Прежде чем рассказать об истории мотета вообще, нужно отметить, что у Машо был непосредственный предшественник – это Филипп де Витри. Он тоже родом из Шампани, и они с Машо были знакомы. Филипп де Витри был поэт, музыкант, математик, астроном, служил у французского короля в качестве дипломата. Король посылал его в Авиньон к папам. В Авиньоне Филипп познакомился с Петраркой, они подружились, и у них завязалась переписка. Петрарке очень нравились его стихи. Филипп де Витри по просьбе одного из пап исправил календарь, поскольку занимался астрономией.
Совершенно несомненно то, что Машо заимствовал у Филиппа де Витри определенный тип изложения в мотетах, но разница состоит в том, что Машо был гений, а у Филиппа де Витри все носит несколько сухой, интеллектуальный характер.
Север и юг, трубадуры и труверы
Я обнаружил одну вещь, которая меня поразила. Оказалось, что Боккаччо – абсолютный современник Машо. Боккаччо написал свой "Декамерон" в связи с чумой. В это время Машо молился Божией Матери, чтобы тоже спастись от чумы. Это была одна и та же чума, очень страшная. Меня удивило, что они современники, причем не только с Боккаччо, но и с Петраркой. Это ведь разные миры. И тут я сообразил, что неправильно делить все по временным категориям, а надо найти какие-то другие принципы. Я понял, что существуют северная и южная цивилизации и что они очень разные, хотя, конечно, взаимные проникновения были. Если рассмотреть архитектуру, то для юга так называемая готика не характерна, она так до конца и не привилась (хотя есть исключения). Параллельно с готической на юге продолжала существовать романская архитектура.
Я стал искать разницу между трубадурами и труверами. Вроде бы тематика у них одна и та же, но это разные миры, даже в ладовом отношении. Ладовая система трубадуров была более проста, но там больше мелизматики. А у труверов очень интересная ладовая система, причем у каждого автора свои особенности. Труверы более индивидуализированные.
Когда решили расправиться с катарами, то сначала пытались сделать это проповедями, но когда ничего из этого не вышло, послали войска во главе с Симоном Монфорским, который стал резать всех без разбору. Трубадурам пришлось разбежаться. Одни направились в Испанию, другие в Италию. Кстати, Данте очень восхищался ими.
А линия труверов ведет прямо к Машо. Машо был последний трувер, и, наверное, самый великий из них. Надо сказать, что как трубадуры, так и труверы были одновременно и поэтами, и музыкантами. Машо оказался самым крупным композитором не только Франции, но, наверное, и всей Европы и одновременно самым крупным поэтом Франции XIV века.
Гийом де Машо
Надо рассмотреть всю историю мотета – от начала до Машо, потому что некоторые принципы остались неизменными, и исполнительские проблемы, связанные с этим, тоже общие. Название "motetus" в переводе на русский язык означает "словцо". Дело в том, что мотет зародился из клаузулы. Клаузула – это заключительная часть органума. Скажем, в трехголосном органуме нижний голос очень протяжный и медленный, а средний и верхний как бы балуются между собой. Клаузула узнается на слух, потому что в этот момент нижний голос тоже начинает прыгать вместе со всеми. Гласные в органуме играют большую роль, потому что меняют окраску звука. Перемена гласной – это как бы смена регистра на органе. Предположим, что клаузула начинается на гласной "а", тогда получится нечто вроде "аааааааааа". Кому-то пришло в голову сделать эту клаузулу отдельной пьесой и вместо распева "ааааа" подставить слова под каждый голос. Так родился мотет.
Что касается подставки слов, то это была старинная практика, а не новое изобретение. Это делалось, например, когда звучала длинная "аллилуйя": иногда подставляли совершенно другие слова, и получался троп.
Очень быстро мотет из церковного репертуара перешел в светский. Почти все мотеты XIII века, как правило, светские. В них прежде всего поражает политекстовость: каждый голос имеет свой собственный текст. В нижнем очень часто используется латинский текст, а средний и верхний звучат на старофранцузском. По смыслу возможны три варианта.
Первый – когда средний и верхний голоса являются противоположными. Вторая возможность – когда верхний голос комментирует то, что говорит средний. И третья – когда оба эти текста никакого отношения друг к другу не имеют, совершенно никакого.
Возникло это из университетской практики. Занятия в университете происходили следующим образом: сидел учитель, и один студент утверждал одно, а другой студент утверждал противоположное. Собственно говоря, этот принцип сохранился у нас при защите диссертаций. Есть тот, который защищает диссертацию, и есть оппонент. Таким образом получается диалектика в гегелевском смысле. Кто-то из современников выразился по поводу этого жанра, что это музыка не для простолюдинов, а исключительно предназначается знатокам и людям изысканным. Действительно, появился культурный слой населения, которому нравилось слушать мотеты.
Все мотеты очень короткие, не больше двух минут. Для того чтобы сделать что-то более масштабное, возможны следующие пути. Можно сначала сыграть эту пьесу исключительно на инструментах. Потом повторить, но уже ввести один голос. Потом ввести другой голос, затем спеть вдвоем. Закончить всем вместе. Возможны абсолютно любые варианты, что хочешь – то и делай. Это даже увлекательно – строить такую своего рода сюиту.
Как правило, нижний голос довольно медленный, а верхний более быстрый. Надо, чтобы слова звучали четко, чтобы не было толкотни. С другой стороны, в нижнем голосе надо рассчитывать так, чтобы у певца хватило дыхания на более протяженные длительности. Найти это равновесие совершенно необходимо.
Машо оставил 23 мотета, и писал он их на протяжении довольно долгого периода. Они все очень отличаются друг от друга, и, пожалуй, каждый заслуживает отдельного анализа. Все голоса имеют мелодически равное значение. Один из мастеров XIII века советовал, как создать хороший мотет: напиши самую красивую мелодию, на которую ты способен. После этого напиши другую самую красивую мелодию, на которую ты способен, и сделай это так, чтобы она совместилась с первой. Вот примерно так Машо и делал, потому что все строчки в его мотетах можно петь отдельно. Их возможно исполнять в любых вариантах. Можно играть эти мотеты на инструментах, можно петь только один голос, можно все три. Мотеты Машо не такие короткие, как мотеты XIII века, так что они самодостаточные для исполнения.
Один из мотетов Машо довольно забавен. Была такая ходячая песенка: "Отчего меня бьет мой муж? А бьет он меня, потому что у меня есть дружок". Вот такой незатейливый текст Машо сначала обработал полифонически, а потом превратил в мотет, где песенка звучит в нижнем голосе, а в остальных голосах идет сложная полифоническая работа.
Последние четыре мотета Машо чисто духовные, и они отличаются не только по настроению, по атмосфере, но даже и по технике. Как правило, их начинает один голос, который излагает нечто важное, а потом уже вступают все остальные. Модель такого типа мотета Машо заимствовал у Филиппа де Витри. Машо писал свои духовные мотеты во время чумы, и все они обращены с мольбой к заступнице – Божией Матери.
У Машо также есть довольно сложные по полифоническому письму баллады, но текстовая структура у них более простая, куплетно-рефренная.
Последнее произведение Машо очень странное. Оно называется "Гокет Давида". Это исключительно инструментальное произведение, ведь известно, что царь Давид играл на инструменте – на арфе. Это сочинение загадочное, и, насколько мне известно, оно очень нравилось Стравинскому. Оно даже немного предвосхищает Стравинского.
В мотетах гокеты встречаются нередко. Их ни в коем случае не следует рассматривать как джазовую синкопу. В вокальном смысле гокеты надо исполнять достаточно мягко, это все-таки не должно быть икотой. Но для чего они у Машо? Я бы сказал так: они проветривают полифонию. Если не было бы этих пауз, которые возникают перед гокетом, то нечем было бы дышать. Это такие своего рода форточки, которые пропускают воздух, и поэтому все слышишь очень четко.
Если кратко проследить дальнейшую судьбу мотетов, то у Чикониа они возвращаются в церковный жанр и в XV веке становятся исключительно духовным жанром. Светских мотетов уже писать не будут.
Надо сказать, что человеку, воспитанному на более поздней музыке, сочинения Машо будет трудно воспринимать. Когда-то в начале 1960-х годов мне привезли пластинку с записью его мессы. Меня она, конечно, очень заинтересовала, но сказать, чтобы я что-то там понял, не могу. Когда я стал несколько лет тому назад более подробно интересоваться Машо, признаюсь, даже мне было трудно, пока я не нашел ключик. А ключик оказался в его одноголосных произведениях, на которые мало кто обращает внимание. Дело в том, что многоголосие Машо – это сумма одноголосий. Так что, когда я познакомился с его одноголосными сочинениями, мне это очень помогло, я научился их складывать. Кроме того, они сами по себе очень красивые.
Помимо более обычных форм, у Машо выделяется форма ле (lai). Это большой стих, по-видимому, кельтского происхождения. Это очень сложная стихотворная форма, потому что там каждая строчка имеет свой собственный размер, нет двух строчек с похожим размером, поэтому положить эти стихи на музыку очень трудно. Некоторые ле у Машо очень длинные, и даже есть один, который длится тридцать пять минут. Тем не менее это никогда не бывает однообразно – в первую очередь из-за разнообразия размеров, которое отражается на музыкальной линии. Один из самых удивительных ле – это "Ле об источнике". Надо сказать, что источник в символике того времени занимал значительное место: источник любви, источник мудрости, источник молодости и т. д. "Ле об источнике" у Машо очень сложный, потому что переплетаются одноголосные и трехголосные части. Речь идет об источнике любви, и одноголосие посвящено Богородице, а трехголосие появляется в связи с Троицей, это как бы восхваление Троицы. Это совершенно уникальное произведение для того времени. Ле бывали еще у труверов, но, насколько мне известно, таких монументальных ле до Машо никто не создавал. Именно с этого ле я начал свое знакомство с Машо.
Когда Машо скончался, появился на свет "Плач о его смерти". Поэтический текст написал племянник Машо, Дешан. Племянник был поэтом, и он первый написал руководство по стихосложению во Франции. Музыку написал Анриё, и о нем совершенно ничего не известно. Это единственное произведение этого автора, которое до нас дошло. Можно предположить, что он учился у Машо.
Про это произведение можно сказать несколько вещей. Если до него очень часто поэт и музыкант совмещались в одном лице (как, например, в лице самого Машо), то отныне музыка и поэзия пойдут своим путем. Впоследствии, пожалуй, только Беншуа писал музыку на собственные стихи, а в остальном у поэзии была своя дорога, а у музыки – своя.
В этом произведении возник новый жанр – оплакивание любимого учителя. Это стало традицией, которая длилась два или три века. Мне известно оплакивание Беншуа, написанное Окегемом; оплакивание Окегема, написанное Жоскеном; существует также оплакивание Жоскена.
Кроме того, здесь в музыке впервые появляется очень интересный принцип. Сначала в ней прославляется Машо, но в момент упоминания его смерти наступает фермата, а потом продолжается музыка. Этот прием называется "кантус коронатус". Он вошел в обиход после этого сочинения: например, Дюфаи очень много им пользовался. Когда Дюфаи хотел подчеркнуть какие-то важные слова в духовных сочинениях, он употреблял кантус коронатус. Так что сочинение, завершающее все, что мы знаем о Машо, одновременно указывает на пути в будущее.
Гийом Дюфаи
Чтобы продолжить наше мотетное путешествие, я должен перепрыгнуть вперед, лет на сорок – пятьдесят, и встретиться с другим гигантом – Дюфаи. Если с Машо, которого я считаю гением, у меня сложились дружеские отношения и я его очень чувствую как человека (мне нравится его интересная жизнь), то с Дюфаи обстоит несколько иначе. Дюфаи для меня – ангел, который спустился с небес, взял меня за руку и ввел в рай. Я его музыку еще в Москве хорошо знал, у меня были ноты всех его месс, с "Мадригалом" я сумел исполнить четыре гимна и антифон, который прекрасно спела Лида Давыдова.
Здесь прошлой зимой я попал в больницу в очень тяжелом виде и месяц пробыл в коме. Когда стал выходить из нее, но был еще в полубессознательном состоянии, мои друзья принесли проигрыватель и только два диска, мотеты Дюфаи и мессу "Капут" Окегема. Они велели медсестре все время эти диски ставить. Они знали, что делали. Я приходил в сознание через мотеты Дюфаи. Потом, когда меня перевели в нормальное отделение, я слушал его песни. В них тоже есть что-то райское, но в то же время более земное – все-таки это песни.
Жизнь у Дюфаи была совсем не интересная, не то что у Машо. Он жил в городе Камбре, потом в Болонье, где стал священником. Затем он жил в Савойе, наконец вернулся в Камбре.
Следует подумать, откуда он взялся в музыкальном отношении. Считают почему-то, что на молодого Дюфаи какое-то влияние имел Чикониа, но ведь Чикониа – это промежуточная личность. Он, кстати, несмотря на имя, вовсе не итальянец, он родом из Льежа. Он первый с севера пошел зарабатывать на жизнь в Италии. Он также, пожалуй, был тем, кто окончательно вернул мотеты в церковную сферу, но у него их было не так много, как у Дюфаи.
Дюфаи, по-видимому, хорошо знал "аге subtilior", потому что воспринял и упорядочил многие технические изобретения, в частности ритмические. У него нет полиритмии, но он очень часто меняет размеры и делает это весьма естественно.
Третий источник стиля Дюфаи, и, может быть, самый важный, – это Англия. Надо сказать, что в Англии всегда было особое отношение к терции, совершенно не такое, как на континенте. Терция считалась очень хорошим консонансом, и существовала практика пения параллельными терциями, это называлось "жимель", что значит "близнецы". Песнопений параллельными терциями сохранилось очень много.
В Англии же зародилось то, что называется "фобурдон", то есть пение параллельными секстаккордами, оно перешло на континент отчасти благодаря Данстейблу. Данстейбл, очевидно, встречался с Дюфаи. Никаких документальных следов этого не осталось, но его влияние чувствуется в стиле раннего Дюфаи. Дюфаи первым на континенте стал пользоваться фобурдоном. В Англии выработалось отношение к музыке, которое все стали называть "английская сдержанность". Это определенный характер, плавность в изложении. Несмотря на Столетнюю войну, этот стиль стал проникать на континент. Те же качества характерны и для стиля Дюфаи – необыкновенная плавность в изложении, певучесть.
Мотеты Дюфаи делятся на две очень четко различаемые категории. Кантиленные мотеты слушаются с наслаждением, возносят в рай. Входишь в состояние радости. Они хорошо построены, но этого не слышно. Вторая категория – это изоритмические мотеты, чрезвычайно сложные. Каждый из них был создан на заказ к какому-нибудь событию, например помазание на царство императора Сигизмунда, восшествие на римский престол папы Евгения или освящение собора во Флоренции (я уже рассказывал о математических чудесах в этом мотете). Надо сказать, что изоритмические мотеты все очень математичны. Я приобрел один замечательный диск с записями его мотетов (как изоритмических, так и кантиленных) и с удивлением увидел, что предисловие к этому диску написал профессор математики Туринского университета. В этих мотетах много математических расчетов, и надо копаться и анализировать, чтобы это обнаружить, поскольку Дюфаи это очень здорово скрывает. Когда вы плывете на пароходе, вы не должны знать, что происходит в машинном отделении. У Дюфаи изоритмия иногда бывает настолько изысканна, что превращается в некую панизоритмию, распространяется на все голоса, и получается какая-то совершенно невероятная конструкция. Его можно считать первым великим франко-фламандцем, потому что он повлиял потом и на Окегема, и на Жоскена. У него настолько чистый язык, что его ни с кем не спутаешь.
Изоритмические мотеты Дюфаи отличаются от кантиленных своей сложностью. Я считаю, что один из них посвящен мне, потому что в нем речь идет об апостоле Андрее. Там довольно плотное шестиголосие. Это ранний мотет. В последующих мотетах, об избрании папы, более или менее соблюдается один принцип. Начинается мотет всегда в одном голосе или в двух высоких голосах, которые перекликаются друг с другом, и лишь потом вступает все остальное. Часто два нижних голоса (тенор и контратенор) переплетаются между собой, идут в медленных длительностях и являются такими столбами, на которых все это здание держится.
Дюфаи, конечно, научился невероятному, феноменальному ритмическому богатству у мастеров "а^ subtilior", но разница заключается в том, что у него это носит гармонический, уравновешенный характер, а вовсе не экспериментальный. Совершаются неожиданные переходы на другие размеры, в особенности под конец. В коде все вдруг убыстряется, и услышать размеры подчас очень трудно. Я не знаю, как это возможно дирижировать.
Любопытен мотет на помазание на царство императора Сигизмунда. Там есть два приема, которые Дюфаи заимствовал у других: это фобурдон и кантус коронатус, который впервые был использован в оплакивании у Машо и встречался иногда у Чикониа. Этот мотет очень отличается от других. Фобурдон здесь очень тонкий, не постоянный и не механический, расходится в разные стороны и сходится. Фобурдон направлен вверх, и так и чувствуешь, что тебя поднимают ввысь. Кантус коронатус возникает под конец, когда произносится имя императора Сигизмунда, но мотет еще не завершен. Как только покончено с императором, все вдруг опять начинает вертеться и заканчивается в довольно быстром темпе.
Еще у Дюфаи есть интересный мотет, посвященный примирению двух швейцарских городов, которые до этого воевали между собой. Его поет не хор, а всего два певца, и его очень интересно слушать, потому что в нем происходят тонкие вещи, он действительно умиротворяющий. Там нет тромбонов, инструменты используются воздушные, легкие. Это вообще воздушный мотет, даже не слышишь, что в нем есть какая-то изоритмия. Просто звучит дуэт одного голоса с другим; иногда один голос меняет свой ритм, потом другой догоняет его.
Если подытожить, можно сказать, что Дюфаи кое-что позаимствовал, но вот кантилену придумал он. Пусть у Данстейбла она тоже есть, но такой красивой кантилены, как у Дюфаи, я в истории до него не находил. Он был необыкновенным мастером.