Но вот Хлестаков уехал. Городничий, разнеженный мечтами о близком величии, полулёжа на кушетке, рисует себе радужные перспективы своего благоденствия в столице. Входят пристыженные купцы. "А! здорово, соколики!" - в голосе Стрельского за ласковой нежностью этого обращения ощущаются кошачьи когти, спрятанные в мягкий бархат нацелившейся лапы. "Здравия желаем, батюшка!" - виновато кланяются купцы, чувствуя, как вопьются сейчас в них эти когти. Но Городничий мстительно длит и растягивает их казнь: с прижмуренными, как у кота, глазами, хищно пошевеливающимися пальцами заложенных за спину рук, Стрельский подбирался к ним, продолжая мурлыкать: "Что, голубчики, как поживаете? как товар идёт ваш?" И тут Городничий срывался, как хищник в прыжке! Лицо его было перекошено яростью, губа жестоко прикушена, - это был пароксизм начальнического гнева!
Эта сцена, как, впрочем, и вся игра Стрельского - Городничего, представляла собою настоящий урок истории, рассказанной не по учебнику Иловайского, из которого мы, учащиеся царских гимназий, узнавали, что "Чернышевский в романе "Что делать?" проповедовал нигилизм и грубую чувственность", а граф Лев Толстой "предаётся неудачному умствованию и пропаганде противонационального направления". Нет, в Городничем, как играл его почти 60 лет назад М. К. Стрельский, на зрителя смотрело лицо эпохи, чёрное, страшное лицо николаевской России.
Городничиху играла Е. А. Алексеева (жена М. К. Стрельского). Это была прекрасная старая актриса, которой одинаково удавались как драматические, так и комические роли. Главный секрет обаяния Алексеевой был в её глазах и голосе, они сохранили и в старости неизбывную детскость, пленительную, подкупающую. Глаза были красивые, круглые, безмятежные, они сидели глубоко под выпуклым лбом и выглядывали оттуда, как чистая речушка из-под круто нависшего берега. Детскость звучала в неожиданных переходах голоса, то смешных, то трогательных. Глаза светились порой детским лукавством, голос звучал наивно-ребячливой хитрецой, а обладательница их была - и на сцене и в жизни - старая женщина, добрая, нежная, иногда страдающая, иногда смешная, всегда пленительная.
Городничиху чаще всего играют стареющей прелестницей, по выражению Хлестакова, "готовой хоть сейчас на все услуги". В этой трактовке советский театр имеет такой удивительный эталон, как Городничиха - М. П. Лилина в новой, послеоктябрьской постановке "Ревизора" в Московском Художественном театре. Невозможно забыть тот "вампирный" поцелуй, каким впивалась М. П. Лилина в уста Хлестакова! Таких тонких деталей Алексеева, конечно, не давала. Она играла Городничиху дурой, инфантильной дурой. В сочетании с манерностью и жеманством интонаций и движений, - Алексеева произносила с французским прононсом не только слово "амбре", но и слово "деревня", - ребячливость глаз и капризных ноток в голосе Алексеевой создавали подчёркнутый образ глупости, претенциозной и важной.
В роли Хлестакова я видела П. В. Самойлова не однажды - в Вильне, в Петербурге, в провинциальных его гастролях. Мне никогда не казалось, что это лучшая из его ролей. Он был слишком умён и благороден для Хлестакова. Ничтожества, мелкой чиновничьей сошки, вертопраха, "сосульки", "тряпки" Самойлов не показывал. Его Хлестаков был если не умнее, то уж во всяком случае не глупее Осипа, и это первичное нарушение правильной пропорции между Хлестаковым и остальными персонажами ощущалось и во всём спектакле: Хлестаков - Самойлов был умнее и всех чиновников тоже. Выходило, что чиновники испугались Хлестакова не потому, что ошалели и поглупели от нечистой совести, а потому, что этого человека, этого Хлестакова и впрямь можно было опасаться из-за ощущаемой в нем внутренней значительности.
Одной из лучших ролей П. В. Самойлова в те годы, - да и в дальнейшем, - была роль Жадова в "Доходном месте". Вопреки довольно распространённому мнению, Жадов является выигрышною ролью далеко не для всякого, даже талантливого актёра. Обилие обличительных монологов создаёт в этой роли для иных актёров опасность резонёрства. У П. В. Самойлова этого не было. Горячая искренность, страстная убеждённость несли его, как на гребне волны, вовлекали в этот поток и зрителей, волновали и тревожили. Сильнее всего проводил Самойлов сцену в трактире, где Жадов внутренне уже прощается со своими чистыми идеалами, сознавая, что ему - честному человеку, обличителю порока - приходит конец. Глуховатый голос Самойлова звучал болью, отчаянием; этими же чувствами была напитана и песня этого действия - русская "Лучинушка". Самойлов пел "Лучинушку" как отходную Жадова самому себе.
К. В. Бравича я перевидала во множестве ролей - от Ляпкина-Тяпкина в "Ревизоре" до доктора Ранка в "Норе", в том спектакле, который играли в Петербурге в театре Комиссаржевской в январе 1909 года, не зная, что это последний в жизни спектакль её перед петербургским зрителем, что она уже не вернётся из той поездки, в которую отправляется на следующий день. В этом длинном ряде ролей, в каких я видела Бравича за 15 лет, были роли, сыгранные превосходно, были средние, были и неудачные. У Бравича была в лице и в голосе какая-то тугоподвижность. В нём было мало внешнего обаяния. Но он бывал превосходен в характерных ролях: ярок, остёр, умён. Так играл он химика Протасова в "Детях солнца". Прекрасно передавал он и трагическую обречённость доктора Ранка, который видит и знает больше, чем видят и знают окружающие его люди. Превосходен был Бравич в роли коммивояжёра Кесслера в "Бое бабочек", - практичного, ловкого дельца, трусливого любовника, человека, для которого нет на свете ничего дорогого, святого, ничего, кроме его грошовых "бизнесов". Конечно, роль Рози в "Бое бабочек" Комиссаржевская играла блистательно, неповторимо, но в сцене, где Кесслер опаивает Рози, чтобы она не мешала его любовным утехам, поэтическая трогательность Рози - Комиссаржевской усиливалась по контрасту с холодным цинизмом Бравича - Кесслера.
Роль Ляпкина-Тяпкина в "Ревизоре" Бравич играл, однако, довольно стандартно.
Зато неожиданным и необычным для того времени Бобчинским оказался Смоляков. Наиболее частая трактовка Бобчинского - жизнерадостный, почти восторженный человек. Он вдохновенно носится по городу, в чаянии новостей и сенсаций. Он счастлив, когда ему удаётся узнать что-нибудь такое, чего ещё не знают другие, когда ему доводится самому оказаться участником каких-нибудь сенсационных происшествий, - например, когда он падает вместе с дверью в номер Хлестакова. Но любимой актёрской маской Смолякова была маска мрачного, несчастного человека, нечаянно попадающего в комические положения. Мрачный человек этот сам принимает и воспринимает всё трагически и от этого он кажется ещё более смешным. Так Смоляков играл и Бобчинского. Он нёс своё жизненное предназначение разносчика новостей как тягостное призвание. Он возвещал очередную открытую им новость с трагическим карканием Кассандры. Упав с дверью в номер Хлестакова, он вставал с полу, и лицо его говорило: "Ну, вот, так я и знал! Всегда со мной что-нибудь этакое приключится!" Когда он успокаивал Хлестакова: ничего, ничего, небольшая нашлёпка сверх носа, - у Христиана Иваныча пластырь есть, оно и пройдет! - это звучало, как: "Да, да, я искалечился. Всё это кончится для меня очень плохо, да!" И то, что этот человек всё-таки ни за что не мог оторваться от вынюхивания и разноски вестей, подвергаясь при этом опасностям и неприятностям, делало Бобчинского - Смолякова ещё гораздо более смешным, чем если бы он был весёлый, жизнерадостный, захлёбывающийся счастливой болтовнёй.
В этом же плане играл Смоляков главную роль в модной тогда пьесе "Тётка Чарлея". Этот бесшабашно-весёлый фарс шёл под несмолкаемый хохот зрительного зала, а в центре спектакля стоял невыразимо несчастный человек, студент Бабс Бомберлэй, которого играл Смоляков. Хороший товарищ, Бабс, по пьесе соглашается разыграть роль тётки одного студента, чтобы к этому студенту могла без нарушения приличий прийти в гости его невеста. Происходит невероятная путаница, вся тяжесть которой падает на голову мнимой тётки Чарлея, изображаемой Бабсом. И чем более трагически принимал Смоляков - Бабс сыпавшиеся на него удары судьбы, тем неудержимее хохотал зрительный зал.
В те первые сезоны в Вильне Смоляков ещё иногда играл и жизнерадостные комические роли, например, Пиголицу в "Бое бабочек". Но позднее, в петербургском театре "Фарс", где Смоляков прослужил почти всю жизнь, он обычно играл комиков мрачных и несчастных. Репертуар "Фарса" сильнейшим образом ограничивал прекрасные возможности этого незаурядного актёра. Из года в год он играл всё те же убогие ситуации французских адюльтерных фарсов с обязательной двуспальной кроватью и раздеванием во втором действии, на грани, а иногда и за гранью самой откровенной порнографии. Это обокрало и самого Смолякова, и русский театр, где он мог бы создать много настоящих образов в настоящих пьесах. Каким бы, например, неожиданным и интересным Епиходовым мог явиться Смоляков, и сколько ролей классического репертуара могли прозвучать в его исполнении необычно и свежо!
С сезона 1897/98 года Незлобин начал вести в своём театре новый курс. Когда я теперь оглядываюсь на этот театр моего детства и юности, я вижу ясно тот путь, на который виленский театр Незлобина, а одновременно, вероятно, и другие большие провинциальные театры, вступил в последние годы XIX века. Теперь уже явственно, видно, что это был путь постепенного отхода от традиций старого провинциального театра, где играли талантливые, иногда даже блестящие отдельные актёры - "первачи" (или, случалось, - просто гастролёры), а им подыгрывал антураж, в лучшем случае, серый, если не вовсе плохой. В сезоны 1894/95 и 1895/96 годов в виленском театре играли, помимо таких исключительных актёров, как Комиссаржевская и Самойлов, талантливые К. В. Бравич, Н. Л. Тираспольская, М. К. Стрельский, Е. А. Алексеева и другие. В следующий сезон, 1896/97 года, после ухода почти всех этих актёров Незлобин уже не имел таких "первачей". Приглашённые им более скромные актёры не могли так украшать спектакль, чтобы зритель забывал серость их антуража. Сборы были слабые, сезон закончили с грехом пополам. Но, начиная с сезона 1897/98 года Незлобин взял новый курс, от которого не отступал во всей своей последующей деятельности. Здравый смысл практичного антрепренёра и подлинная любовь Незлобина к театру подсказали ему, что секрет успеха не в "первачах" и гастролёрах, отделённых пропастью от остальной труппы. Начиная с сезона 1897/98 года, Незлобин стал подбирать ровно хорошую труппу, без головокружительных вершин, но и без ям и рытвин. С этого же сезона в антрепренёрской деятельности Незлобина всё более выявляется стремление к созданию если не постоянной, то по крайней мере длительно не сменяющейся труппы, - уже не на один-два сезона, а на более долгое время, с хорошо сыгравшимися, "сжившимися" актёрами. Всё это были несомненные, хотя вряд ли вполне и до конца осознанные шаги к созданию актёрского ансамбля.
Такое же движение можно проследить и в других больших провинциальных театрах того времени. После же того, как в 1898 году был создан Московский Художественно-Общедоступный театр (ныне МХАТ), это движение, до той поры раздробленное, распылённое, получило могучий толчок благодаря наглядному примеру и образцу, а позднее - методу и системе.
Сезон 1897/98 года открыли "Последней жертвой" Островского. Юлию Тугину играла та же М. А. Саблина-Дольская, которую я видела в раннем детстве в роли английской губернаторши в пьесе "В лесах Индии". Юлию Тугину она играла, как понимали в то время, - пятьдесят с лишним лет назад: доброй, недалёкой, даже "простоватой", как аттестует её Глафира Фирсовна, но способной вместе с тем на глубокую, самоотверженную любовь. Хороша была она в первом действии, - тут чувствовалось, что Юлия несёт в себе большое скрываемое ею от людей чувство к Дульчину, всё время прислушиваясь к своей внутренней радости, видя всех и вся как бы сквозь нежный туман своей любви. Заключительные слова первого действия: "Ты моя радость, моя гордость! Нет и не будет женщины счастливее меня" - прозвучали у Саблиной-Дольской подлинным криком любви. Однако во втором действии Саблина-Дольская играла бледно, маловыразительно. Драматическая ситуация, по которой Юлия, честная и чистая женщина, приезжает к добивающемуся её любви старику Прибыткову, чтобы любой, хотя бы и не слишком достойной ценой лжи и кокетства добыть у него денег для своего любовника, - эта мучительная для Юлии ситуация совершенно пропала у Саблиной-Дольской. Она была та же, что и в первом действии, только сменила строгое чёрное платье на яркое, нарядное. Совершенно не ощущалось, как тяжела для Юлии эта личина развязности и обещающего заигрывания. Оставалось непонятным, почему отвергнутый ею перед тем старик Прибытков не радуется этому повороту в её отношении к нему, а, наоборот, словно защищая её, Юлии, чистоту, освобождаясь от её обнимающих рук, сурово говорит: "Извольте садиться на кресло, - я желаю быть к вам со всем уважением". Зато очень искренно проводила Саблина-Дольская сцену в четвёртом действии, когда Юлия внезапно узнаёт о предательстве Дульчина, о его помолвке с Ириной Лавровной. Саблина-Дольская бормотала что-то почти шёпотом, раздавленная обрушившимся на неё горем, вскрикивала и жалобно, по-детски плакала, хватаясь за Михевну, как утопающая. Хороша была Саблина-Дольская и в последнем действии. После того, как Глафира Фирсовна сообщает о смерти Юлии Дульчину, - а с ним и зрителю, - Юлия неожиданно выходила на сцену. Она не умерла, но с первой же минуты было ясно, что жизнь этой женщины кончена, что живёт она, как автомат, почти без участия сознания. Разочарование в любимом человеке выжгло её душу. Она шла под руку с Флором Федулычем, она говорила, но движения были без души, голос потерял краски, лишился даже той милой мелодраматической дребезжинки, которую так любил зритель… "Да, умерла… для вас…" - так роняла она фразы, словно у неё не осталось сил даже для интонаций.
Весь спектакль "Последняя жертва" был актёрски крепкий и ровный. Глафиру Фирсовну играла новая для Вильны актриса, - Е. Б. Пиунова-Шмидтгоф, мать Анатолия Шмидтгофа, очень любимого виленскими зрителями, играла сочно, полнокровно, нигде не впадая в комикование или шарж. В её исполнении Глафира Фирсовна была похожа на жирную прожорливую крысу, - было ясно, что за деньги, за шубу, крытую хотя бы и поддельным бархатом, они продаст и предаст кого угодно, выполнит самое чёрное поручение, сожрёт живым всё, что попадётся на её хищные зубы.
Роль Дульчина исполнял в этом спектакле М. М. Михайлович-Дольский. Это был умный, интересный актёр, к сожалению, совсем молодым, лет тридцати с небольшим, скончавшийся несколько лет спустя от чахотки. Дульчина он играл откровенным проходимцем, - красивым, элегантным, циничным и наглым.
Прекрасно играл и Анатолий Шмидтгоф роль Лавра Мироновича. Когда он заказывал обед клубному лакею, - это было священнодействие, вдохновенное жречество гастронома. В гурманских интонациях Шмидтгофа - Лавра Мироновича была настоящая симфония шипения, ворчания лакомых блюд, поджариваемых на сковородке, булькающих в кастрюльках. Молодая актриса В. Л. Абарова весело, изящно, с хорошим юмором играла эксцентрическую московскую барышню Ирину Лавровну. Отличным Дергачёвым был В. И. Неронов. Не новый для Вильны актёр, он в тот сезон начал выдвигаться и расти. Умная, вдумчивая игра, очень скупая и сдержанная, хорошие внешние данные, голос, замечательное умение интересно и не шаблонно гримироваться завоевали ему на много лет любовь виленских зрителей. Дергачёва Неронов играл преклоняющимся перед молодечеством Дульчина, заражённым дульчинским паразитизмом, тунеядством и ленью. Однако то, что Дульчину достаётся почти легко, - бешеные деньги! - оказывается для Дергачёва трудным, мучительным выпрашиванием унизительных грошовых подачек. Между тем Дергачёв не плохой человек, не злой, даже отзывчивый. Поведение Дульчина с Юлией возмущает его, он жалеет Юлию, ему стыдно, лгать ей. Но Дергачёв всецело зависят от Дульчина, от бросаемых ему Дульчиным подачек, целкачей, объедков и обносков. В сумме всего этого образ Дергачёва в исполнении Неронова был своеобразный, не шаблонный.
Однако лучшим исполнителем в спектакле "Последняя жертва" был Михаил Кузьмич Стрельский в роли Флора Федулыча. Стрельский был старый актёр с очень многообразным дарованием. Выше я уже говорила об исполнении им роли Городничего в "Ревизоре". В противоположность Городничему, несдержанному, грубо и шумно отдающемуся всем чувствам, Стрельский играл Флора Федулыча очень скупо, говорил внушительно, с сознанием веса и значения каждого своего слова. Конечно, Флор Федулыч - фигура, чрезвычайно родственная другим дельцам-капиталистам из пьес Островского: Кнурову из "Бесприданницы", Великатову из "Талантов и поклонников" и другим. Однако между этими людьми и Флором Федулычем есть и черты разницы, и Стрельский выявлял это очень тонко и умно.
И Кнуров и Великатов ведут своё наступление на нравящихся им женщин с жестокой обдуманностью, они окружают свои жертвы кольцом организованного преследования и в подходящий момент покупают этих женщин в любовницы и содержанки.
Ситуация Флора Федулыча в "Последней жертве" иная, хотя начинает он именно с этой тактики: он приезжает к Юлии, чтобы предложить ей себя на роль богатого содержателя. По словам подосланной им Глафиры, Флор Федулыч только что выдал замуж свою любовницу, красавицу-сироту, место её осталось незанятым, он и приехал предложить эту вакансию Юлии. Предварительно он собрал подробные сведения о том, что Юлия почти вконец разорена, что Дульчин только выманивает у неё деньги, но с женитьбой на ней не торопится, - значит, скоро, как только кончатся у Юлии последние деньги, Дульчин исчезнет, занявшись новым объектом для выкачивания денег. Значит, сейчас самый момент для того, чтобы выступить Флору Федулычу в качестве претендента. Таким образом, "дебют" Флора Федулыча в шахматной партии его с Юлией определённо хищнический и неуважительный, да таковы, судя по всему, и вообще привычные связи его с женщинами.
Разговор Флора Федулыча с Юлией в первом действии кажется на первый взгляд простым обменом общепринятыми в их кругу банальностями. Но между сообщениями о том, что груши "дюшес" очень подешевели, а певица Патти в этом году в Москву не приедет, Флор Федулыч плетёт искусную дипломатическую сеть. Как Кнуров - Ларису, как Великатов - Негину, так и Флор Федулыч не зовёт Юлию в жены, хотя сам он, как и Юлия, вдовый, то есть свободный. По его намёкам, Юлия будет иметь отдельную роскошно обставленную квартиру, экипажи, лошадей, у неё не будет никаких материальных забот, все её желания будут исполняться, а он, Флор Федулыч, будет "лелеять и беречь её". Все эти обещания мозаичеоки вкраплены полусловами в безразличный разговор. Но никаких сомнений в понимании истинного характера отношений, предлагаемых Флором Федулычем, нет ни у него, ни у Юлии.