Вместе с тем эти гастроли столичных театров, хотя и были чем-то вроде подарка, отнюдь не были подарком бескорыстным. Они были делом выгодным, и эта выгода была главной пружиной в организации провинциальных гастролей, являвшихся для антрепренёров чистейшей воды коммерческим делом. Устроитель гастролей приглашал в поездку столичных актёров-"первачей". К ним добавлялся гарнир подешевле, из подыгрывавших "первачам" вторых актёров. Случалось также, какой-нибудь провинциальный антрепренёр, желая поправить плохие сборы, выписывал на гастроли актёрских тузов из Петербурга и Москвы. Бывало и так, что во время великопостных недель или летом гастролировали по провинции целые группы актёров Александринского или Малого театров, но это отнюдь не делалось по инициативе Александринки или Малого, как таковых: театры эти ни в какой мере не отвечали за эти гастрольные спектакли и не были в них нисколько заинтересованы. Это была частнопредпринимательская инициатива какого-нибудь антрепренёра.
Однако, хотя гастроли были чаще всего делом почти исключительно коммерческим и ни о каких задачах культурно-просветительного, а ещё менее - общественно-политического характера антрепренёры и не помышляли, тем не менее самые гастроли имели громадное значение. Даже там, где актёрский антураж отдельных знаменитых гастролёров был сер до убожества, а оформление являло собою почти неприкрытую халтуру, гастроли всё же были положительным и выдающимся событием для театральной провинции. Гастроли больших мастеров театра воспитывали и зрителя и провинциальных актёров, развивая в них требовательность и вкус. Гастролёры забирались всюду, где их антрепренёр мог рассчитывать хоть на несколько сборов. Они играли не только в тех не очень многих городах, где были свои хорошие труппы, но и в тех многочисленных точках на карте Российской империи, где жители знали только убогие, полулюбительские спектакли, где даже не было постоянных театральных зданий и гастроли происходили в залах так называемых "офицерских собраний" и т. п. Гастроли достойно завершали сезон местного театра, хороший в художественном отношении, и восполняли голодную норму в тех городах, где театр был плох или его вовсе не было.
В этой главе речь пойдёт не о случайных бродячих коллективах, кочевавших по провинции в чаянии "сиять" то тут, то там один, много - два сбора, а лишь о гастролях больших актёров, и, как везде в этой книге, лишь о тех, которые автор видел сам.
Среди гастролёров, приезжавших в Вильну между 1895 и 1905 годами, бывали такие, которые не были связаны ни с одним постоянным театром: они только гастролировали круглый год. Такими были Н. П. Россов, братья Роберт и Рафаил Адельгейм и П. Н. Орленев (после ухода его из суворинского театра). Это были актёры-одиночки, актёры-кукушки, без своего дома-театра, без своего гнезда. Когда я сейчас думаю о них, то понимаю: у каждого из них была своя причина, гнавшая его из "оседлых" театров в скитания по всей стране. Об этих причинах, различных у разных актёров, будет сказано ниже.
Другие гастролёры, как уже сказано, постоянно служили в столичных театрах и приезжали играть постом или летом, в одиночку или с целой группой актёров своего театра. Так, в годы своей службы в Александринском театре В. Ф. Комиссаржевская неоднократно приезжала с К. А. Варламовым, Н. Н. Ходотовым, Ридалем и др. Великим постом 1901 года приезжал М. И. Писарев, с ним были актёры Александринки (Шувалова, Панчин), а также молодой начинающий актёр неалександринец - П. П. Гайдебуров. Постом 1904 года приезжала гастрольная группа с К. А. Варламовым, П. М. Медведевым, М. П. Домашёвой. С прекрасным стройным ансамблем актёров Малого театра приезжала не раз А. А. Яблочкина (И. М. Падарин, И. Н. Худолеев и др.).
Со сборными случайными труппами гастролировали Мамонт Дальский, Ф. П. Горев, супруги Петипа, а также Г. Г. Ге, привозивший всегда одно и то же: "Казнь" и "Трильби" - пьесы собственного изделия.
Со всем своим театром приезжала гастролировать Л. Б. Яворская. В полном составе видела я и спектакли петербургского театра "Фарс" с Е. М. Грановской, Сабуровым, С. Пальмом, Н. Легар-Лейнгардт.
Видела я, наконец, и заграничных гастролёров - Элеонору Дузе, Сару Бернар и японку Садда-Якко.
Н. П. Россов
Я видела его только в одной роли и один раз. Он приехал на гастроли в Вильну весной 1903 года. Для первого спектакля шёл "Гамлет".
Россов был очень своеобразный Гамлет, не похожий ни на одного из виденных мною ни до, ни после. Настолько своеобразный, что преобладающим чувством зрителей было поначалу недоумение: никто не мог сразу решить, хорошо это или нет.
На сцене был актёр ещё молодой, с прекрасной, стройной фигурой, очень гибкий, с мягким, мелодичным голосом, с глубокими глазами на красивом, но малоподвижном лице. В традиционном чёрно-траурном костюме Гамлета и берете с пером, в светлом, рыжевато-золотистом парике с длинными локонами, ниспадающими на плечи. Удивляла зрителя прежде всего необычная певучесть дикции, - никто не знал, что в жизни Россов сильно заикается, - и странная неожиданность интонаций. Местами казалось, что он нарочно интонирует не так, как все, и даже не так, как подсказывает смысл произносимой фразы.
В Гамлете - Россове было чрезвычайно много женственного - в словах, движениях, выражении глаз. Возможно, в этой женственной мягкости видел Россов разгадку слабости несчастного датского принца, остановившегося в нерешительности перед мщением за отца. Слова о страшном злодеянии: "Зачем же я рождён его исправить?" - звучали именно так. В них было отчаяние нежной, слабой души, чувствующей своё бессилие отомстить виновным и покарать их.
В лирических местах, мягких, грустных, печально-иронических, Россов производил неплохое впечатление. Таковы были все разговоры с Горацио, с Офелией, частично сцена с королевой-матерью. Однако всего лучше удавались Россову монологи, когда он говорил или раздумывал с самим собой. С партнёрами же он играл, как глухой, - словно не слушая и не слыша их. Он любил Офелию, но не ту, с которой играл, а какую-то воображаемую, которую видел поверх головы своей партнёрши. И так же любил он свою мать и ненавидел короля, - не тех конкретных, каких видел рядом с ним зритель, а воображаемых, которых видел Россов глазами своей мечты. Россов играл с партнёрами, но был как бы выключен из спектакля. Теперь это имеет точное определение, - Россов не имел общения с партнёрами. Но и тогда, почти полвека назад, эта школа игры уже не удовлетворяла зрителей, оставляла их холодными и равнодушными.
Всего хуже были у Россова те моменты, когда Гамлет переживает сильные, яркие чувства и страсти: гнев, ненависть, возмущение, ярость борьбы. Всё это казалось у него деланным, вымученным, нарочным до неловкости. Таким был в особенности финал сцены "Мышеловка". После внезапного бегства короля, бегства, равносильного признанию и убийстве брата, Россов оставался сидеть на полу. Ничего из того, что здесь переживает Гамлет, в Россове не ощущалось. Ни торжества от того, что смутное подозрение наконец полностью подтвердилось, и преступники изобличены, ни ужаса перед неотвратимой отныне необходимостью покарать виновных, ни отчаяния от того, что больше уже нельзя продолжать прятаться за сомнение, и надо действовать. Монолог "Оленя ранили стрелой" Россов произносил всё так же сидя на полу, откинувшись корпусом назад и как-то непонятно двигая спиной и животом, как опрокинувшаяся на спину гусеница.
Зрительный зал встретил первый выход Россова - Гамлета по всем правилам провинциального хорошего гастрольного тона - овацией. Но спектакль шёл, а зритель был холоден. После окончания актов он сдержанно аплодировал. А в антрактах в фойе слышались высказывания даже иронические: и о нарочито певучей дикции Россова, и о его движениях при произнесении монолога "Оленя ранили стрелой", которые кто-то зло назвал "танцем живота".
Очень немногочисленное меньшинство зрительного зала заступалось за Россова. Было всё-таки в этом странном, женственном Гамлете с музыкально-речитативной манерой говорить нечто, что не позволяло просто так отмахнуться от него.
В антракте мы, группа учащейся молодёжи, пошли к Россову в уборную. За кулисами было знакомое всякому театральному человеку настроение "провала". На нас, пришедших приветствовать гастролёра, смотрели с удивлением. Единственным, кто не замечал ни сдержанного приёма зрительного зала, ни отсутствия восторженных почитателей в антрактах, был сам Россов. Он был выключен и из общения со зрительным залом тоже, он не ощущал зрителя, он наслаждался своей игрой, не думая ни о чём другом. Мы вошли в его уборную, и кто-то побойчее сказал, как полагается в таких случаях: что мы… что он… что Шекспир… и т. д.
Россов выслушал это небогатое приветствие и, глядя поверх наших голов, сказал спокойно и приветливо: "Очень хорошо, что вы пришли. Скажите, как грим? Не грубо он выглядит из зала?" Мы успокоили, что не грубо. Россов объяснил нам: "Есть ведь, знаете, разные рампы. В иных театрах свет может так напортить…" Он держался с нами удивительно просто. Обычно не только гастролёры, но и местные премьеры в таких случаях нестерпимо кокетничали и рисовались. А Россов был даже несколько застенчив.
После конца спектакля в зале раздались считанные хлопки. Гастролёр провалился безнадёжно; последний акт окончательно расхолодил всех, никого не удовлетворив. Нашей группе, познакомившейся с Россовым, показалось, недостойным бросить его в беде. Мы дождались его выхода из театра и пошли проводить его до гостиницы.
И вот когда Россов открылся нам с совершенно неожиданной стороны! Он много и интересно рассказал нам о Гамлете, о пьесе, о роли, как понимает он сам, как писали об этом выдающиеся шекспироведы. О том, как играли Гамлета Мочалов и Каратыгин, как играли его Иванов-Козельский, Кайнц и Поссарт, Росси и Сальвини (Качалов тогда Гамлета ещё не играл). Россов рассказал нам о том, что он играет только иностранную классическую драматургию, главным образом Шекспира. О Гамлете, Отелло, Лире он говорил, как о самом дорогом для него на свете. Мы давно прошли мимо его гостиницы, шли по улицам наудачу, заслушавшись его речей, вышли на набережную и сели на скамейку. Мы почти всё время молчали, лишь изредка задавали вопросы. Но как только вопрос не имел отношения к классической драматургии, - к шекспировскому театру, Россов сразу выключался из разговора, утрачивая к нему интерес. Кто-то спросил его:
- Неужели вы никогда не играете в современных пьесах?
Россов ответил твёрдо:
- Нет. Никогда.
И добавил:
- Это меня не интересует.
К концу разговора нам уже стало ясно: Россова не интересует ни живая жизнь, ни живые люди. Он равнодушен к политике, до него не доходит то дыхание надвигающейся революции, которое жадно ловит вся страна. Он живёт в датском замке Эльсинор, где заключён по собственной воле, откуда он ничего не видит и не слышит, откуда никуда не стремится. Вряд ли он видел и нас, юных слушателей, которых судьба послала ему в ту весеннюю ночь над Вилией. Он был искренно рад нам, потому что мы дали ему повод говорить о том, что ему было интереснее всего на свете. Но и с нами у него, в сущности, не было общения, как не было его ни с партнёрами на сцене, ни со зрительным залом, ни вообще с окружающим миром.
На этом единственном спектакле гастроли Россова и закончились. Мы принесли ему на вокзал большие охапки цветущей черёмухи. Стоя в окне вагона, он взял букеты и мягким, женственным движением обнял их обеими руками. Он не был грустен, он, кажется, не понимал, что провалился. Он смотрел и поверх этого тоже.
Об ином актёре часто слышишь, читаешь, что он знал "одну, но пламенную страсть": к своему искусству. Это можно бы, конечно, сказать и о Россове, но с существенной оговоркой: страсть Россова относилась не ко всему театральному искусству в целом, а всего лишь к той тесной "выгородке", которую он сам для себя воздвиг. Эту "выгородку" - несколько ролей в иностранных классических пьесах, - Россов упорно, даже воинственно оберегал от проникновения в неё "пиджачной" (не говоря уже о "сермяжной" или "поддёвочной") драматургии, иначе говоря, от современности, от жизни. Так "выгородка" стала могильным склепом, где Россов поклонялся великим теням прошлого. Этому отрезку искусства он служил беззаветно-преданно и бескорыстно. Но по-настоящему он и в этом искусстве любил, вероятно, только самого себя.
Когда задумываешься над тем, почему Россов не играл в постоянных театрах, а весь свой век бродяжил по России, то самый простой ответ напрашивается при этом такой: Россов страстно любил классический репертуар и хотел играть только его. Во всяком театре он играл бы эти роли несколько раз в год, а в остальное время его заставили бы играть всё. Он играл бы и столь презираемые им "пиджачные" современные пьесы, играл бы и мелодрамы - "Две сиротки" и "Два подростка", - и салонные комедии, и даже откровенно порнографические фарсы типа "Контролёра спальных вагонов".
Так было бы в провинциальных театрах. Но и в столичных театрах не было в то время (конец века - начало нового) таких актёров, которые играли бы только иностранный классический репертуар "плаща и шпаги". Ведь и Ермолова, и Ленский, и Юрьев, и другие играли не только Шекспира, но и Островского, и современных авторов тех лет. Этого Россов не только не хотел, но, вероятно, и не мог. Не мог по размерам своего небольшого дарования. Он не выбрал себе в удел гастролёрство, - он был обречён на него. Те несколько в буквальном смысле слова ролей, которые он играл всю жизнь, были созданы им на неживом материале: чужих концепций и чужой игры. Для того чтобы играть эти роли, ему нужно было только видеть великих актёров, исполнителей этих ролей, или читать то, что о них написано. Для того же, чтобы играть Островского, Чехова, Горького, надо было выйти из своей скорлупы, выйти из дома и из театра, заинтересоваться живыми людьми и живой жизнью, творить на материале живых наблюдений, живых чувств и мыслей. Этого Россов, вероятно, не мог. Он гордо отметал от себя "пиджачные роли" я думал, что он выше их. Однако на самом деле он был, конечно, значительно ниже их. Очень легко могу я себе представить Россова в роли Отелло, это был, вероятно, такой же сплав всего, что можно было прочитать о Мочалове, Каратыгине и других, с тем, что можно было увидеть у современных Россову Сальвини, Мунэ-Сюлли, М. Дальского. Вместе с тем совершенно немыслимо представить себе Россова, например, в трагической роли ревнивца-лавочника Краснова из пьесы Островского "Грех да беда на кого не живёт". С его утрированно певучей дикцией, не всегда понятными интонациями, странными движениями, Россов в этой роли был бы насквозь фальшив, возможно, даже смешон.
Не имея возможности круглый год играть свои любимые роли в каком-нибудь одном театре, Россов круглый год играл эти несколько ролей по всей России. Всю жизнь, до глубокой старости, - он умер на восьмом десятке лет, уже в Советской России, - скитался он, вечный гастролёр, бездомный и безродный, всему и всем чужой, выключенный из жизни, борьбы и развития своей родной страны и, по существу, сам для неё ненужный…
Адельгеймы
Братья Роберт и Рафаил Адельгейм были постоянными, широко известными русскими гастролёрами. Популярность их была в полном смысле слова всероссийская. Не было, вероятно, во всей огромной стране такого города или самого маленького городка, где бы они ни побывали, при том чаще всего по нескольку и даже по многу раз. И везде появление афиш, возвещавших гастроли "знаменитых трагиков, братьев Роберта и Рафаила Адельгейм", было событием в театральной провинции, событием радостным и волнующим: любовь к Адельгеймам провинциального театрального зрителя была очень велика.
Мне довелось видеть братьев Адельгейм особенно часто и много в тот сезон 1903/04 года, когда они едва ли не единственный раз в той поре своей актёрской жизни служили почти целый год в Петербурге, в так называемом "Литературном театре", хозяйкой-директрисой которого была артистка О. В. Некрасова-Колчинская. Но, даже служа в виде исключения в постоянном, оседлом театре, братья Адельгейм составляли в нем своеобразный гастрольный островок. Они играли почти исключительно в своём обычном репертуаре - "Гамлет", "Отелло", "Уриэль Акоста", Ревизор", "Кин", "Казнь", "Трильби", "Кручина", "Мадам Сан-Жен". Наряду с этими спектаклями шли и другие, в которых Адельгеймы играли лишь в виде редкого исключения. Такими исключениями были спектакли "Паоло и Франческа" Кроуфорда, где Рафаил Адельгейм играл Джиованни Малатесту, а Роберт играл Паоло, "Пляска семи покрывал", представлявшая собою нечто вроде засекреченной для цензуры "Саломеи" Уайльда, "Марсельская красотка" Бертона, "Власть тьмы" (Пётр - Рафаил Адельгейм), "Две страсти" Протопопова и одноактная пьеска "Он" по Мопассану, где Рафаил Адельгейм изображал убийцу.
Таким образом, братья Адельгейм составляли гастрольное государство в оседлом государстве "Литературного театра" Некрасовой-Колчинской. Так же особняком, как дикие лебеди среди ручных, держались братья Адельгейм в жизни. Всегда безукоризненно вежливые и культурные, они не сливались с остальной труппой, не общались с актёрами за пределами театра, вне спектаклей и репетиций. У них была своя жизнь, в которую они не звали посторонних, так же как и сами не выражали желания и не делали попыток заглянуть в жизнь своих собратьев по театру. И уже, конечно, никакого участия Адельгеймов в каких-нибудь кутежах, товарищеских попойках и других проявлениях театральной богемы нельзя было себе даже и представить.
Такую обособленную позицию они, вероятно, занимали бы и в другом театре, - это шло от их артистической и человеческой личности. Но в данном случае это происходило, вероятно, ещё и от особенностей самого театра, в котором Адельгеймы служили в тот сезон. А поскольку театр этот отнюдь не являл собой какого-нибудь исключения, - таких театров было много и в Петербурге, и в Москве, и отличались они один от другого не принципиально, а лишь в отдельных деталях, - то об этом театре стоит рассказать несколько подробнее.
Это был частный театр, существовавший на средства актрисы О. В. Некрасовой-Колчинской. Она же была и директрисой театра. Театр существовал на её деньги, - она и руководила им, как хотела. Она хотела играть и показывать себя зрителю, - театр и ставил то, что могла играть и в чём могла себя показывать Некрасова-Колчинская. Играли пьесу "Фрина", где Некрасова-Колчинская представала перед ареопагом и перед зрителем почти обнажённая. Играли "Пляску семи покрывал", где она к тому же ещё и плясала соблазнительный танец, постепенно сбрасывая с себя надетые на неё семь покрывал. Поскольку, однако, Некрасова-Колчинская была женщина практичная и понимала, что на одном декольте, как говорил Салтыков-Щедрин, всё равно далеко не уедешь, сколь распространённо его ни толкуй, то для сборов и доходов она припрягла, как пристяжную, спектакли с участием братьев Адельгейм. Публика их любила, они "делали сборы".