Я считаю, что вариационный принцип – основной в ученой музыке. Он не относится к орнаментальным вариациям. Это то, о чем говорил Шёнберг, когда имел в виду европейскую музыку.
И то, что имел в виду Бетховен. Сначала он называл такие формы "Вариациями", но, начиная с "33 вариаций на тему вальса Диабелли", он уже использует слово "Veranderung" – "изменение". То есть вальс изменяется, а не варьируется. Это уже не вальс, а нечто другое, вышедшее из вальса.
Да, это ближе к моему пониманию. У Вагнера можно говорить о диагональном мышлении, а не о вертикали или о горизонтали. Грубо говоря, у него аккомпанемент полифоничный.
Я не читал "Учение о гармонии" Шёнберга. Меня пугало название, поскольку гармония была мой нелюбимый предмет. Я до сих пор не понимаю, зачем он существует. Это тоже изобретение XIX века, школьное причем. Совершенно бессмысленный предмет.
Потом я стал читать труд Шёнберга, и выяснилось, что он совсем не о том, о чем я, думал. Там все что угодно, только не гармония.
Французские энциклопедисты XVIII века придумали такое объяснение: "Гармония – последовательность аккордов, приятных для слуха". Получается, что современная музыка – это последовательность аккордов, неприятных для слуха?
Но вернемся к устной традиции. Устное предание касается исполнительства вообще. Откуда мы знаем, как играть венские вальсы – оттяжки и все подобное? Это основано на устном предании, в нотах это невозможно обозначить.
У Листа были ученики, у них тоже были свои ученики, и так образуется цепочка. Например, у меня есть запись Концерта Шумана в исполнении Эмиля Зауэра, с концерта. Ему было восемьдесят два или восемьдесят три года. Слушать это очень странно. Все время меняются темпы, каждые пять тактов. Откуда Зауэр взял это? От Листа, что ли? Была какая-то традиция, не он же сам такое исполнение придумал. Мы привыкли теперь к совершенно иной трактовке.
С другой стороны, сохранилась запись того, как скрипач Иоахим играет Баха. Он делает это очень строго, и не случайно – он дружил с Брамсом, и Ганслик помогал ему разбираться в этой музыке. Так что я думаю, что параллельно существовали разные традиции.
У Баха есть ля-минорный Концерт для скрипки, флейты и клавесина. В нотной записи там много условного. Лишь совсем недавно, в ХХ веке, музыку стали все точнее и точнее записывать, хотя уже так называемые романтики тоже этому уделяли внимание. А в XVIII веке еще не указывали темпы – у Баха в ХТК редко когда обозначены темпы или оттенки. Значит, надо копаться в тексте и находить свое.
Нотный текст – это условная вещь, и чем он более старый, тем более условный. Зря думают, что многоголосие связано с появлением нотной записи. Но ведь, например, у грузин многоголосие, а никаких нотных записей не было.
В "эстонском интервью" вы сказали, что главное – передать мысль от композитора к слушателю, чтобы исполнитель при этом не мешал. А как быть со старинной музыкой, ведь нет ни инструментов, ни записей, все традиции утеряны.
Тогда я еще придерживался того мнения, что исполнитель должен играть то, что написано. Я уже давно так не думаю. Теперь я скорее думаю, что исполнитель должен играть то, что не написано.
Это относится к старинной музыке или к музыке Шёнберга?
Это относится к музыке вообще.
О нотной записи и формообразовании
Для чего, по-вашему, возникла нотная запись?
Она возникла у Каролингов, когда происходила перестройка с древнегреческого на так называемое григорианское пение и певчим приходилось полностью переучиваться. Тогда, при Карле Великом, и появились первые невмы. Вторая причина заключалась в том, что книги песнопений были очень красиво оформлены. Монахи трудились всю жизнь, чтобы сделать их красивыми. Поэтому люди стремились их читать. Кроме того, какие-то музыкальные элементы стали исчезать, и, чтобы сохранить, их стали записывать. Так до нас дошло староримское пение. Записи были сделаны поздно – тогда, когда оно стало исчезать. Те, кто любил это пение, записали его.
Устная и письменная традиции долго сосуществовали. Уже в XIX веке каденции были заимствованы из устной традиции. Цифрованный бас тоже заставлял импровизировать. Вся мелизматика импровизировалась.
Играть только то, что написано, нельзя. В невмах вся мелизматика очень хорошо указана. Ее нельзя изобразить в квадратной нотной записи, а в невмах можно, но при этом возникают проблемы с высотой. Известно только, куда нужно идти голосом – вверх или вниз. Невмы – это мнемотехническая памятка, она носила скорее стенографический характер. Невмы довольно долго существовали параллельно с линейной записью. Гвидо за его систему ужасно ругали и даже выгнали из монастыря.
Бах играл с числами. Это восходит к древности, к Пифагору – все мироздание основано на числах. И вплоть до Баха в музыке очень много числовой символики, особенно в кантатах. Гершкович мне показал, что в отдельных фугах ХТК количество нот в теме совпадает с количеством тактов в фуге. У Лассо такого много, у него строго соблюдается симметрия в некоторых сочинениях. Дюфаи отразил в мотете параметры собора. Они все увлекались этим.
Меня привлекает чистота, для меня очень важны пропорции. Я теперь их со слуха читаю. Могу уловить пропорции в любом изоритмическом мотете Дюфаи, но я не могу соотнести их с пропорциями того или иного собора. Это кто-то обнаружил и высчитал.
Музыкальные формы зародились в церкви. Что касается форм в светской музыке, они неразрывно связаны со стихами. Это способ передачи стихов. Вроде бы Гомер тоже пел. Думаю, что все эпосы тоже пелись – Манас, Калевала. Не может быть, чтобы их просто говорили.
Все пение, как восточное, так и западное, зародилось на Ближнем Востоке. Октоэхос – осьмигласие – общий для обеих традиций. В специфической ладовой системе существовали эмбрионы лада, которые называли хордами. Их всего лишь три:
последовательность двух тонов;
тон-полутон;
полутон-тон.
Все так называемые церковные лады исходят из этих ячеек. Условно их называют "до-ре-ми", но это не имеет отношения к конкретным звукам. Такая установка предшествовала появлению октоэхоса. Октоэхос возник сравнительно поздно. Когда много людей поют в унисон или когда одновременно играют несколько скрипок, появляется толщина, которой нет, когда поет один человек или играет одна скрипка. Получается это из-за того, что они исполняют неодинаково, они же не машины. Это на синтезаторе можно сделать абсолютно точно, а люди-то все разные и интонируют по-разному – кто-то чуть повыше, кто-то пониже. Вроде бы играют одно, а звучит "толсто". Я по настройке знаю: когда настраиваешь унисон на разных мануалах, можно сделать очень узко, как бритва, а можно – более плотно. Создавали ли люди формы?
Нет, формы постепенно создавались, и когда композитор приступал к делу, он либо совершенствовал готовую форму, либо что-то добавлял или отменял. Так было вплоть до XVI века, где уже проявлялось больше индивидуализма. Поскольку все композиторы друг у друга учились, традиция переходила от одного к другому. Но все они были разные, и музыка изменялась.
Машо, например, первым написал целиком мессу. Она у него приобрела необыкновенное единство, чего не было раньше. До Машо мессу слепляли из разных источников, и стилистическое единство не имело никакого значения, поскольку у мессы была утилитарная церковная функция.
А Дюфаи использовал фобурдон. Само по себе это очень примитивное средство и, скорее всего, имеет народные английские истоки, хотя я встречал такого типа пение и на Корсике, а там англичане вряд ли бывали. Это настолько простой принцип – петь параллельными секстаккордами, – что уже не нужно, чтобы кто-то за этим стоял. Какая разница между английской привычкой так петь и тем, что сделал с фобурдоном Дюфаи? Разница в том, что он облагородил этот прием так, что тот стал элементом конструкции в мотете, а у англичан никакой конструктивной роли этот элемент не играл. Вот вам пример того, как создавалась форма. Сам мотет оставался все тем же, но в нем появился принцип фобурдона в качестве конструктивного элемента, и это можно было считать некоторым усовершенствованием писания.
Можно привести другой пример из этого времени – "альбертиева фигура". Она очень примитивная, но играет определенную роль, ею все пользовались в огромных количествах – и Моцарт, и даже Бетховен. А ведь это совсем простенький прием, и если его не облагородить, он сам по себе ничего не стоит.
Все композиторы того периода лишь возвышали отдельные приемы, а формы они не придумывали.
Изобретение форм началось в связи с инструментальной музыкой. В церковной музыке этого не могло быть по чисто литургическим причинам. Освобождение от канонов в инструментальной музыке стало происходить в конце XV века и заняло весь XVI. Уже у вирджиналистов можно говорить о творческом подходе к формам. У них образовалась целая школа, коллективная вспышка творчества. Они влияли друг на друга. Это было во времена Елизаветы и Шекспира. В инструментальном плане расцвел такой же букет, как в вокальной музыке XV века у франко-фламандцев.
Стало понятно, что можно писать фантазии, ричеркары. Это началось с лютни, табулатур, потом перешло на клавесин и отчасти на орган. Орган занимает двусмысленное положение, потому что он все-таки оставался церковным инструментом, но для этого инструмента допускалась музыка, непосредственно не связанная со службой, – скажем, когда все кончается, люди выходят из церкви, органист мог позволить себе сыграть какую-нибудь фантазию.
Начала появляться органная литература. Она включала либо колорации, либо расцвечивания известных светских песен или церковных песнопений. Это началось довольно давно, и первые опыты, которые до нас дошли, относятся к 1300-м годам. Затем произошел перенос вокальных произведений на инструмент с массой фигураций и расцвечиваний. В XVI веке появилась самостоятельная инструментальная музыка, и люди начали получать удовольствие от ее слушания. Она не была аранжировкой каких-то вокальных произведений, как раньше. Поэтому она могла носить более формальный – в хорошем смысле слова – облик. У Джона Буля есть интересная фантазия под названием "Ut re mi fa". В ней гексахорд перемещается: он начинается в миксолидийском ладу и уходит куда-то очень далеко. Там огромное количество хроматизмов и энгармонизмы неожиданные и странные. Старые методы настройки инструмента оказались невозможны. Все это очень сильно продвинуло инструментальную технику.
Хотелось бы узнать ваше мнение о некоторых конкретных элементах формообразования. Например, о том, следует ли повторять экспозиции в сонатах Моцарта и Бетховена. Ведь тогда форма становится скорее двухчастной, чем трехчастной.
Нет, не следует. В ХТК я в прелюдиях повторы не делаю. Слишком длинно. Но в симинорной в Первом томе я не повторяю, а видоизменяю, играю совершенно по-другому – с украшениями, вписываю ноты. Так было положено, для этого и делался повтор: первый раз играли то, что написал композитор, а второй раз, при повторе, исполнитель показывал свое искусство.
На пианофорте, думаю, ХТК не стоит записывать. То пианофорте, которое Бах видел в Германии, ему очень не понравилось – звучало сухо. А других он не знал. Более или менее звучащие инструменты попались его сыновьям.
Происходила эволюция инструмента, решали, чем покрыть молоточек: сначала было просто дерево, затем покрыли его кожей, и только потом появился фетр.
Механика тоже постепенно менялась. Двойная репетиция, позволявшая быстро повторять одну и ту же ноту, первоначально не была возможна.
Вы упомянули, что были периоды в истории музыки, когда после этапа усложнений люди начинали писать проще, как Гайдн после сыновей Баха.
Или Дюфаи, который тоже все расчистил: появились длинные линии, большое дыхание, кантилена. Это как маятник, такое бывает.
Может быть, одна из таких фаз и сейчас происходит? Просто время сейчас убыстрилось.
Время вообще имеет свойство убыстряться.
Но то, что сейчас происходит, я не могу назвать упрощением.
Даже то, что делает Сильвестров, идя от додекафонии к "песенкам"?
Во-первых, это уже было. Сильвестров возвращается к провинциальному салону XIX века. Он не упрощает современный язык, а противопоставляет "Лебедь" Сен-Санса Штокхаузену. Я считаю, что этого недостаточно.
А может быть, он слушает "Лебедь" Сен-Санса так же, как вы слушаете григорианское пение?
Это несопоставимые вещи.
Объективно они несопоставимы, но ведь сколько людей – столько и вкусов.
Не люблю я выражение "на вкус и цвет товарища нет". Вообще, слово "вкус" очень подозрительно. Я считаю, что вкус – это вырождение красоты. Хороший вкус появился, когда стало исчезать понятие красоты. Про великие произведения нельзя сказать, что они написаны со вкусом. Я не могу сказать, что "Божественная комедия" Данте или "Фауст" Гёте написаны со вкусом. Со вкусом – это когда появляются бантики, парички, парфюмерия. Равель – это написано со вкусом. Напомаженность. Я и про Вагнера не могу сказать, что это музыка со вкусом. Я это слово не употребляю.
Колебания в стилях стали сейчас происходить быстрее?
Сейчас каждый делает что хочет. Анархия. Это беспрецедентно в истории человечества. Никогда раньше не было "делай что хочешь", ни в одном обществе. Не знаю примеров. Это продукт чисто современный.
Критерий хорошего и плохого в музыке уже не существует?
К сожалению. На Западе теперь артистические моды меняются примерно так же, как и моды на одежду. Искусство стало развлечением и предметом потребления. Так же как существуют топ-модели и новые кутюрье показывают новые платья, есть и все эти фестивали и новые течения. Придумывают новую кухню. Умер Ив Сен-Лоран – по сути, портной, – так ему устроили национальные похороны. Во Франции больше всего теперь гордятся портными и поварами.
А современная музыка – это попса, рок. Я расскажу вам такой случай, который несколько раз происходил со мной в бистро здесь, в Эксе. Туда ходят самые разные люди. Я – хороший клиент, часто захожу туда, и, бывает, меня спрашивают: "Чем вы занимаетесь?" Отвечаю: "Я музыкант". Тогда меня спрашивают, какой музыкой я занимаюсь – классической или современной. Короче говоря, я выяснил, что современная музыка – это битлы и попса, а классическая – это все остальное. В таком случае куда девать Штокхаузена или Булеза? Вероятно, это – классическая музыка, поскольку современная – это попса, рок. Наверное, так оно и есть. У нас просто существуют иллюзии о современности.
О меценатстве, стиле и чувстве
Раньше музыка исходила из церкви, но она давно вышла из этих рамок. Не должен ли возникнуть духовный стержень в самой музыке? Сильвестров говорит, что для него главным критерием является этический. Человек, прослушав сочинение, должен выйти очищенный. Как этого достичь, как это поддержать, развить? В церкви все понятно: там был храм, священник, служба. А вне церкви как создать такую основу?
В первую очередь должен произойти отказ от мысли о том, что искусство исключительно развлекательно. Искусство как развлечение существовало и раньше, но тогда оно носило подсобный характер и не было главным.
Возьмем африканские племена. У них не было разделения на сакральное и светское, это было немыслимо. Они жили в священном мире. Там все было ритуализированно и священно, включая природу, еду, работу, охоту, танцы. Весь их мир был сакрален. Все движения тела и все другие детали имели какое-то значение. Маски имели лицо и человека, и животного; маски были священны, их надевали только в определенных ситуациях.
Никто раньше не мог понять сути людоедства, всем казалось, что это была чудовищная традиция. Но ведь это тоже сакральное действие. Людоедство впоследствии было заменено жертвоприношением животного. То же самое произошло с Авраамом. Ведь Бог попросил его зарезать сына; он послушался, был готов это сделать, и тогда ему было разрешено заменить сына животным. Позже жертвоприношение животных стало считаться языческим. Причастие – это ведь тоже жертва, но она уже носит совсем другой характер; однако происхождение у всех этих жертвоприношений одно и то же.
Что было до XVI века? Какова была роль тех людей, которых мы называем художниками в широком смысле слова? Они были либо на службе церкви – строили церковь, украшали ее, пели (Дюфаи, Жоскен, Окегем были певчие или лица духовного звания и находились на содержании церкви), – либо светские, на службе у какого-нибудь князя или богатого купца. Любопытно вот что: зачем это было нужно князю, какому-нибудь Медичи? Знатные люди ведь соревновались между собой, чтобы заполучить того или иного художника. Не только для славы. Им, простите за выражение, нравилось. Это не следует забывать. Они любили живопись, поэзию.
У меня нет впечатления, что теперь люди, которые покупают картины, любят живопись. Часто эти картины попадают в сейф, а затем опять на аукцион, потому что цена на них поднялась. Живопись стала предметом спекуляции. Абрамович прилетел на вертолете в кунстхалле в Базель и что-то купил за три миллиона. Ужасное выражение – "рынок искусства". Как могут искусство и рынок быть совместимы?
Платя миллионы за картины, спонсоры подтверждают, что искусство важно для человеческого духа и для самовыражения. Рынок искусства возник, потому что есть спрос.
Не верю, ведь там идет откровенная спекуляция. Произведения, которые покупаются на этом рынке, есть товар. То, что продается на художественных ярмарках, – такое дерьмо, что говорить о духовности не приходится. Тут было воскресенье, посвященное художникам, и я прошелся по ярмарке. Это нельзя смотреть. И то же самое в музыке.
Есть два типа людей, поддерживающих искусство: те, которые делают это потому, что им за это снижают налоги или пишут их имя в программке (это спонсоры), и те, кто любит искусство (это – меценаты). А есть безумцы, как, например, жена миллионера Элизабет Кулидж, которая заказала Шёнбергу 3-й и 4-й квартеты. Пегги Гуггенхейм – это меценат, а не просто спонсор. В Германии был замечательный человек Канвайлер, он писал книги о картинах, которые покупал.
Если вы возьмете русских купцов – Щукина, Морозова, Рябушинского, – им нравилось искусство, им было интересно. Я читал в парижских воспоминаниях тех времен о том, как эти люди приезжали в Париж и тщательно выбирали картины. Они первыми стали покупать Пикассо и Матисса. У них был вкус, нюх; они делали это вовсе не ради славы, или денег, или налогов. Им нравилось. Они считали, что это форма просветительства, потому что изобразительное искусство было доступно публике. По некоторым дням можно было смотреть их коллекции. Потом это превратилось в музей современного искусства на Кропоткинской, который закрыли при мне, когда я только приехал. Его собрание разошлось по разным музеям, в закрытые фонды.