В этой первой встрече с Юлией Стрельский отлично передавал под внешней почтительностью Флора Федулыча, под безукоризненной корректностью его интонаций крадущуюся насторожённость полунамёков, почти полупризнаний и острые, беглые взгляды, украдкой оценивающие красоту Юлии.
Во втором действии пьеса принимает неожиданный оборот. Через час-два после того, как Юлия отвергла предложение Флора Федулыча, она сама неожиданно приезжает к нему на дом, - нарядная, заискивающая, заигрывающая с ним: она просит у него взаймы денег. Флор Федулыч поначалу принимает это хотя внешне корректно, но недоброжелательно. Он ведь понимает, зачем и для кого ей нужны деньги! Но чем дальше развёртывается сцена, тем ярче раскрывается перед Флором Федулычем такая щедрость женского, сердца, не знающего меры и счёта, такое глубокое бескорыстие женской любви, каких он, Флор Федулыч, конечно, никогда в своей жизни не видел. Старик, считавший себя умным и в своём деле умный, крупный московский делец, купеческий "туз", Флор Федулыч впервые узнает, что есть вещи, не продажные даже в его мире, мире капитализма, есть чувства, которых нельзя купить ни за какие миллионы. Все эти психологические переходы у Флора Федулыча - от сдержанного неудовольствия поведением Юлии в начале этой сцены через безграничное удивление перед самоотверженностью её любви к совершенно новому отношению к самой Юлии - Стрельский раскрывал необыкновенно правдиво. После того, как Юлия целует Флора Федулыча, целует от глубины благодарного сердца, горячо, искренно, Флор Федулыч пять раз повторяет в разные моменты до конца второго действия: "Этот поцелуй дорогого стоит!" - и Стрельский произносил эти слова сперва с безграничным удивлением перед тем, что раскрылось ему в Юлии, потом со всё усиливающимся волнением, с уважением к этой женщине, может быть, даже с удивляющим его самого радостным предчувствием, что он полюбит её так, как никого до этих пор не любил.
В последних действиях, четвёртом и пятом, Флор Федулыч уже не содержанкой своей хочет сделать Юлию, как Кнуров - Ларису, как Великатов - Негину, как сам он, Флор Федулыч, предполагал в начале пьесы. Нет, он, за которого, несмотря на его старость, просватали бы любую из московских наследниц, он женится на Юлии, обобранной, потерявшей состояние, брошенной Дульчиным на глазах у всей Москвы. Любовь, нежность, глубокое уважение звучали во всех словах, обращённых Стрельским к Юлии, в том оберегающем движении, с каким он в последнем действии предлагал ей руку, в той гордости, с какою он сообщал Дульчину: "Я имею согласие Юлии Павловны, на вступление со мной в брак".
В разговорах с Лавром Мироновичем, Ириной Лавровной, Салай Салтанычем, Дульчиным Стрельский - Флор Федулыч был тонко и разнообразно ироничен, со всяким из них по-разному. Реплику, обращённую к Дульчину: "Один Монте-Кристо на днях переезжает в яму-с; так, может быть, и другому Монте-Кристо угодно будет сделать ему компанию?" - он произносил с подчёркнутой вежливостью, но уничтожающе по внутреннему сарказму. Я видела Стрельского во многих ролях. О некоторых из них я скажу дальше. Видела я Михаила Кузьмича и в том последнем спектакле, какой привелось ему играть в жизни: в его бенефис очень тщательно и торжественно поставили пьесу А. К. Толстого "Смерть Иоанна Грозного". Стрельский играл Грозного. Всё было по установленному в провинции ритуалу: тучи разноцветных бумажек, низвергавшихся с галёрки, овации, аплодисменты, вызовы, подношения… Но спектакль не пришлось доиграть - со Стрельским внезапно случился удар. Больше он никогда, не появлялся на сцене, хотя прожил ещё некоторое время, медленно умирая.
Я не была бы старым театралом, если бы память о театральных радостях, полученных от того или иного актёра, не была бы для меня неразрывна с глубокой и преданной благодарностью. И эта благодарность вынуждает меня сегодня заступиться за память старого актёра, давно умершего и потому бессильного встать на свою защиту, когда на него посмертно взводят напраслину. Ведь не так уж много осталось сегодня в живых тех людей, которые знали и видели Стрельского на сцене.
В одной из монографий об актёрах и актрисах прошлого, вышедших в последние годы, я прочитала, что М. К. Стрельский был мужем замечательной русской трагической актрисы П. А. Стрепетовой. Автор этой монографии, Р. М. Беньяш, безжалостно поносит М. К. Стрельского. Стрельский якобы и опереточный актёр по призванию, и "красивый, пошлый муж-обольститель" (слова автора монографии), у которого единственное хорошее - его мягкий, приятный баритон… Для большей убедительности автор монографии ссылается на В. Н. Давыдова и приводит его отзыв о неприятном характере М. К. Стрельского.
Не стоит, думается мне, сегодня спорить о том, кто из супругов был прав, кто виноват. Оба они интересуют и должны интересовать нас сегодня исключительно как актёры, вне всякой зависимости от их личных взаимоотношений. О старых, давно ушедших актёрах нам следует собирать, - собирать по зёрнышкам, по крупиночкам, - материалы, касающиеся их актёрской личности, об их игре, ролях, о созданных ими образах, но отнюдь не подробности их семейных драм.
Стрельский служил в Вильне шесть сезонов подряд. Он был драматическим, и только драматическим, актёром. Если в молодости, на заре своей актёрской деятельности, ему приходилось играть иногда и в оперетке, то ведь в то время это было общей актёрской участью, от которой не ушли ни М. Г. Савина, ни В. Н. Давыдов, ни сама П. А. Стрепетова. В старости, в годы службы в виленском театре, М. К. Стрельский (так же, как и жена его, Е. А. Алексеева), до самой своей смерти, последовавшей почти на сцене, оставался прекрасным драматическим актёром, очень серьёзным, вдумчивым и талантливым. Таким, и только таким, должны мы помнить М. К. Стрельского.
Не следует думать, будто актёрский ансамбль создался в Вильне легко и без усилий. Одно дело было начать бороться за ансамбль, и Незлобин делал это по мере сил. Другое дело было добиться такого ансамбля, а для этого надо было со многим бороться и многое сломать в застарелой практике провинциального театра.
На этом нелёгком пути у театра были не одни только победы. Если "Последняя жертва" была несомненным достижением виленского театра, то следующий спектакль, виденный мною, "Уриэль Акоста" - никак не мог быть причислен к разряду удач и побед. Из актёров были хороши только двое исполнителей ролей второго плана: В. И. Неронов - спокойный, умный де Сильва, и М. М. Михайлович-Дольский - заносчивый и злобный бен Иохаи. Говорить об Акосте в исполнении Незлобина просто невозможно. Огромный и грузный, в широком, просторном костюме Акосты, напоминавшем подрясник пушкинского Варлаама, Незлобин то сыпал "белой" скороговорочкой, то впадал в такие мелодраматические штампы ("Слепая мать! Закрой глаза!"), что было неловко смотреть и слушать. Бледна была в роли Юдифи и М. Н. Терехова - вообще хорошая актриса. Даже Е. А. Алексеева сыграла роль матери ходульно-мелодраматически, с теми икающими завываниями, какие уже и в то время устарели и не встречались в хороших провинциальных театрах.
Большим успехом пользовалась в этом сезоне постановка пьесы "Два подростка", выдержавшей много представлений. Успех этот был в значительной степени обусловлен удачей двух молоденьких актрис М. Роксановой и О. Ржевской в центральных ролях обоих подростков. Я видела эту пьесу неоднократно и в других театрах, с другими исполнительницами, но Роксанова и Ржевская были так чудесно юны и свежи, в них была такая покоряющая естественность ненаигранной ребячливости, что и сегодня я вспоминаю их с удовольствием.
В следующем сезоне, 1898/99 года, в труппу Незлобинского театра вступило несколько актёров, пользовавшихся в течение ряда лет большими симпатиями виленских театралов. Это были Л. М. Добровольский, Е. Ф. Лермина, В. Н. Пшесецкая, М. П. Васильчикова, Ю. В. Белгородский, И. И. Гедике и др.
Поставленный в начале сезона спектакль "Бешеные деньги" был удачей не для всех исполнителей главных ролей. В спектакле не было Лидии Чебоксаровой. Е. Ф. Лермина была в этой роли только красива, весела и кокетлива. Между тем Лидия - один из самых сложных женских образов, созданных Островским. Лидия прежде всего на редкость для девушки своего круга умна, у неё ясный, холодный, расчётливый ум. Вместе с тем Лидия - ярко отрицательный, морально отталкивающий образ. Ей свойственен поистине звериный эгоизм: она не только презирает всех, кто не входит в её дворянский "круг", но с исключительной чёрствостью и бессердечием относится даже к своей матери. Лидия - лгунья и притворшица. Если она поначалу и говорит Василькову правду о том, что выходит за него замуж без любви, то делает она это отнюдь не из честности, а лишь оттого, что слишком презирает в это время Василькова, чтобы утруждать себя ложью. С холодным цинизмом Лидия готова продаться когда угодно, кому угодно - даже омерзительному старикашке Кучумову! - за роскошь и блеск богатой жизни. Пьеса обрывается раньше, чем судьба Лидии Чебоксаровой достигает своего естественного завершения. Её заключительный монолог: "Мне нужно о многом поплакать! О погибших мечтах всей моей жизни, о моей ошибке, о моём унижении" - это ведь только разжалобливающий эффект, рассчитанный на Василькова. Но не простит ему Лидия никогда ни этой своей ошибки, ни своего унижения! Не будет она в деревне "грибы солить, наливки делать, варенья варить", да ещё под началом у презираемой ею заранее матери Василькова (вспомним: Лидия ведь и долговой тюрьмы, московской "ямы", боится главным образом из-за того, что её посадят туда "вместе с мещанками"!). При первой возможности продаться за хорошую цену Лидия сделает это, бросив все грибы и варенья. Лидия - это Огудалова в молодости, только умнее Огудаловой и бессердечнее её. Если у Лидии родится дочь, то, состарившись сама, Лидия будет торговать дочерью без колебаний и сомнений.
Такова Лидия у Островского. Лермина оказалась бессильной раскрыть этот характер хотя бы приблизительно. Зато очень хорошо сыграл Л. М. Добровольский роль Глумова. Добровольский был в то время молодой актёр с блестящими внешними данными: красивым лицом, стройной фигурой, хорошим голосом, свободной, непринуждённой манерой держаться на сцене. Даже свойственный ему дефект речи (он нечётко произносил звук "р") не портил впечатления. Это было не то, что специалисты по дефектам речи называют "жирной картавостью", при которой "р" звучит так, словно говорящий с треском раскалывает во рту орех. Добровольский легко грассировал, словно перекатывал во рту орех между звуками "р" и "л". Это не портило его речь, так как мало ощущалось.
Глумов у Островского внутренне близок Лидии. У него такой же злой и расчётливый ум, он так же твёрдо решил любой ценой спастись от бедности, дворянского оскудения, он так же цинично продаёт себя богатой старухе, как Лидия готова продаться богатому старику. И, может быть, именно это сродство душ Лидии и Глумова является причиной их взаимной нелюбви. Добровольскому всегда особенно удавались роли умных, целеустремлённых карьеристов. Глумов - Добровольский был не только умный человек, но и злой, презирающий всех окружающих. Сквозь безукоризненную корректность внешней маски, сквозь настороженную ироничность у Добровольского вдруг прорывался стальной, злой блеск в глазах, холодно-циничная нотка проскальзывала в безукоризненно-почтительных интонациях.
Рядом с Лидией и Глумовым, людьми волевыми и настойчивыми в своих расчётах, в своей упрямой тяге к лёгкому золоту, стоят в пьесе два барина, Телятев и Кучумов, плывущие по воле волн, сложив бессильно руки, в смутной надежде, авось, кривая вывезет! Это - убеждённые бездельники, тунеядцы и попрошайки. Телятева грубовато, но верно сыграл Незлобин. Об исполнении же роли Кучумова стоит сказать несколько слов.
"Князинька" Кучумов, которого в виленском спектакле играл талантливый Д. Я. Грузинский, напоминал кусок выветрившегося от времени минерала; в нём явно оставались лишь отдельные чёрточки того, чем он некогда был. Может быть, он был не глуп, остроумен, внешне привлекателен, был душою общества, нравился женщинам и сам тянулся к ним. Но всё это выветрилось. Остались только механически-бессознательные навыки, условные рефлексы. Кучумов - Грузинский был внешне респектабелен, но без обаяния, он пел, но без голоса, пытался острить, но это не было смешно, он волочился за Лидией, но без всякого увлечения. И точно так же, в силу одной только автоматической привычки, держал он себя богатым барином, хотя у него не было за душой ни гроша.
На фоне этих разнообразных представителей оскудевшего барства, настойчиво продажных, как Лидия и Глумов, или фаталистически беспечных, как Телятев и Кучумов, особое значение имеет в пьесе фигура Саввы Василькова. Это - представитель молодого в то время русского капитализма. Приписывать сегодня Островскому идеологию наших дней, сегодняшнюю оценку людей, явлений, событий, конечно, наивно и бессмысленно. Но в том, что Островский зорким глазом художника увидел, понял, оценил этого нового хозяина жизни и, поняв, не воспринял его как положительного героя, в этом не может быть никакого сомнения. Островский увидел не только то, в чём Васильков лучше окружающих его господ, но и то, в чём Васильков является ограниченным и убогим, и что вместе с тем составляет классово-типические его черты.
Да, Васильков сильнее, крепче, душевно-здоровее, целеустремлённее внутренне опустошённых Глумовых и Телятевых. И в молодом актёре Ю. В. Белгородском, игравшем Василькова в виленском спектакле, подкупали и впечатляли свежесть, душевное здоровье, даже по внешности Белгородский - Васильков был мужественно-красив, без изысканности и вычур. Васильков в пьесе по-деловому сдержан, он знает себе цену, ибо всего в жизни достиг личными усилиями. Среди окружающих его откровенно-паразитических людей Васильков - единственный деловитый и серьёзный человек. Вместе с тем он единственный в самом деле любит Лидию, а не только притворяется влюблённым. Всё это - и деловитость Василькова и суровую сдержанность его чувства к Лидии - очень хорошо передавал Белгородский.
Однако наряду с этими положительными чертами, отличающими Василькова от дворян, неспособных к труду и презирающих труд, Островский увидел и показал в Василькове черты отрицательные, непривлекательные черты капиталиста. Уже в монологе первого действия, размышляя вслух о силе своего чувства к Лидии, Васильков дважды повторяет: "Хорошо ещё, что у меня воля твёрдая, и я, как бы ни увлекался, - из бюджета не выйду". Откровенно и прямо говорит Васильков и о том, что Лидия ему не только мила и желанна, но и нужна: ему по его делам нужна такая ослепительная и блестящая жена. Наконец, совершенно трезво и без малейших иллюзий в последнем акте Васильков покупает Лидию, пользуясь безвыходностью её положения. Белгородский же и в этом последнем разговоре показывал, что Васильков любит Лидию, скрывая чувство под деловой трезвостью. Актёр здесь не следовал за драматургом, ибо Островский относился к Василькову менее мягко, обнаруживая в нем черты дельца новой формации.
В те последние годы старого века репертуар виленского театра, как и репертуар всех провинциальных театров России, состоял из пьес, шедших в Петербурге и Москве. Разница была лишь в том, что в столицах эти пьесы шли в разных театрах и играли их разные актёры, а в Вильне они все шли в одном и том же театре и исполняли их всё те же актёры. В Вильне играли "Ирининскую общину" Сумбатова и "Идиота", шедших в Александринке и в Малом театре, играли "Одиноких" Гауптмана и "Три сестры" из репертуара Московского Художественного театра, пьесы "Заза" Бертона и Симона и "Дети Ванюшина" Найдёнова, поставленные у Суворина и у Корша, и даже "Даму от Максима" и другие "раздевальные" пьесы, составлявшие репертуарную привилегию столичного "Фарса".
При выборе пьесы в провинции далеко не всегда считались с тем, хорошо ли расходятся в труппе роли, есть ли для них подходящие исполнители. Подходит премьерша для роли "Норы", есть в труппе старик Ванюшин, - отлично. Нет для этих ролей подходящих актёров, - всё равно, надо ставить все новинки. Если вспомнить к тому же, что спектакль выпускался с двух-трёх репетиций, - станет понятным, почему таким неровным было художественное качество спектаклей. После хорошего, слаженного, актёрски крепкого спектакля чуть ли не завтра или послезавтра показывали новую постановку, мало удачную или даже вовсе неудачную.
Таким мало удачным спектаклем оказался "Потонувший колокол" Гауптмана. Погубило его, несомненно, то обстоятельство, что роль литейщика Генриха исполнял Незлобин.
Раутенделейн играла молодая, способная актриса В. Н. Пшесецкая. Она поступила на сцену незадолго перед тем, подкупала редкой добросовестностью и любовью к делу. Эти качества показала она и в "Потонувшем колоколе". Огромную роль феи Раутенделейн, написанную в стихах, Пщесецкая знала назубок (она явно много, и с увлечением работала над нею), она была привлекательна, грациозна, даже поэтична. Прекрасным Водяным был В. И. Неронов, исключительно интересно загримированный, игравший сказочное существо, мудрое и равнодушное, как природа. С достоинством и силой играл Ф. Норин роль Пастора. Ярким, озорным, циничным и дерзким Лешим был Д. Грузинский. Достаточно трогательна была и Е. Лермина в роли Магды, жены Генриха.
Однако всем этим несомненным плюсам спектакля "Потонувший колокол" противостоял Незлобин в роли Генриха, и это непреодолимой тяжестью потянуло спектакль ко дну: в спектакле не оказалось центрального героя, вдохновенного мастера, литейщика Генриха, вместо которого по сцене ходил Незлобин в костюме, скопированном с берлинского (он ездил смотреть эту постановку в Берлине), с тяжёлым молотом на плече, похожий на добродушного мясника. Спектакль шёл с успехом - зрителей увлекала сказочная пьеса, нравились Неронов, Грузинский, Пшесецкая. Но спектакля, по существу, не было из-за отсутствия Генриха.
Так получалось всякий раз, когда главные персонажи пьесы или хотя бы некоторые из них не находили подходящих исполнителей в труппе.
Зато когда пьеса расходилась в труппе хорошо, спектакль тоже получался хорошим. Чаще всего, к сожалению, это случалось в пьесках незначительных, в невесомых комедийных пустячках, русских и иностранных, где не было глубоких мыслей, требующих и глубокого раскрытия, да и вообще явно нехватало мыслей, хотя бы и не слишком глубоких. Такова была, например, пьеса "Общество поощрения скуки", представлявшая собой "приспособление на русские нравы" комедии Пальерона "Там, где скучают". "Приспособление" было самое незатейливое: известный драматический закройщик В. Крылов (Александров) просто заменил все французские имена, звания и прочее - русскими. Получилась пьеска, где смешно и ремесленно-умело была закручена традиционная комедийная путаница. Идея пьесы? Авторы мягко, - о, очень мягонько и добродушно! - посмеивались над ханжами и педантами.
Пьеса была пустенькая, куцые мыслишки плавали на её поверхности, как пятнышки жира на бульоне, образов не было, были только амплуа, и актёры этих амплуа купались в незатейливом материале, мастерски ныряя и выплывая. Таких пьес ставили в то время много.