* * *
Помню ошеломляющее впечатление, произведённое первым спектаклем нового театра Комиссаржевской на Офицерской улице.
"Гедда Габлер" Ибсена. В роли Гедды - Комиссаржевская.
По пьесе Гедда, избалованная, самовлюблённая, взбалмошная генеральская дочка, мнит себя "аристократкой духа", избранным существом, стоящим недосягаемо высоко над "толпой". На такое самовозвеличение Гедда не имеет никаких прав, если не считать того, что она, единственная в городе, ездит верхом, одетая в костюм амазонки, и умеет стрелять из отцовских револьверов - доблести, не слишком значительные. Гедда считает себя сильной и смелой духом. Однако смелость эта и свобода мысли существуют, увы, лишь в её собственном воображении: на самом деле она - покорная и трусливая раба общественного мнения, кодекса приличий и правил хорошего тона, принятых в её аристократическом кругу. Гедда ненавидит всё пошлое и безобразное. Но что противопоставляет этому она сама? Благородное? Прекрасное? Нет, безобразному и пошлому Гедда Габлер противопоставляет только "красивое". И это "красивое" выглядит до ужаса безобразным и отталкивающим.
В понятие "красивого" не входят для Гедды никакие человеческие чувства, и прежде всего в это не входит любовь. Гедда не способна понять самоотвержения тёти Юли, отдающей жизнь уходу за больной сестрой, - Гедда считает это смешным мещанством. Она не понимает и прекрасного подвига маленькой Тэи, спасающей своего беспутного возлюбленного, учёного Лёвборга, Сама Гедда не знает любви, - к Лёвборгу её влечёт сперва нездоровое порочное любопытство, желание услышать от него пикантные подробности его холостых похождений, а потом желание "демонической" власти над ним. Не любя Лёвборга, Гедда ревнует его к Тэе, из ревности она уничтожает рукопись замечательной книги Лёвборга и толкает его самого в пропасть, в разврат, в самоубийство. Не любит Гедда и своего мужа, Тесмана, - она вышла за него из холодного расчёта и говорит об этом с холодным цинизмом. Ни капли любви нет у Гедды и к асессору Бракку, которого она, планируя свою будущую жизнь, намечает на роль своего любовника… Так что же составляет ту "красоту", к которой стремится Гедда в жизни? Собственные лошади, выездные лакеи, возможность устраивать роскошные приёмы… Какое убожество, какая малость!
Есть споры, которые сегодня так же трудно понять, как происходившие в стародавние времена диспуты о том, земля ли вертится вокруг солнца или наоборот. Так же трудно теперь понять резкое разногласие в русской и иностранной критике относительно пьесы Ибсена "Гедда Габлер" при её появлении (в 90-х годах прошлого века) и позднее. Возможно, конечно, только одно толкование и пьесы и образа самой Гедды, и это толкование высказано в 1906 году А. В. Луначарским в его статье о спектакле в театре Комиссаржевской (журнал "Образование", 1906, № 12). Луначарский понимал пьесу "Гедда Габлер" как "едкую и умную комедию", содержащую "скрытое издевательство и над мещанином, и над его антиподом, мнимым аристократом духа". Идейный замысел её заключается, по мнению Луначарского, в столкновении "истерического последыша аристократии с умеренной, добродушной, трудолюбивой и пошловатой буржуазией". Однако значительная часть буржуазной критика видела в Гедде Габлер прекрасное существо, стремящееся к красоте и дерзновенно-бунтарски предпочитающее смерть мещанскому прозябанию. Так, один известный немецкий буржуазный критик писал: "Как глубока, как лучезарна Гедда Габлер!"
Именно эта "лучезарная" Гедда Габлер, поднятая на щит реакционной буржуазной критикой, была раскрыта в спектакле театра Комиссаржевской постановщиком Мейерхольдом. Именно таково было его толкование образа Гедды, предложенное им Комиссаржевской, - и она это приняла!
Постановка была осуществлена с исключительной внешней пышностью. По образному выражению А. В. Луначарского, постановщик показал, "как можно драму разыграть с самой успокаивающей декоративностью". Гедда Габлер действовала перед зрителем в утончённой, изысканной рамке, это должно было символизировать "избранность" самой Гедды и ту красоту, к которой она стремится. Квартиру Тесмана и Гедды наполняли облака воздушных кружев, роскошные ковры и гобелены. Дверь гостиной, выходившая в сад, была наполовину замаскирована зарослями экзотических растений. Мебель в комнате была декадентски-вычурная. Было непонятно, как можно думать или работать, сидя на этих стульчиках-загогулинах или у этих истерически изогнутых столов. Увы, вся эта внешняя роскошь говорила не о "высотах духа", а лишь о стандартном шике какого-нибудь дворянского особняка или виллы биржевого туза!
Среди всей этой мебельно-декоративной вакханалии действовала Гедда - Комиссаржевская. Она была одета в богатый туалет - русалочно-зелёный, ноги в вычурной обуви, иногда видные из-под платья, казались заострёнными змеиными головками, осторожно выглядывающими из болотной осоки. У этого непонятного существа в кричаще взлохмаченном рыжем парике были глаза Комиссаржевской, но взгляд их был непроницаем и чужд. Даже голос Комиссаржевской произносил слова с какой-то необычной для неё ритмической напевностью. Не было той атмосферы чистой человечности, которая так свойственна была Комиссаржевской и составляла одну из неотразимейших черт её актёрской индивидуальности. Вместо этого от Комиссаржевской в "Гедде Габлер" веяло холодом нежити. Это впечатление замороженности усугублялось ритмической размеренностью речи и движений, подчёркивалось снежной белизной предметов - рояля, медвежьих шкур на диване и т. п.
Все эти попытки воздействовать на эстетические эмоции зрителя оказались тщетными. Впервые в актёрской жизни Комиссаржевской зритель не любил изображаемое ею лицо, не восхищался им, не жалел его. Комиссаржевская всегда имела склонность защищать своих героинь, добиваться их оправдания и от зрителя. Но это могло удаваться ей только там, где она, как защитник, имела хоть какое-нибудь подкрепление в "следственном материале" пьесы. Однако оправдать Гедду Габлер было невозможно, для этого в пьесе не было никакой, даже самой маленькой, "зацепки". Это было произвольным толкованием постановщика, воспринятым им из реакционной буржуазной критики и неизвестно почему принятым Комиссаржевской.
Громадный, ничем не заполнимый разрыв между тем, что навязывал зрителю театр, и тем, что с непреложной логикой явствовало из пьесы, дезориентировал зрителя, сбивал его с толку; спектакль оказался непонятным… В "Гедде Габлер" театр "потерпел жалкий крах" - таков был итог, подведённый А. В. Луначарским. К этому итогу явно присоединялась лучшая часть зрительного зала, недоумевая при виде того, как любимая актриса делает невозможные усилия для того, чтобы оправдать Гедду - жестокую паучиху с трусливой и мелкой душой. Спектакль восторженно приняла немногочисленная кучка эстетов и снобов. Интересно добавить, что сочувственную, даже хвалебную статью о спектакле "Гедда Габлер" в театре Комиссаржевской напечатало "Новое время".
В этом первом сезоне на Офицерской улице (1906/07) театр Комиссаржевской показал девять спектаклей. Большинство из них оказались непонятными для зрителя. Туманная символика, мистика, актёры, движущиеся по сцене, как заводные куклы, странный звук их речей, то похожий на однообразный стук дождя по оконным стёклам, то певуче-завывающий, - всё это вызывало у зрителя естественное недоумение. Лучшая часть зрительного зала недоумевала с огорчением, смутно понимая, что актриса совершает ошибки в процессе каких-то творческих исканий, во время которых сбилась вместе со своим театром с правильного пути. Худшая часть зрителей - обыватели, составлявшие большинство, - недоумевала с издёвкой. Этот зритель относился враждебно не только к тяжким ошибкам Комиссаржевской, но и к самому факту её исканий. Сам ничего не ища, обыватель не прощал и Комиссаржевской её творческого беспокойства. Зачем надо чего-то искать? Зачем крылья, когда за пятачок можно проехаться на конке от Шлиссельбургского тракта до Новой Деревни? Эти две линии отразились и в театральной прессе. Порицали Комиссаржевскую в этот период все газеты, но либерально-буржуазная пресса делала это хоть в приличных выражениях. Жёлтая же печать - "Петербургская газета", "Петербургский листок" и черносотенные газеты - откровенно улюлюкала, злорадствовала, зубоскалила над печальными ошибками Комиссаржевской. Эпиграммы, карикатуры, песенки, распеваемые порой даже в шато-кабаках, - всё это ползло за Комиссаржевской, как мутный поток, ничего ей не объясняющий, ничем ей не помогающий.
Самым печальным было то, что новый репертуар и новые приёмы игры начинали уже сказываться и на творчестве самой Комиссаржевской. Скованная, связанная, она играла иногда тускло, однотонно. Конечно, огромный талант её прорывался и тут, давая незабываемые, яркие вспышки и взрывы. Она и сама чувствовала неудовлетворённость, мучилась, пугаясь того, что талант её, как ей казалось, иссякает…
* * *
И всё же даже в этот тягчайший период Комиссаржевская знала и победы. Это случалось всегда там, где её талант, пробивая облака и туманы, преодолевал и драматургический материал и порочность режиссёрского замысла.
Так случилось в пьесе бельгийского писателя Метерлинка "Сестра Беатриса".
Значительное большинство пьес этого драматурга соткано из символического и фаталистического тумана, из него же сделаны и герои этих пьес, их чувства, мысли и слово. Главным действующим лицом большинства метерлинковских пьес является страх, слепой, нерассуждающий ужас. Это - драматургия буржуа, ужаснувшегося неотвратимости социальных потрясений. Метерлинк смертельно боится надвигающихся на него новых и непонятных ему социальных отношений, которые - он это чувствует - несут ему гибель. Метерлинк боится революции, и, чтобы предотвратить или хотя бы отдалить её приход, он проповедует уход в иллюзорный мир, смирение, безропотность, бездейственность.
Персонажи пьес Метерлинка, относящихся к концу старого и началу нового века, всегда ждут кого-то или чего-то, нежеланного, враждебного, трагического. Над всеми персонажами сгущается и нависает тень приближающихся несчастий, надвигающихся ужасов, мрачных предопределений. Это, однако, отнюдь не рок, не мойра древнегреческой трагедии: рок, мойра имеют свою логику, свою причину, действуя чаще всего, как возмездие. За что обрушился страшный рок на царя Эдипа, его дом, его народ, его царство? За то, что Эдип, сам того не ведая, совершил безмерные преступления. А за что раздавил фатум, например, маленькую "седьмую принцессу" Урсулу в пьесе Метерлинка "Семь принцесс"? За что и по какой причине обрушиваются жестокие бедствия на героев большинства пьес Метерлинка? Ни за что. Без всякой причины. Только потому, что, по мнению Метерлинка, "в жизни действуют невидимые и роковые силы, с неясными намерениями, но явственной враждебностью к человеку, к его жизни, покою и счастью… Человек одинок, окружён протянутыми к нему вслепую руками смерти и рока, он плачет в потёмках и дрожит от леденящего ужаса перед поражающей его бессмыслицей жизни".
Таково большинство пьес Метерлинка. Герои их говорят таинственными намёками и загадками, смысл их речей не столько в словах, сколько в умолчаниях. Постоянные повторы, подхватывания концов фраз, вопросов и ответов ещё более затемняют смысл этих речей. Пьесы малопонятны, символы их туманны и нарочиты. Расшифровать их трудно, толковать их можно по-разному, порою они кажутся вовсе бессмысленными.
Есть, однако, у Метерлинка две-три пьесы несколько иного плана. Эти пьесы также отражают свойственное Метерлинку пессимистическое мироощущение, но отличаются от остальных пьес: они более понятны, не так загромождены символами. К этим пьесам относится и "Сестра Беатриса". Содержание её так просто, что укладывается в три фразы. Юная монахиня, сестра Беатриса, полюбив, убежала из монастыря к любимому. Мадонна приняла образ убежавшей монахини и долгие годы жила в монастыре безгрешной жизнью. В старости Беатриса, преступная и несчастная, прибежала в монастырь и умерла там на руках монахинь, так и не узнав, что без неё в монастыре жило в её образе другое существо, как и сёстры-монахини никогда не узнали о бегстве Беатрисы из монастыря, о страшной жизни её в далёком греховном мире.
В "Сестре Беатрисе" Комиссаржевская играла не спор любви с религией и не противопоставление, - характерное для мировоззрения Метерлинка, - мадонны, полной покоя, мира, отрешённости от земного, и мятежной, страстной Беатрисы, жестоко наказанной за дерзновенность. Нет, Комиссаржевская раскрывала не этот реакционный призыв к покою и бездействию. Вырываясь из мистико-религиозного тумана пьесы, Комиссаржевская играла своё, свою тему, любимую тему своего творчества: трагедию чистой, благородной женской любви в безжалостном капиталистическом мире. Этот образ Комиссаржевская играла, лишь отталкиваясь от пьесы Метерлинка, но не сливаясь с замыслом автора, не воплощая его. А когда Комиссаржевская - Беатриса произносила слова, бог весть каким путём залетевшие в пьесу Метерлинка, о том, что она, Беатриса, продавала своё тело, а утратив его красоту, вынуждена была продавать свои руки, о том, как она убила своего ребёнка, чтобы задушить его голодный плач, - во всём этом звучал отнюдь не метерлинковский условный иллюзорный мир, а конкретная действительность окружающего капиталистического мира.
"…Несмотря на всю невыгоду положения, созданную и автором и режиссёром, - писал об этом спектакле А. В. Луначарский ("Образование", 1906, № 12), - г-жа Комиссаржевская вырвалась из всяких пут и схватила за сердца интонацией мятежа и неизбывной скорби. Эти злые нотки, эти бьющиеся в судорогах диссонансы провещали нам всё-таки со сцены, что всё это басня, мадонны сходят с пьедесталов только в глухих монастырях вашего воображения, а там, вернее, здесь, среди нас, и огромном мире, свирепствует чудовищный разврат, и тысячи Беатрис предают за кусок хлеба своё счастье, своё тело и детей своих на попрание и растление. И бог не дрогнет в небе, и богоматерь не осенит их святым своим покровом, и надеяться им можно только на собственный мятеж, мятеж эксплуатируемых против эксплуататоров".
Роль Беатрисы несёт в себе для исполнительницы едва преодолимую трудность. В каждом из трёх действий актриса должна играть другой жанр и другой образ, несхожие с жанром и образами остальных действий. В первом действии - идиллия, и Беатриса предстаёт совсем юной, почти девочкой. Во втором действии - сказка, и вместо Беатрисы на сцене действует сказочное существо, принявшее образ убежавшей Беатрисы. И наконец в третьем действии - трагедия: Беатриса - старая, умирающая блудница, истерзанная жизнью. Для перевоплощения мало простора и материала, так как действия очень коротки (весь спектакль длился часа полтора), каждое действие состоит из одного монолога самой Беатрисы и одной-двух сцен её с другими персонажами, причём в иных из этих сцен Беатриса не произносит ни одного слова.
…Занавес раздвигается и открывает неглубокую площадку, почти пустую. Декорация - задняя стена синевато-лунного цвета. В правом углу сцены, в нише, за низенькой оградкой, стоит на пьедестале статуя мадонны. В колеблющемся пламени свечей переливаются яркие краски её пышного парчового одеяния.
На коленях перед мадонной - юная монахиня, сестра Беатриса. Это первое действие было трудно для Комиссаржевской: в то время она уже не обладала такой юной внешностью. Серовато-синее монашеское платье и просторный плащ оставляли открытой шею в дрябловатых складках. Монашеский чепец, похожий на шлем нынешнего лётчика (лишь вместо очков на лоб спускался полукруглый белый мысок), подчёркивал подглазные мешочки, морщинки в углах рта и у крыльев носа. Однако зритель замечал всё это лишь в первые секунды - пока Комиссаржевская молчала. Но она начинала говорить, - голос её, как пламя свечей, то вздрагивал, почти потухая, то снова разгорался в страстной мольбе, и уже зритель видел совсем юную девушку. Она рассказывает мадонне о том, что она полюбила, она и боится любви, и радуется ей, и отпрядывает перед счастьем, и рвётся к нему навстречу. "Он так красив", - доверчиво рассказывала она мадонне.
Приходил возлюбленный Беатрисы, принц Беллидор, и звал её бежать с ним. Он срывал с Беатрисы мешковатый плащ, и суровый монашеский чепец, и она стояла, облитая вырвавшимися на волю золотыми струями своих волос. Беллидор звал её, а Беатриса не решалась бежать с ним. Она молила мадонну подать ей знак. Пусть еле уловимо вздрогнут ресницы мадонны, - и Беатриса поймёт: нет! Пусть поколеблется пламя свечей, и она будет знать: нельзя! Уже увлекаемая Беллидором прочь из часовни, Комиссаржевская - Беатриса продолжала смотреть на мадонну страстно-вопрошающими глазами, и всё ждала знака, ждала чуда. Но чуда не было, лицо мадонны было неподвижно, свечи горели ровно… И Беатриса убегала с Беллидором - навстречу жизни, навстречу любви. На сцене, на ограде перед нишей мадонны оставались плащ Беатрисы, её чепец и связка монастырских ключей.
Во втором действии Беатрисы уже не было, но Мадонна (Комиссаржевская) сходила с пьедестала, надевала плащ и чепец Беатрисы, и все принимали её за Беатрису. Тут Комиссаржевская была совсем другая, не та, что в первом действии. Движения, жесты были медлительно-торжественны, выражение глаз - словно свет, струящийся с далёкой звезды. Самый голос был другой: в нём не вздрагивали пугливые девичьи интонации, как в первом действии, он лился ровно, напевно, как голос сказочного существа, феи, не имеющей возраста, не знающей человеческих слабостей и страстей.
Самым сильным было третье действие. Беатриса, некогда убежавшая из монастыря к Беллидору, прожившая всю жизнь в далёком, суетном мире, снова возвращалась в монастырь. С необыкновенной страстностью, искренностью играла Комиссаржевская этот третий образ спектакля - трагический образ состарившейся блудницы, проведшей жизнь в грязи и преступлениях. Босая, в лохмотьях, с выцветшими, частью поседевшими космами спутанных волос, она, как зверь, почуявший смерть, приползла в свою нору умирать. Она каялась перед монахинями во всём том страшном и грязном, что было содеяно ею за все эти годы, но никто ей не верил: никто ведь не знал, как не знала и она сама, что сказочное существо в её образе спокойно и безгрешно жило здесь, в монастыре, вместо неё. В предсмертном полузабытьи Беатриса рассказывала монахиням о том страшном мире, где ей приходилось продавать своё тело, свои руки, топтать и убивать свои чувства.