Существуют западные свидетельства об эпохе Чингисхана. Была легенда о священнике Иоанне, который ушел на Восток искать христианское царство. Этот миф существовал как на Западе, так и на Руси; очевидно, это связано с распространением на Востоке несторианства. Вокруг Чингисхана было много несториан, в его армии многие воины были несториане, и одна из жен Чингисхана была несторианка.
У папы Римского была идея заключить с монголами союз против ислама, чтобы выгнать арабов-мусульман со Святой земли. Все было связано с Крестовыми походами. Но для этого надо было монголов обратить в христианство. Папа Римский послал туда монаха Робрука с письмом к Чингисхану. Тот прочитал и сказал: "Скажи своему царю, что я его очень уважаю". Он думал, что папа Римский – царь. Сталин тоже спрашивал про папу: а сколько у него дивизий? Сталин так шутил, чтобы смутить собеседника.
У Заболоцкого последняя поэма называется "Робрук в Монголии".
Совершенно верно. У Робрука ушло три года, чтобы добраться до столицы Чингисхана через Южную Россию. Столица состояла из юрт, там никакой архитектуры не было. Обратно он возвращался по другому маршруту: обошел Каспий с южной стороны, попал в Армению, потом через нынешнюю Турцию добрался до какого-то порта и таким образом вернулся в Рим. Робрук оставил очень подробные и интересные записи о своем путешествии, у меня есть эта книга. Причем, в отличие от Марко Поло, который напридумывал всякие небылицы, у Робрука все очень правдоподобно. Как считают современные историки, там ничего выдуманного нет, он все очень точно описал.
У Льва Гумилева есть теория о том, что Александр Невский намеренно выбрал борьбу против шведов, с тем чтобы разрешить татарам войти в Россию, а не наоборот, потому что не хотел смешения католической и православной традиций, а ничего плохого от татар он не видел.
Это показывает, насколько сильно было антиевропейство на Руси. Когда решили созвать Флорентийский собор об объединении церквей, московский князь Василий решил, что это – дело хорошее. Послал он туда русскую делегацию, которая чуть ли не год добиралась до Италии. Собор этот был очень серьезный и длился очень долго, почти три года. В нем принимали участие богословы. Константинополь был осажден турками, и дело пахло тем, что Византии придет конец, если не поможет Запад. Папа стал говорить: "Воссоединяйтесь с нами, тогда мы вам поможем", – а византийцы говорили: "Нет, сначала помогите, а потом мы воссоединимся".
В самом Константинополе были две партии: прозападная и антизападная. Противники этого Собора всегда могут сказать, что прозападная партия хотела соединения с Западом по политическим причинам. Но, может быть, не только, потому что на Западе был расцвет культуры. Связи никогда не прекращались, Венеция имела свои торговые дома в Константинополе, пусть между ними и должна была идти вражда. Достаточно погулять по Венеции, чтобы увидеть следы Византии, начиная с собора Святого Марка.
После длительной торговли совершилось воссоединение. Русскую делегацию возглавлял митрополит Исидор, его сопровождал архиепископ из Суздаля. Делегация была большая, с охраной, ведь дорога была опасная. Когда москвичи вернулись и Исидор в Кремле объявил о воссоединении церквей, он был тут же схвачен, арестован, закован в кандалы. В это время началась новая война с Литвой и Польшей, которые стали католическими.
Объяснение этому можно найти только частичное – потому что непонятно, зачем тогда князь Василий посылал делегацию на этот Собор. Впоследствии Исидору удалось убежать, он прибыл в Рим и попросил убежища, его сделали кардиналом.
Антиевропейские и антизападные настроения еще больше усилились в Москве после падения Константинополя. В Москве падение Константинополя было воспринято как наказание Божье за то, что тот соединился с Западом. После этого появилась знаменитая фраза о том, что первый Рим пал, второй Рим пал, третий Рим – Москва, а четвертому не бывать. Эта идея до сих пор существует, к сожалению. Московская патриархия до сих пор так считает.
"Immobile" для фортепиано с оркестром (1977–1978)
Я написал "Immobile" для Кёльнского радио. Устраивал это Детлеф Гойови. Я его спросил, считает ли он, что "Immobile" тоже можно подогнать под общую тогда для Запада гребенку. Откуда там взялись паузы? На Западе на них была мода. Он сказал: "Нет, потому что у вас паузы имеют значение. Поскольку стилистически вы пользуетесь средствами из музыки до XIX века, то форма и изложение тоже никакого отношения не имеют к XIX веку и значение пауз очень велико". Я с ним согласился.
C самого начала я стал использовать паузы как сильное выразительное средство и составную часть конструкции. В первый раз я употребил паузы в третьей части "Musica stricta", там они есть разной длины: очень длинная, длинная, средняя, короткая, очень короткая. Далее они появились в "Сюите зеркал", в "Жалобе Щазы" и в других сочинениях, вне зависимости от языка. Принцип остается единым.
"Was noch lebt" для меццо-сопрано и струнного трио на текст Иоганнеса Бобровского (1985)
Когда вы сочиняете, вы сразу пишете начисто или зачеркиваете?
"Was noch lebt" я писал два месяца, это была очень кропотливая работа. Выбросил огромное количество вариантов. Я "отстругиваю" и очень самокритичен. Работаю, как скульптор, все лишнее убираю. Пока не удовлетворен, буду выбрасывать постоянно. Бесконечное количество вариантов. Поэтому работаю медленно.
Как проходит процесс вашей работы?
Никогда об этом не задумывался. Во время работы задумываюсь, а так не могу сказать. Не должно быть лишних нот. В "Was noch lebt" все можно разобрать. Там все строго, и по вертикали, и по горизонтали. Додекафонии нет, но все немножко приближается к тому, что Шёнберг называл "порхающая тональность".
Йоганнес Бобровский – по духу настоящий русский поэт, всю жизнь проживший в Германии.
Он родился в Восточной Пруссии. Говорил, что родился в таком краю, где у немцев польские фамилии, а у поляков – немецкие. Он был в плену, его выпустили после войны. Потом жил в Восточной Германии, а это – аппендикс Советского Союза. Бывшие пленные попали в ГДР.
Романс на стихи Й. Бобровского про Китеж (середина 1980-х годов)
В Москве существует ваш культ, вы там – невидимый бог. Несколько лет назад прошел слух о том, что у вас есть вещь для голоса и фортепиано, связанная с Китежом.
Ее у меня увидели Холопов и Оксана Дроздова. Это романс на стихи Бобровского про Китеж, написанный тогда же, когда и "Was noch lebt", но уже для фортепиано. Это "Lied" (я не люблю слово "романс", у меня сразу возникают в уме провинциальные девушки, слюни какие-то). "Lied" – это нечто очень немецкое. Песни Форе или Дебюсси – это вовсе не "Lied".
Мне нравились стихи, я набивал руку. Спрашивал себя, могу ли соперничать с Шуманом. Обнаружил, что делаю это не хуже, чем он. Но я не стал пускать эту пьесу в обиход, поскольку писал ее для себя, когда вдруг почувствовал себя учеником Шумана. Это уже не Волконский, а Шуман. Это не значит, что я подражал Шуману или копировал его. Когда сочинил этот "Lied", вдруг обнаружил, что это мог бы быть и Шуман.
Это уже не современная музыка, но и не китч, как у Сильвестрова, там нет салона. Это и не стилизация. Как будто бы я – Шуман. На самом деле у меня таких опытов было несколько, но я их не обнародовал. После "Was noch lebt" были еще сочинения, но я их все хотел уничтожить, они плохие.
Зачем же? Вы же изменили мнение о своей ранней Увертюре? Может быть, и поздние вещи не так уж плохи?
Нет. Одно дело – неопытный молодой человек, из которого прет жизнь. А другое дело – старческий маразм. Например, мне нужно было написать сочинение по заказу. У меня гостили Сильвестров с Ларисой, работать было невозможно. Было шумно. Лариса была очень живой человек, любила компанию, застолье. Валя же тихий, не очень одобрял шум. Часто выходил в свою комнату, прятался. Когда Сильвестров уехал, у меня оставалась неделя. Пишу я очень медленно, мне нужно сосредоточиться. А тут надо было срочно закончить заказ. Считаю, что получилась откровенная халтура за отсутствием времени. А подводить заказчиков мне тоже не хотелось.
Другие произведения, написанные в третий период:
"Псалом 148" для трех однородных голосов, органа и литавр на текст из Библии (1989);
"Перекресток" ("Carrefour") для ансамбля (синтезатор, фортепиано, гобой, два фагота, две валторны, скрипка, контрабас) (1992).
Глава 3
О культуре и эстетике
Существует ясновидение, а у меня яснослышание.
Андрей Волконский
Взгляды на музыку
Для меня очень важны два принципа: принцип экономии, который означает, что не должно быть ничего лишнего, и принцип вариаций, который, по-моему, является универсальным и относится не только к европейской музыке, ноик другим культурам. Эти принципы можно найти, скажем, в иранской музыке, макамах, ученой музыке, в японском гагаку. Любая ученая и традиционная музыка имеет эти свойства.
Что же касается Европы, то для меня чрезвычайно важен уровень письма. Что подразумевается под этим термином? Большое количество и качество информации на коротком отрезке времени. Это не значит, что должно быть много нот. Например, у Веберна их очень мало, и тем не менее там очень высокий уровень информации. А есть эпохи, во время которых уровень письма понижается. Скажем, в итальянских инструментальных концертах XVIII века очень мало информации, и мне неинтересно их слушать.
Моя композиторская натура всегда тяготела к полифонии. У меня полифоническое мышление, поэтому не удивительно, что меня привлекла старинная музыка. Я совершенно не жалею о том, что у меня был длительный период додекафонии: он мне очень многое дал. Я стал ценить интервал как таковой. Кстати, как я уже упоминал, с самого начала занятий додекафонией я стал нарушать ее строгие законы и довольно свободно обращался с ней, а затем придумал свои системы пермутации. Додекафония выработала во мне хорошую дисциплину. Это соприкоснулось с моим интересом к технике XIII–XIV веков.
Мое отношение к музыке вообще – не историческое. Для меня Машо – современный композитор, совсем современный.
Многие, в том числе и я, считают, что мы находимся в состоянии кризиса. Меня иногда спрашивают: а как выйти из этого? Тогда я вспоминаю неизвестного автора из школы Нотр-Дам. Он взял за основу сюжет об одном человеке, который решил повторить геркулесовы труды, но вдруг мимо прошла и улыбнулась девушка – и он больше не смог продолжать свою работу. Вот и я могу сказать: надо ждать, пока не пройдет мимо девушка и не улыбнется. Тогда, может быть, произойдет что-то хорошее.
Андрей Волконский
Смысл серии в том, что она функционирует иначе, чем лад. Если говорить языком математики, серия есть упорядоченное множество, в отличие от лада, который таковым не является. Это значит, что в серии уже имеются моменты организации, которые лад не содержат. Эта организация как-то запрограммирована в ней. Музыканты, очевидно, относились к серии как к явлению синтаксиса, за исключением, может быть, тех, которые первые пользовались этой системой. Я думаю прежде всего о Шёнберге, который прекрасно понимал, что серийная система является только лишь морфологической.
Но главное противоречие в творчестве Шёнберга заключается в том, что он, создав новую морфологию, не создал нового синтаксиса. Когда он стал употреблять эту новую морфологию, Шёнберг вернулся к формам XIX века, что находится в большом противоречии с додекафонией, так как формы XIX века являются результатом тональной системы.
Композиторы следующего поколения, которые пользовались новой морфологией после войны, отказались от применения старых форм и считали, что серийная техника является как бы синтаксическим методом. У них появились такие иллюзии в особенности тогда, когда они пытались создать так называемую тотальную организацию, то есть перенести принципы серийности не только на звуковысотные отношения, но также на тембр, ритмику, динамику и так далее.
По моему глубокому убеждению, основная задача современной музыки заключается все же в том, чтобы создать новый синтаксис, то есть какие-то структуры на более высоком уровне – не на уровне морфологии, а на уровне организации самой формы. По этому поводу нужно сделать еще одно замечание. Формы, которые должны появиться, не могут быть формами-схемами, как это было в эпоху классицизма. Они должны являться следствием самой морфологии. И вот почему. Именно иерархичность, которая содержится в тональной системе, и ее универсальность вместе с тем дали возможность появиться на свет формам, определенным связями, находящимися внутри самой тональной системы. Тогда как в серийной музыке, где нет никакой взаимосвязи и иерархии между звуками, единственная существующая связь – это порядок самой серии.
Кроме того, надо учитывать, если можно так выразиться, сингулярность каждой серии. Серия является началом организации данного произведения. Следовательно, форма, которая может возникнуть, естественно, тоже будет сингулярной, то есть присущей только данному произведению.
Означает ли это, что время камерности прошло?
Время камерности не прошло. Я ничего против камерной музыки не имею. Но сейчас решать проблемы формы можно, только имея большую протяженность. И это вопрос не камерности. Можно написать камерное сочинение, которое будет длиться и целый час тоже. Дело не в больших составах. А те короткие произведения, которые в последние годы заполонили всю музыку, являются результатом некоторой беспомощности и того, что композиторы не могут выйти за сферу морфологии и вынуждены писать очень коротко, потому что не в состоянии построить крупную форму.
Возьмем конкретный пример, а именно Веберна, который был самым большим мастером того, как произносить значительное очень коротко. В его произведениях существовала другая организация, помимо морфологической. В силу этого ему удавалось говорить коротко. Поиск крупной формы есть естественный исторический ход. Всегда сначала создается морфология, и некоторое время искусство развивается в чисто морфологических рамках, после чего появляются более крупные организации. Если хотите, то же самое происходит и в биологии: одноклеточные организмы объединяются. Это есть естественный ход всякой эволюции и организации, от более простого к более сложному – сложному в самом хорошем смысле этого слова. Приведу простой пример. Если у нас имеются буквы, мы из них должны составлять слова, а из слов составлять предложения. Это совершенно естественный процесс.
Есть ли в музыке содержание?
Композитор, безусловно, всегда знает, какую реакцию должна произвести его музыка, поскольку прежде всего объектом этой реакции является он сам. Правда, он может ошибиться, если он бездарный композитор. Он сам может переживать то, что пишет, но это не будет распространяться на остальных. Бесспорно, автор надеется на то, что будет создан эквивалент между его собственным восприятием и восприятием слушателя. Надо сказать, что этому процессу может помешать исполнитель, который будет искажать авторский замысел и пытаться передавать свои собственные эмоции слушателю.
Что предшествует сочинению музыки у меня? Назову это, пожалуй, идеей. В силу вышесказанного, я не могу отделить эмоциональный импульс от его формального воплощения – именно в силу того, что образ эквивалентен системе правил его распознавания. Я убежден в том, что и в природе, и в человеческом организме, и в машине это действует одинаково. Когда эти два компонента пытаются разделить, это совершенно неправильно и не соответствует действительности. Когда собака лает, она всегда знает, почему она лает. Сам лай и то, что вызывает этот лай, являются единой сущностью.
Расскажите, пожалуйста, об "эстонском интервью".
Мой сын обнаружил эту запись в архивах эстонского радио. Удивительно, что она осталась и сохранилась.
Где еще в 1967 году можно было дать такое интервью? Его у меня брала Офелия Туйск, дочь известного эстонского революционера. Эстонских революционеров было мало, но они были – например, Кингисепп. Ее отец был коммунист, и она сама была коммунистка. Так я познакомился с новым типом коммунистов, которых в Советском Союзе уже не существовало, потому что Сталин их всех перестрелял. В Эстонии осталось трое или четверо таких коммунистов, которые хорошо знали марксизм и религиозно верили в него.
Меня предупреждали друзья-эстонцы о том, что с Офелией надо быть осторожным. Но она была в высшей степени порядочный человек. В партию она не вступила, и я спросил ее почему. Ответ был таков: "Считаю, что была недостойна". Она была персонаж из Чернышевского, настоящий аскет. Жила в одной комнате, у нее не было кровати, и она спала на полу. Она из породы Рахметовых.
Изменились ли ваши взгляды на музыку с 1967 года?
В то время я заканчивал "Странствующий концерт". Сейчас я бы сделал поправку к моим тогдашним представлениям о теории музыки.
Тогда еще у меня были остатки веры в эволюцию и прогресс – это заметно, поскольку я сказал, что из простого получается сложное. Сейчас бы я такое высказывание на себя не взял. Не знаю, существует ли вообще простое. Существует примитивное. А простое и сложное – это такие понятия, которые носят внешний и, может быть, даже субъективный характер. Например, я не думаю, что григорианское пение простое. Когда я копался в "кантус пламус", выяснил, что это был очень сложный мир. Конечно, существует легкая музыка, есть развлекательная музыка. Она всегда простая: развлекаться сложно нельзя, мы развлекаемся очень просто. Сложность – это работа мозга, и она требует усилий.
Сильвестров приводит фразу Шёнберга: "Чтобы сказать иначе, надо повториться". А он бы перефразировал: "Чтобы сказать то же самое, надо сказать иначе".
Это уже и получается вариационное развитие, любимый принцип Шёнберга.