У меня есть разные записи мотетов Дюфаи, в разных составах. У самого Дюфаи никакой инструментовки, конечно, нет, просто расписаны голоса. Как и у Машо, у Дюфаи мотеты очень отличаются друг от друга, даже по конструкции, по составу, по написанию. Так называемые кантиленные мотеты можно объединить в одну группу, поскольку они обладают неким единством стиля. А изоритмические надо изучать каждый по отдельности. Их нельзя слушать подряд, они очень насыщенные, слишком много всего там происходит на относительно небольшом отрезке времени.
Невероятное наслаждение мне всегда доставляют песни Дюфаи. Они элегантные, грациозные, ощущается свежесть в ладовой структуре, всегда есть какие-то неожиданные ласковые повороты, и все очень кантиленно. Дюфаи написал много этих песен, и их можно без конца слушать и радоваться.
Последние четыре мессы Дюфаи весьма сложны по письму. Если их скучно петь, то слушать невыносимо. А вот месса святого Иакова, которую Дюфаи создал в Болонье, будучи еще относительно молодым, разнообразна, и там в определенных местах появляется техника фобурдона.
Мессы
Существовали разные типы месс. Какие-то были построены на григорианском пении, кантусе фирмусе, гимнах. Иногда в основу мессы ложилась светская песня. Потом Тридентский собор все это запретил. Самый известный пример такой музыки – это песня "Вооруженный человек" ("L'homme arme"). Она появилась в связи с Крестовыми походами. Ее пели крестоносцы, когда шли в поход. Поскольку походы имели целью освобождение Святой Семьи, эту песню не совсем можно считать светской. Она, конечно, никакого отношения к церковным песнопениям не имеет по структуре. Она легко запоминается, и ее все знали, это почти шлягер. Произведения на эту тему есть у Жоскена, Пьера де ла Ру и у многих других авторов. Помимо этой, в качестве строительного материала использовались и другие светские песни.
Другой тип мессы – так называемая месса-пародия. Она так называется, потому что за основу брался какой-нибудь уже существующий мотет или гимн, либо чужой, либо свой собственный, и из него использовались основные мотивы в качестве строительного материала. Этот тип много применял Жоскен, как и другой, сольмизационный. Он долгое время был на службе у герцога Феррарского. У него есть месса "Missa Hercules dux Ferrariae", потому что одного из герцогов звали Геркулес. Там сделан мотив из букв "dux Ferrara". Одно из самых удивительных произведений, которое было написано по заказу этого герцога, – это "Miserere", дивное сочинение, которое очень сильно действует на слушателя. Это покаянное пение, по форме типа рондо. Каждый раз возвращается текст "Miserere", но с изменениями, и возникает элемент вариационности. Его можно считать одним из лучших произведений Жоскена.
У его современника Пьера де ла Ру песня "Вооруженный человек" в мессе слышится больше, чем у Жоскена, и все время звучит как лейтмотив. У него также есть очень хороший реквием, который он написал, когда был на службе в Бургундии. Это чрезвычайно мрачная музыка для мужских голосов в очень низком регистре.
Примерно к тому же времени относится творчество Агриколы. Он тогда очень славился, но потом его немножко подзабыли. Он экспериментатор. У него начинаются хроматические поиски, которые будут продолжаться в XVI веке. Был обычай, который назывался "пение по книге". На пульт ставилось одноголосие, несколько певчих собирались и начинали импровизировать. Это настолько вошло в быт, что певчие без особенного труда могли делать довольно сложные вещи. Это говорит о том, что продолжалось устное предание, причем оно перешло на сложную полифоническую технику. У Агриколы есть целый ряд вокальных пьес, где он подражает этому "пению по книге", но у него все подробно записано. Благодаря тому, что написал Агрикола, мы можем догадаться о том, как певчие импровизировали.
Школа Нотр-Дам
Говорить о ведущих представителях школы Нотр-Дам, Леонине и Перотине, довольно бессмысленно, потому что о них известно все, то есть ничего. Источник информации – "Свидетельство Анонима Четвертого" – это не свидетельство в точном смысле этого слова, потому что оно было сделано несколько десятилетий спустя. Но музыка у них была очень красивая. Существует совершенно изумительное одноголосное сочинение Перотина – чрезвычайно выразительная кантилена с большим размахом.
Помимо органума, в музыке этого периода есть еще и кондуктус (шествие или процессия) – это то, что пелось при входе епископа в храм или во время других процессий. Подобную поступь мы встречали уже в Сантьяго-де-Компостела. Естественно, при этом невозможен трехдольный размер. Часто происходит совершенно другое: при скрещении голосов получаются очень "вкусные" диссонансы. Петь кондуктус не так легко, потому что непросто петь, когда идешь.
Для трех– и четырехголосных произведений очень важно, чтобы получился эффект калейдоскопа, в котором все переливается. Если слушать такую музыку на небольшой громкости, она напоминает очень красивые витражи. Пытаться найти этот колорит при исполнении – гораздо важнее, чем орать и устраивать дикую пляску. У меня создалось впечатление, что, начиная с какого-то момента, люди, которые пытались исполнять эту музыку, стали превращать ее в "хлыстовские радения". Это следует пересмотреть. Певчие в церкви вряд ли превращали духовную музыку в дикий танец. Наверное, нужно попробовать петь такую музыку мягче, не особенно подчеркивая синкопы. В ней главное – это форма гласных. Они совершенно меняют характер, как регистр на органе. Когда все начинают петь на "о" или на "а" и это длится довольно долго, то совершенно меняется краска, это очень сильно воздействует. Тут дело не в темпе, темп может быть довольно быстрый, но нужно найти правильный характер звукоизвлечения.
Поскольку первое трехголосие появилось в уже "Кодексе Каллиста", нет никаких оснований обижать бедного Леонина утверждением о том, что он писал только двухголосие. Мы просто почти ничего из его сочинений не знаем.
Рукописи, которые до нас дошли, находятся в библиотеке Медичи во Флоренции, в Германии и в Монпелье. В Монпелье был университет с уклоном в медицину, но там есть огромное и очень ценное музыкальное собрание. Почему врач должен был изучать музыку, чтобы быть врачом? В Древней Греции была триада: Musica mundana, Musica humana и Musica instrumentalis. Musica mundana – это музыка сфер. Когда она охристианилась, ею уже заправлял сам Господь. Концерт ангелов (например, у Хиндемита) – это тоже Musica mundana. Musica humana – это не музыка в нашем понимании, а равновесие между душой и телом, между человеком и космосом. Хильдегард фон Бинген – монахиня, которая, как Леонардо да Винчи, была многосторонне развита: пела, занималась и медициной, и ботаникой, и астрономией, – написала медицинский трактат, где рассматриваются пропорции при соотношении человека и космоса. Любая болезнь – это нарушение гармонии. Врачи изучали музыку, потому что музыка – это гармония, в высоком смысле слова.
Большую роль в создании музыкального собрания в университете в Монпелье играл Филипп Канцлер – канцлер собора, чрезвычайно образованный человек. В кафедральном соборе главенствовал епископ, лицо исключительно духовное. А вся организационная сторона ложилась на канцлера. Поскольку университет зародился в недрах собора в Монпелье, Филипп Канцлер, естественно, стал заведовать и всем университетом. Сам он был очень хороший поэт. Длинная одноголосая кантиленная пьеса, принадлежащая Перотину, написана на текст Филиппа Канцлера. До нас дошло и большое количество сочинений анонимов, причем качество этой музыки не уступает музыке Перотина.
XV век
XV век – это странное явление. Если музыкальное треченто в Италии очень бурное и там много авторов, то кватроченто – полная пустота, тогда как живопись, наоборот, расцвела. Это всегда было загадкой для историков. Потом в XVI веке все опять пошло. Это объясняется, очевидно, тем, что все рабочие места заняли франко-фламандцы (первым из них был Чикониа). Поскольку все они были учеными, они получили работу. Итальянцам ученое музыкальное мышление не было свойственно, и в XV веке у них остались карнавальные песни и, скажем так, легкая музыка, пусть она могла быть и четырехголосной. Остались лишь "маленькие" мастера. Некоторые историки полагают, что они могли сыграть большую роль в формировании тональности, поскольку там особенно никакой полифонии нет, мышление было скорее вертикальное. Я не очень изучал музыку мастеров XV века, но кое-что знаю и о некоторых принципах хочу сказать, потому что они повлияли на будущее и на того же Баха.
Первый самый крупный мастер после Дюфаи – это Окегем. Он лишь заглянул в Италию, ему там не понравилось, он пошел служить французскому королю (Людовику XI) и в основном жил и творил в Париже. Окегем – это место, а не фамилия (как и Машо), но название уже фламандское.
Сначала Окегем был прикреплен к Сен-Шапель. Это совершенно удивительная церковь, не соборного типа и небольших размеров, которая находится на том же острове, что и собор Нотр-Дам, и славится своими витражами. Она была построена специально для хранения реликвии – там хранился терновый венец, который якобы нашли на Святой земле. Конечно, вряд ли это настоящий терновый венец, потому что едва ли он мог сохраниться, но это не имеет никакого значения. Эта реликвия напоминает о страстях Господних. Потом Окегем был главным певчим в соборе Нотр-Дам и выполнял функцию капельмейстера.
Окегем – автор первого дошедшего до нас реквиема. Правда, известно, что Дюфаи написал реквием, но он был утрачен. Так что первый реквием, который мы знаем, – это "Реквием" Окегема. Мы не знаем, кому он посвящен. Поскольку Окегем служил Людовику XI, вряд ли он мог за сутки написать этот реквием ему на смерть, когда тот скончался. Он служил еще двум королям. Так что он мог написать реквием памяти умершего, а потом исполнить его на похоронах следующего короля.
В "Реквиеме" мы сталкиваемся с техникой фобурдона, но в более разработанном виде, чем у Дюфаи. Слова и текст для Окегема не имеют никакого значения, даже литургические тексты. Для него важно мистическое состояние, у него мистическое отношение к смыслу, к звукотексту. Части мессы или реквиема создают определенное состояние души молящегося, и это важно, а текст можно и не разбирать, ведь все уже знали, о чем идет речь в той или иной части мессы, – это уже стало обиходом.
Окегем славился чрезвычайной технической изобретательностью и делал необычайные вещи. Одна из моих любимых месс называется "Капут", что значит "Голова". Ее история такова. В Священном Писании есть рассказ о том, как Христос собирается мыть ноги апостолам и Петру. Сначала Петр отказывается, но Христос настаивает. Тогда Петр говорит: "А почему только ноги, а не голову?" По этой цитате месса называется "Капут". У католиков появился обычай проводить эту службу в четверг на Страстной неделе, где епископ моет ноги при всех, в подражание Христу. При таких обстоятельствах и исполнялась эта месса. Она очень своеобразная, там много чего происходит, но из-за того мистического состояния, которого добивается Окегем, вся хитроумная техника не слышна.
Есть еще один пример его огромного мастерства. У Окегема есть другая месса, которую можно исполнять в четырех ключах. Это означает, что при прочтении в разных ключах меняются интервалы. Он предусмотрел, что получаются четыре разных лада и разные музыки. Но все получается! Нигде нет никакой фальши. Вот такое умение.
Светская музыка у него может быть тоже красивой, но она более обычна, чем песни Дюфаи. К тому же у него существует большая разница между французскими песнями и немногими итальянскими. Вообще, к этому времени светский мотет, который существовал еще во времена Машо, полностью исчез и стал церковным жанром, и начала появляться полифоническая песня. Она стала носить более легковесный характер, в особенности начиная с поколения Жоскена.
Окегем учился у Беншуа, который был современником Дюфаи. Беншуа – исключение после Машо. Он сам сочинял стихи, на которые писал музыку. И хотя у него есть духовная музыка, главное – это его песни. Беншуа служил при бургундском дворе и положил основу бургундской школе, она преимущественно светская, хотя бургундские композиторы были обязаны писать и духовную музыку. Но их духовная музыка ничем не отличалась от франко-фламандской, а светская имела уклон в сторону легковесности, хотя полифонически она хорошо написана.
Жоскен очень отличается от Окегема. У него огромные глубины в изложении голосов, он всегда чрезвычайно кантиленный. К великой радости бывших историков и теоретиков, – сейчас уже этому не придают такое значение, как раньше, – появляются трезвучия и постепенно исчезают так называемые кадансы. Уже можно говорить о какой-то единой линии в смысле звука и модальности. Жоскен тоже, конечно, виртуоз по части техники. Я уже упоминал о 24-голосном мотете, который состоит из четырех шестиголосных канонов, накладывающихся друг на друга. Поразительная музыка. Потом такие вещи умел делать только Бах.
Таким образом, постепенно увеличивается количество певчих и голосов. Когда я говорю о 15– или 24-голосных произведениях, надо иметь в виду, что это раздельные голоса. Уже в XVI веке все рекорды побил Таллис, у которого есть сочинение для 40 раздельных голосов. Партитура занимает огромную страницу.
Помимо увеличения числа голосов, развитие музыки двигалось в сторону усиления хроматики.
Появление хроматизма связано со страхом перед тритоном. Тритон считали дьяволом в музыке. Однако я находил примеры его использования в музыке тех же эпох, как ни странно. Тогда все-таки не механически придерживались правил. Чтобы избежать тритона, понизили "си". Но тритона невозможно избежать, он тут же появляется в другом месте, как и произошло при понижении "си", когда возник новый тритон "ми бекар и си бемоль".
Другой путь появления хроматики назывался "музыка фикта": для голосоведения или для красоты линии певчий мог по своему желанию повысить или понизить звук, и это не отмечалось в нотах, не вносилось в рукописи. Таким образом могли появляться диссонансы, пусть и в виде проходящего звука. Помню, что, когда я решил исполнить мессу Палестрины "Laudacion", в печатном издании над нотой стоял иногда бемоль, иногда что-то еще. Предполагалось, что исполнители иногда могли поставить знак, но в авторских нотах этого не было.
Французский историк музыки Жак Шайе один раз наткнулся в Шартрском соборе на интересные ноты. Местный священник показал ему очень раннюю рукопись, где переписчик почему-то поставил все эти знаки альтерации, и у Шайе закружилась голова, поскольку он даже не предполагал, что такое может быть. Так что, когда мы читаем старинную рукопись, надо всегда иметь в виду, что там не обязательно была диатоника или церковный лад. От него всегда можно было уйти, понижая или повышая какой-нибудь звук. Так постепенно в XVI веке появился интерес к хроматизму как таковому. Шло завоевание хроматизма, и писались инструментальные хроматические фантазии. Они есть и у Свелинка, и у англичан. Это нас возвращает к проблемам настройки.
Интерес к хроматизму наверняка был связан с тем, что происходило вне музыки.
Люди XIV века жили в конечном мире. Я даже помню одну гравюру, на которой изображена земля, над ней купол, на куполе звезды, и какой-то человек, который ползет на карачках, продырявливает головой купол, высовывает голову наружу и видит колеса огромного часового механизма. Но вскоре спокойствие закончилось, XVI век был очень беспокойный. Представьте, что вы жили в конечном мире и вдруг обнаружили, что Земля вертится вокруг Солнца и мир стал гелиоцентричным вместо геоцентричного. Это все очень неуютно.
Потом произошло открытие Америки. Состоялось первое кругосветное путешествие, и нашли дорогу на Восток, к специям. Все это поменяло умонастроения. Появляются Мартин Лютер, Коперник, Галилей. Понятна реакция Паскаля в XVII веке, у которого возник ужас перед бесконечностью.
В музыке появляется интервальная бесконечность. Дробить целое на интервалы можно бесконечно. Все становится очень нестабильным.
Стали появляться новые инструменты, способные исполнять большее количество звуков.
В моей брошюре о темперации шла речь об инструментах, которые должны были расширить систему Царлино. Многие пытались сделать такой инструмент, где были бы не только все диезы и все бемоли, но и все дубль-диезы и дубль-бемоли. Появились попытки сделать инструменты, скажем, с четырьмя клавиатурами, чтобы можно было охватить все – и дубль-диезы, и дубль-бемоли. Вичентино исходил не из системы Царлино, потому что это было не очень интересно, а из мезотонической системы. Был заказан клавесин с большим количеством клавиш, и композитор Луццаско Луццаски приобрел такой инструмент.
Это был очень интересный композитор, учитель Фрескобальди, жил при дворе герцога Феррарского.
Вне зависимости от этого клавесина там появились три знаменитые дамы. Одна из них была дочкой поэта Гуарини, а другая – дочкой человека знатных кровей из Мантуи, и эти дамы умели петь и играть на инструментах. Одна дама играла на виоле, вторая на лютне, третья на арфе, и все три виртуозно пели. Герцог Феррары их запер в довольно мрачном замке, который стоит в центре города. Они оттуда не выходили, должны были все время тренироваться и достичь невероятного совершенства. Колоратуру и мелизматическое пение эти дамы развили много раньше, чем Каччини. Они давали частные концерты для избранных.
Луццаски писал для этих дам, у него есть серия произведений для одного, двух и трех голосов. О пении этих дам стали распространяться слухи. Мантуя пыталась соперничать с Феррарой по изысканности, хотя довольно безуспешно. Тогдашний Медичи послал Каччини из Флоренции в Феррару со шпионским заданием. Это, пожалуй, единственный пример музыкального шпионажа. Каччини должен был попытаться разузнать секрет искусства трех дам, чтобы можно было его воспроизвести во Флоренции. Это говорит об известном интересе к музыке со стороны власть имущих.
А Джезуальдо к этому времени уже успел написать три первых тома мадригалов и убил свою первую жену. Дело замяли, поскольку у него дядя был кардинал. Вторая его жена была из семьи Д'Эсте (это место в Ферраре).