В Тамбове в 1948 году я придумал еще один прием. Когда мне нужно было сочинить тему, я брал нотную бумагу, закрывал глаза и наносил на эту бумагу точки. А потом смотрел, где нужно диез поставить, где бемоль. Все это получалось квазитонально. В сочинении, с которым я поступал в Московскую консерваторию, тема была написана именно так. Сочинение это называлось "Весенняя увертюра" и потом было уничтожено.
Соната для арфы (1951)
Арфистка Таня Вымятнина, пока ждала начала урока у Веры Георгиевны Дуловой, увидела на рояле у своей учительницы какие-то ноты и переписала их. Оказалось, что это ваша арфовая соната. Таня успела только вторую часть переписать. Дулова вам ведь помогла попасть в Мерзляковку, не так ли?
Да. Весь архив Дуловой купил какой-то новый русский, так что соната сейчас оказалась в частных руках.
Опера "Из рыцарских времен" (начало 1950-х годов)
В замке живут разные люди: рыцари, которые говорят об охоте; певицы, которые путают музыку с сексом. Все этажи перемешиваются. В конце концов монах изобретает порох, производит опыт, и башня взрывается. А вместе с ней и театр, вся публика гибнет. Я отменил, разумеется, гибель театра, иначе у этого спектакля было бы только одно представление.
Название "Из рыцарских времен" осталось из Пушкина, все остальное я придумал заново. Это был второй мой оперный сюжет. А первый был совсем детский.
Вы начали писать музыку на это либретто?
Нет, только либретто написал. Мистика и секс есть у всех, только у меня это было в очень грубой форме, не так, как у декадентов. Это были 50-е годы, Москва, порыв ненависти к советской власти. На башне, о которой идет речь, была надпись "Выход воспрещен". И было три оркестра, которые осаждали башню: оркестр старинных инструментов, джазовый и ансамбль электронных инструментов (студия Термена).
Параллельно эти идеи появились у Циммермана, но я тогда о его существовании не знал. Они носились в воздухе.
Поскольку Термен был советским шпионом в Америке, ему разрешили сделать студию, она была на Пушкинской площади. Там было камертонное пианино V-8. Можно было записывать и делать озвучку. Я этим пользовался для театра и кино и много работал в этой студии.
Фортепианное трио (1950–1951)
У меня была студенческая работа – Фортепианное трио. Я вставил туда кусочки старинной музыки, которой тогда увлекся, и Шапорин с ужасом сказал Балтину: "Что там такое Волконский понаписал? Это же "монахи идут сжигать лабораторию Ломоносова!"".
Кантата "Русь" на текст Гоголя (1952)
Еще будучи в консерватории, я написал по предложению Свешникова кантату на текст гоголевской "Тройки". Кантата называлась "Русь", и там были "русизмы" или, как выразился Любимов, "кучкизмы". Это было до Квинтета.
То есть спустя всего несколько лет после эмиграции вы себя уже почувствовали частью русской культуры?
Нет, я ничего не чувствовал. Но нельзя же писать музыку в стиле Хиндемита на текст "Русь, куда ты мчишься?"!
Концерт для оркестра (1953)
Меня вызвал Свешников, когда он был еще директором консерватории. Он меня всегда журил, но, с другой стороны, понимал, что я человек талантливый и мне надо бы помочь. Если вдуматься, можно понять, что, наверное, он не был сволочью. Просто времена были такие. Он рекомендовал меня в Комитет по делам искусства (Министерства культуры еще не существовало), и мне заказали написать увертюру к открытию нового здания университета на Воробьевых горах, которое, кстати, выстроили заключенные. Я написал увертюру, принес, сыграл, и случился переполох. Меня вызвала к себе Заруи Апетовна Апетян, которая была женой композитора-авангардиста Гавриила Попова, и сказала, что увертюру надо переработать. Я ушел ни с чем, университет открыли без моей музыки, и я забыл всю эту историю.
Прошло полгода, мне звонит все та же Заруи Апетовна и спрашивает: "Ну как, вы переделали?" Я сказал: "Да, конечно". – "Ну, тогда принесите завтра утром, – говорит она, – у нас будет комиссия". Что делать? Обнаглев, я снял титульный лист, где было написано "Увертюра к открытию Московского университета", поставил новый титульный лист и написал: "Концерт для оркестра". Прихожу, играю. Заруи Апетовна говорит: "Ну, это другое дело! Сразу видно, что вы поработали". Пьесу купили и дали деньги! И даже сыграли.
Дирижировал этим исполнением Геннадий Рождественский. Он был тогда студентом, и это было его первое в жизни выступление. Оркестр был Областной филармонии, а в струнной группе играла, между прочим, альтистка Сильвия Федоровна – последняя жена Нейгауза. Любимов откопал эту запись, которая каким-то чудом сохранилась в Кабинете звукозаписи Московской консерватории.
Исполнение ужасное, все фальшиво, но все же суть понять можно. Надо погрузиться в то время, чтобы осознать, насколько это было смелое сочинение. Написано оно было летом 1953 года, Сталин только что умер. Исполнено весной 1954 года. Его разгромили – и не кто иной, как Светланов, который был тогда аспирантом.
Прокофьевым в этом сочинении не пахнет. Стравинского есть немножко, но в особенности чувствуется Барток. Даже в главной теме есть какие-то интонационные "бартокизмы". Главная партия идет в басу, весь бас построен на цитате из Баха – из Третьей партиты ми-мажор.
Такую музыку в то время не писал никто.
Пожалуй, это так. Сочинение написано в первое лето после смерти Сталина. Это совпало с моей женитьбой. Может быть, тут были свадебные, радостные настроения. А на открытие Московского университета мне было плевать.
Перед отъездом из СССР я штук пять своих ранних сочинений уничтожил, и в частности партитуру этого сочинения. Но Любимов мне сказал, что оно не потеряно, потому что сохранились партии в библиотеке Московской консерватории (партитуру он не нашел). Так что при желании его можно восстановить. Я удивился, что это сочинение сохранилось, потому что сделал все возможное, чтобы оно не сохранилось. Теперь я бы не стал его уничтожать, в нем есть какая-то свежесть.
Интересно, как писал молодой человек, воспитывавшийся в Европе. Живя в Европе, вы знали Прокофьева?
Нет, не знал. Мне очень нравился фильм "Александр Невский" и музыка. И еще помню, как Никита Магалов сыграл Седьмую сонату, он был первым ее исполнителем на Западе.
Приехав в Россию, я попал в музыкальное училище. Там учился Марутаев, и он меня приобщил к Прокофьеву. Там была целая группа ребят, которым я был интересен, потому что приехал с Запада. Они ко мне первыми проявили живейший интерес, и я их приобщал к Стравинскому. Помню, играл для них "Историю солдата".
Вы к тому времени уже были музыкантом? Это ведь еще детский возраст.
Да, я же очень рано начал музыкой заниматься. Одну из моих детских пьес показывали Рахманинову. Он потом ее, между прочим, наизусть сыграл. Но там, надо сказать, нечего играть, нетрудно было. Дама по фамилии Зернова была в гостях у Рахманинова, зашел разговор обо мне, и она передала нам об этом в письме. Есть у меня это письмо.
Дочь Рахманинова вышла замуж за одного из Волконских, но он очень быстро умер. Они только год прожили вместе. Мне Рахманинов прислал костюм индейца с перьями из Америки, это был его подарок. Должен сказать прямо, что никакого пиетета по отношению к Рахманинову у меня нет, ни как к пианисту, ни тем более как к композитору. Я его вообще не считаю композитором.
Фортепианный квинтет (1954–1955) и Соната для альта и фортепиано (1955–1956)
Серьезная и качественная музыка началась у меня с Альтовой сонаты, а до нее все было пробой пера. Я ее очень быстро написал, чуть ли не за три дня, для Баршая. Там в финале альт играет ракоход первой части.
У меня даже в ранних сочинениях была зеркальность – например, в Квинтете. Я всегда, даже в раннем возрасте, думал о форме. В Квинтете есть недостатки в языке, много излишеств. Зеркальная реприза возникает в первой части, поскольку главная партия в конце, она же получается и кода.
Как вы приходили к этим формам? Вы тогда старинную музыку хорошо знали?
Нет, хотя уже и интересовался. Опера "Иван Грозный" (начало 1950-х годов) и Струнный квартет (1955)
Я хотел написать оперу, когда был совсем молодым, и Струнный квартет был эскизом к ней. Поэтому там тоже есть эти "кучкизмы".
Меня как раз уже исключили из консерватории в тот момент. Когда мне говорили: "Ты должен сделать все, чтобы тебя восстановили", во мне сразу возникал дикий бунт и протест. Я не собирался возвращаться. У меня был заказ на кино, на мой первый мультфильм, и я думал: "Зачем мне консерватория?" Да еще и после консерватории будет распределение; могли послать, скажем, в Сталинабад, чтобы избавиться от меня.
Однажды получилось так, что я оказался в каком-то президиуме рядом со Свешниковым, и он меня спросил, не собираюсь ли я возвращаться. Я сказал: "Ни в коем случае, даже на ваше место". Благодаря тому, что меня исключили, я попал в члены Союза композиторов – вот они, парадоксы советской системы. Логика была такая: мол, консерватории не удалось его воспитать как надо, а у нас получится. Там была молодежная секция, я туда ходил, потом заболел, и меня сделали членом Музфонда, чтобы мне помочь.
Потом я показал на секретариате Фортепианный квинтет. Хубов, который заведовал тогда журналом "Советская музыка", вскочил и сказал: "Это настоящая русская музыка!" И все проголосовали за то, чтобы меня принять в Союз, хотя я даже не просил. Я удивился, но потом мне сказали по секрету, что идея была следующая: "Там, в консерватории, к нему неправильно отнеслись, а мы сделаем из него советского человека".
Почему "Грозный"? Из-за Сталина. Там должен был быть Малюта Скуратов. Известно, что Грозный был моделью Иосифа Виссарионовича.
Ему Наполеон тоже нравился, он даже наградил академика Тарле за книгу о последнем. Кстати, Наполеон не был французом, он корсиканец, а семья из Италии, они поселились на Корсике. Гитлер – австриец, а не немец. Почему-то такие люди все приходили извне, и Сталин тоже.
Эта опера должна была быть портретом Сталина? Какие вы преследовали цели?
Мной руководила идея о связи России и большевизма – о том, что Сталин мог возникнуть только в России.
Вас когда-нибудь просили написать сочинения известные исполнители?
Ростропович просил, когда я еще был студентом. Он хотел, чтобы я написал что-то быстрое, чтобы было трудно сыграть и чтобы были повторные ноты. Мне это предложение понравилось, но я сказал: "Вы очень хорошо играете, но, думаю, что через год или два вы будете еще лучше играть, и тогда я для вас напишу". Он мне никогда этого не простил. Хотя мы после этого встречались в обществе.
Ростропович был потрясающий виолончелист, но как человек он все рассчитал, как шахматист – на тридцать пять ходов вперед. Он вовремя попадает туда, где спихивают статую Дзержинского, вовремя играет у Кремлевской стены, вовремя скрывает Солженицына. Видимо, у него была дьявольская интуиция.
Но ведь нельзя было предусмотреть, что его с Солженицыным выгонят, а не убьют.
Думаю, что можно. Был бы слишком большой скандал. Конечно, момент покера был, но Ростропович всегда был в выигрыше.
Как вы относитесь к тому, что Солженицын вернулся?
По-моему, он ничего не понял в Западе. Он знал Запад только через телевизор, он ведь себя отгородил от всего, устроил себе в Вермонте маленький такой ГУЛАГ, там были заборы и чуть ли не вышки со сторожами, чтобы туда нельзя было проникнуть. Он жил в каком-то совершенно изолированном мире и ругал западный мир, не зная его. Я помню гарвардскую речь, которую он произнес всего через несколько месяцев после приезда в Америку. Что он мог знать о западном мире? Ничего. Эта речь меня разозлила, и я даже написал открытое письмо в газету "Русская мысль", но газета его процензурировала. Они не все пропустили и много сократили, думая, что нельзя Солженицына критиковать. Есть такая позиция. А я считаю, что, если человек говорит что-то ошибочное, нужно и можно критиковать.
Солженицын, конечно, сыграл огромную роль, и я отмечал это в статье, но у него были очень странные заявления. Я выражал несогласие с некоторыми его позициями, которые, по-моему, происходили из-за его полного незнания и непонимания Запада. У него уже появились нападки на институты. Про Америку он говорил, что там исключительно правовые отношения. Конечно, юридическое начало там очень сильное, но я не могу свести всю Америку к юридическому началу, там все-таки и другое есть. Он говорил, что все американцы ходят с озабоченными лицами. Почему все? Я знаю полно американцев, у которых совсем не озабоченные лица. Он дал такое тенденциозно-искаженное представление, причем обращался именно к американцам, ведь он произносил эту обвинительную речь в Гарварде.
Другие произведения, написанные в первый период: Кантата "Лик мира" на тексты П. Элюара (1952); Каприччио для оркестра (1953–1954).
Период второй
Второй период начался около 55–56 года благодаря "оттепели", когда произошло открытие "нововенской" школы и серийной музыки. Это додекафонный и серийный период с личностным использованием этих техник.
Из книги Марка Пекарского
"Musica stricta", фантазия для фортепиано в четырех частях (1956–1957)
Все четыре части "Musica stricta" очень разные по технике. Первая часть написана под впечатлением Пяти пьес для оркестра Шёнберга и частично навеяна фрагментами первой и в особенности второй пьесы. Она в трехчастной форме. В середине появляются все двенадцать звуков. Серия, которая там возникает, состоит из транспозиции первой клетки. Реприза не горизонтальная. Тут я почувствовал мысль Шёнберга о том, что повтор должен быть всегда видоизмененным. Репризу не замечаешь, она появляется с четырьмя звуками этой клетки, но уже по вертикали, а не по горизонтали. Я интуитивно осознал, что значит вариационное развитие. Я пытался эту часть для себя оркестровать, она очень хорошо поддается оркестровке при желании.
Во второй части очень сильно влияние линеарного контрапункта, там верхний голос переходит в нижний, перекрещиваются голоса. Все как положено, как учил меня Семен Семенович Богатырев, хотя вряд ли он меня за это похвалил бы. Я уделял внимание восприятию.
А вот третья часть – самая рискованная. В ней появляются паузы. Это в принципе двойные вариации, там две серии. В этом произведении нет единой серии для всего сочинения. Был такой студент-пианист Жерар Фреми, ученик Нейгауза и мой большой поклонник. Он был поборник новейшего искусства, посещал все "Домейн музикаль", присылал мне ноты. Когда я спросил его, что он думает об этой третьей части, он сказал: "Похоже на Штокхаузена". Но Штокхаузена я к тому времени ни разу не слышал и, когда познакомился с его музыкой, понял, что Фреми был совершенно не прав.
В финале есть тема на буквы BERG, где "R" означает "ре". Начинается она в левой руке, потом в правой тема идет в зеркальном отражении. Я считаю, что там много "бартокизмов". Мы как раз играли Сонату для двух фортепиано с ударными – Рихтер, Ведерников и я. Репетиций было очень много, потому что Рихтер был перфекционист. Я думаю, что длительное разучивание этого сочинения наложило отпечаток на "Musica stricta", хотя Шёнберг там тоже чувствуется, пусть только внешне, стилистически, а не по сути.
Я расскажу вам случай. В "Musica stricta" в одном месте указано играть три пиано, а Юдина вдруг сыграла три форте. Я ужаснулся: "Боже мой, что она делает!" Потом стал слушать запись и подумал: "Так тоже неплохо".
Но в целом вам ближе буквальная трактовка?
Нет. Я окончательно пришел к выводу, что нельзя играть то, что написано. Теперь я скорее думаю, что исполнитель должен играть то, что не написано.
Если бы старые композиторы услышали современные реконструкции их музыки, они, возможно, пришли бы в ужас. А мы бы пришли в ужас от того, как они исполняли свою музыку – фальшиво, некрасивыми голосами. Но этого никогда никто не узнает. Как я уже говорил, аутентизма не может быть, ведь для него и публика должна быть аутентичная.
Раньше музыка носила чисто утилитарный характер; она была церковная, если хотите, даже прикладная. Она не была предназначена для концерта, для простого слушания. Концертов как таковых не существовало. Они появились очень поздно, только в XVII веке. Первые платные концерты были в Венеции, а потом в Лондоне. Концерты в Англии назывались "променад-концерты", и люди гуляли, приходили и уходили. Не нужно было приходить к началу и слушать до конца. Если нравилось, они оставались, а могли и уйти. Все стояли, никаких стульев не было. Это даже видно на гравюрах того времени.
Тогда исчез меценат, и меценатом стала публика. То, что она стала платить за вход, заменило меценатство. Композитор или любой автор стал зависеть не от одного человека, а от публики – то есть от множества не известных ему людей. Его материальная судьба теперь зависела от людей, которые приходят или не приходят. А с меценатом были личные отношения. Никаких личных отношений сейчас уже нет. Публика анонимна.
А на что вы обращаете внимание при исполнении?
Я придираюсь к темпам. Темп должен быть точный. Когда записывали на диск "Жалобы Щазы" в Германии, я приехал накануне записи и понял, что первая часть звучит слишком медленно, ее надо играть вдвое быстрее. Дирижер жутко разозлился: "Это моя версия". Я ему сказал: "Зачем же вы меня пригласили? Я все-таки пока жив. После моей смерти делайте что хотите".
То же самое было с Альтовой сонатой. Последнюю часть играли слишком медленно. Я сказал, что музыка должна идти вперед. Альтист сражался: "Мне придется переделать все штрихи", но я настоял на этом, поскольку иначе получалось очень длинно и занудно.