А потом говорит: "Нет, не годится, он стучит". Я говорю: "На кого же он может там стучать, в монастыре?" – "А к нему приходят, он же святой человек. Приходят и рассказывают ему, вот он и стучит". Впоследствии его убили, но не за то, что он стучал, а за то, что он мальчиков портил. Через год или два я почему-то попал на сборище какого-то подпольного советского бизнеса. Коррупция была такая, что дальше некуда. Разговорились мы об этом монастыре и поехали туда. Князя уже убили. Там жил только сторож, который охранял этот памятник. Так я все же попал в этот монастырь.
Но поначалу эта специалистка меня устроила в грузинской деревне Саломи у другого князя, Абашидзе. Там я очень хорошо работал и пытался писать балет для Баланчина. Князь Абашидзе был уже пожилой человек. Еще до революции он учился в Вене. Потом началась Первая мировая война, и его как подданного Российской империи интернировали. Когда его выпустили, началась революция и Гражданская война. В Австрии он познакомился с какой-то немкой, женился на ней и уговорил ее вернуться с ним в Грузию. Они добирались туда чуть ли не полтора года, пешком. Добрались до этой деревни, которая была родовым имением князя. Вся его семья была расстреляна и депортирована, а он остался жить благодаря тому, что опростился: решил уйти в народ и стать просто колхозником. Внешне у него это получилось, хотя внутри он совершенно не изменился. Мы с ним очень подружились.
Он мне рассказал такую историю. В Вене он сидел в кафе, к нему подошел человек и на скверном немецком языке спросил, можно ли сесть рядом. Он взглянул на его восточную внешность и спросил: "Ты грузин?" Тот говорит: "Да, я грузин". Абашидзе страшно обрадовался, они стали общаться, дружить. Однажды тот пришел и попросил денег, и князь дал ему довольно крупную сумму. После возвращения в Грузию князь открыл газету и увидел фотографию своего знакомого с подписью "Сталин".